|
| |
| |
| |
Tom Verschaffel
Alles is altijd anders
Bij Sebalds Melancholische dwaalwegen
Tom Verschaffel is historicus en docent aan de K.U. Leuven.
Geef je ogen de kost, kijk. - Jules Verne, Michael Strogoff
Voor Christof
Sebald schrijft over de confrontatie van mensen, vaak de verteller, met de werkelijkheid. Over hoe zij die zien, wat en hoe zij zich herinneren, wat de dingen en de gebeurtenissen hen doen. Schwindel. Gefühle uit 1990, in het Nederlands vertaald als Melancholische dwaalwegen, vertelt hoe de schrijver (de verteller) in twee verhalen, en Stendhal en Kafka in de twee andere, dingen en vooral plaatsen zien, ervaren en (niet) begrijpen. Alles is perceptie in dit boek, en voorstelling, op elke bladzijde, in zowat elke zin. Nergens wordt gezegd dat iets ‘is’, maar dat het lijkt, toeschijnt of de verteller of iemand anders op een bepaalde manier voorkomt, dat iemand het zich zo voorstelt of dat het hem zo is bijgebleven, dat het deze of gene indruk maakt of iemand is opgevallen, dat het op een of andere manier wordt herinnerd, ingebeeld of voor de geest gehaald, dat iemand het zo heeft ervaren. De werkelijkheid die zich aan de personages voordoet, wordt de lezer altijd gepresenteerd doorheen hun perceptie, als hun voorstelling. Zowat elke ‘mededeling’ wordt ten overvloede gesubjectiveerd. Zelfs gevoelens en louter persoonlijke overwegingen worden niet zomaar weergegeven, maar krijgen toevoegingen die de waarneming, de herinnering en de ervaring zelf expliciteren: ‘reddeloos verloren, zo voelde ik het, stond ik op het perron’, ‘welk verband bestaat er, vroeg ik mij, zoals ik mij herinner, toen af en vraag ik mij nu weer af, tussen’ enzovoort, ‘zoals, zei ik onmiddellijk tot mijzelf, ik het eigenlijk in feite niet anders had verwacht’.
Het bewustzijn van de perceptie impliceert het besef van een (mogelijke) discrepantie tussen de werkelijkheid en de manier waarop zij wordt waargenomen. De extreme consequentie waarmee zij de lezer voor ogen wordt gehouden, maakt duidelijk hoe cruciaal deze discrepantie en haar gevolgen voor Sebald en zijn personages zijn. De perceptie is onzeker, zo realiseren zij zich steeds opnieuw, loopt het risico onbetrouwbaar te zijn. Vooreerst al omdat zij berust op waarneming, op beelden die, zo blijkt uit het boek, telkens weer onduidelijk zijn. De
| |
| |
schrijver en de verteller besteden veel aandacht aan de beperkte zichtbaarheid, beperkt door de omstandigheden. Vaak zijn de momenten die in het boek worden beschreven die van de ochtend- en avondschemering. Talloos zijn de nevels, zij stijgen uit de weilanden op, ‘waarop de witte lucht door het halfopen raam van mijn kamer binnendrong en alles versluierde’. Of het regent hard, ‘zodat zelfs de vlak aan de straat gelegen huizen slechts vaag waren te herkennen’. Dingen verschijnen in tegenlicht, binnenplaatsen zijn ‘nauwelijks verlicht’. De beelden die zich daarin aftekenen zijn onscherp en onstabiel. Dingen en mensen ‘zijn’ er niet, maar ‘komen tevoorschijn’ of ‘doemen op’. Het kan geen toeval zijn dat zijn dwaalwegen de verteller in Venetië brengen. Daar ‘hing de vochtigheid van de herfstochtend nog dicht tussen de huizen en boven het Canal Grande. Zwaar beladen, tot aan de bootrand in het water, trokken de boten langs. Ruisend doken ze uit de mist op, ploegden door de aspicgroene watermassa en verdwenen weer in de witte luchtwolken.’ Maar ook in Innsbruck hingen de wolken zo laag ‘dat de huizen erin verdwenen en de ochtendschemering niet kon doorbreken’.
De verteller heeft een voorliefde voor schilderijen. Maar aangevreten door de tijd of door een gebrek aan licht bevatten ook zij slechts onduidelijke beelden. Een schilderij dat hij al uit zijn jeugd kende, ‘was ondertussen zo donker geworden dat je niet onmiddellijk wist wat het eigenlijk moest voorstellen’, pas na een tijdje ‘traden de fantomen van de houthakkers uit het doek tevoorschijn’. Op andere schilderijen ‘kon slechts weinig met precisie worden herkend’, en ‘de donker gehouden kledij is tot het onherkenbare toe overgegaan’. Zijn tocht brengt hem in Friuli, waar de verwoestingen hem doen denken aan een werk van Tiepolo, een voorstelling van de door de pest geteisterde stad Este: ‘het over het schilderij uitgespreide licht is, zo lijkt het, door een sluier van as heen geschilderd.’
Het gebrek aan scherpte van de beelden confronteert de personages met de onzekerheid van hun waarneming. Zoals de perceptie zelf wordt benadrukt, zo wordt in Melancholische dwaalwegen ook de onzekerheid ervan telkens weer geëxpliciteerd. Steeds opnieuw zijn dingen kennelijk zo, wellicht, vermoedelijk, waarschijnlijk, is iets ‘best mogelijk’ of ‘moet het zo zijn geweest’. ‘God weet waar.’ De personages vragen zich af, stellen vragen waarop ze het antwoord niet kennen, constateren dat beelden hen ontsnappen ‘voor ze er vat op krijgen’. Steeds weer stellen ze vast niet te weten.
Er is hierin geen oorzaak en gevolg. Aan Stendhal, de hoofdfiguur van het eerste verhaal in het boek, ‘Beyle of het merckwaerdige factum der liefde’, ‘dringen zich weer beelden op van zulk een ongewone duidelijkheid dat hij gelooft ze niet te kunnen vertrouwen’. Het is niet zozeer omdat de waarneming faalt, dat de perceptie onzeker is. Veeleer wordt de
| |
| |
waarneming gewantrouwd (en ziet de verteller mist en schemering, besteedt hij aandacht aan de twijfel), omdat de werkelijkheid als ondoorgrondelijk voorkomt. ‘Want in werkelijkheid is, zoals we weten, alles altijd geheel anders’, mijn cursivering. Talloos zijn de passages waarin van de verteller en de personages wordt gezegd dat ze verwonderd en verbaasd zijn, waarin dingen en hoe zij zich voordoen worden omschreven als wonderlijk, wonderbaarlijk, merkwaardig, eigenaardig, zonderling, geheimzinnig, raadselachtig, vreemd, uiterst bevreemdend, tot onwaarschijnlijk, onmogelijk, onzinnig, onwerkelijk - het zijn allemaal woorden die ik aan Melancholische dwaalwegen ontleen. Zelfs een krat bier wordt ‘op wonderlijke wijze, als het ware uit het niets voor de dag getoverd’. Met grote regelmaat doen zich dingen voor die ‘onbegrijpelijk’ worden genoemd. Verteller en personages worden geconfronteerd met dingen die ‘niet kloppen’: hotels zijn verlaten, gebouwen zijn leeg, op de wegen rijden geen auto's, ze eten in restaurants waar ze niet willen komen, er is een café waar niemand komt, telefoons worden niet opgenomen, een paspoort raakt zoek. De verteller ziet Ludwig II van Beieren op straat lopen, en Dante, en jongens die (‘zo griezelig als men zich maar kan denken’) op de jonge Kafka lijken. Ook zelf is hij het voorwerp van een persoonsverwisseling, als blijkt dat zijn verloren paspoort aan een andere man is teruggegeven. (Niet toevallig bevat Melancholische dwaalwegen een referentie aan Leonard Sciascia, de grootmeester van de kleine romans over niet onnatuurlijke maar niet ophelderbare voorvallen.)
De verteller en de personages worden steeds opnieuw geconfronteerd met de onbegrijpelijkheid van wat zich aan hen voordoet. Daarbij ondervinden ze aan den lijve dat onbegrijpelijkheid onbeheersbaarheid is. De dingen en de plaatsen bieden niet alleen weerstand, ze dringen zich ook op, beroven het individu van zijn autonomie. De verteller, zo wordt verteld, doet dingen zonder het zelf in de gaten te hebben, zonder er zich rekenschap van te geven, personages handelen tot hun eigen verwondering, ‘op een ook henzelf niet volstrekt verklaarbare wijze’. In het derde verhaal, ‘Dr. K's reis naar de badplaats Riva’, maakt Kafka ‘op zichzelf een zeer geheimzinnige indruk’. Ook de schrijver zelf ontsnapt hier niet aan. Toen Luciana, die achter het buffet bezig was, ‘wilde weten wat ik nu precies aan het papier toevertrouwde’, antwoordde hij haar ‘naar waarheid’ dat ‘mij dat zelf niet eens helemaal duidelijk was’. Een misdaadroman, wellicht. Maar het schrijven ging hem steeds moeilijker, ‘en spoedig kwam mij alles wat ik neerschreef voor als het meest zinloze, inhoudsloze en onwaarachtige gekrabbel dat denkbaar was’. Om redenen die zijzelf niet kennen zijn de verteller en de personages regelmatig ‘niet in staat’ te lezen, uit de trein te stappen, uit het leven te stappen.
| |
| |
De onverklaarbare kracht van dingen en plaatsen bepaalt de gedachten en de handelingen. In het tweede verhaal, ‘All'estero’, gaat de verteller, om over een nare tijd heen te komen, naar Wenen. Hij maakt er wandelingen en legt er ‘schijnbaar eindeloze routes zonder doel af, waarvan er geen enkele, zoals tot mijn verbazing bij een latere blik op de plattegrond bleek, buiten een precies omlijnd, sikkel- tot maanvormig gebied liep’ en waarvan de grenzen duidelijk op de stadsplattegrond konden worden aangeduid. ‘Zou men de routes hebben nagetekend, die ik destijds gelopen heb, dan zou de indruk zijn ontstaan, dat hier iemand op een van tevoren vastgesteld vlak steeds weer nieuwe doorgangen en omwegen heeft geprobeerd te maken, om alsmaar opnieuw de rand van zijn verstand, verbeeldings- en wilskracht te bereiken en om tot omkeren gedwongen te worden.’ Later komt hij, zoals gezegd, in het mistige Venetië, en ook daar krijgt hij de omgeving en zichzelf niet onder controle. ‘Wie zich in het binnenste van deze stad begeeft, weet nooit wat het volgende is dat hij ziet of door wie hij het volgende ogenblik wordt gezien. Nauwelijks is er iemand op het toneel verschenen, of hij heeft het via een andere uitgang alweer verlaten. Deze korte scènes zijn van een werkelijk theatrale obsceniteit en hebben tegelijkertijd iets van een samenzwering, waar men ongevraagd en ongewild bij wordt betrokken.’
Omringd én doordrongen van onbegrijpelijkheid zijn de bewoners van Sebalds universum ten prooi aan - opnieuw zijn het woorden die in het boek voorkomen - machteloosheid en onvermogen, rusteloosheid, reddeloosheid, verwarring, verschrikking, ontzetting, beklemming, pijn, misselijkheid, slapeloosheid, zwaarmoedigheid en heel veel angst. Het geheimzinnige is evenzogoed onheilspellend, verontrustend, bedreigend, vreselijk. Personages en de verteller slaan op de vlucht, of gaan ten onder, omdat zij de werkelijkheid niet kunnen beheersen: in eerste instantie (ongeluk) of in tweede instantie (zelfmoord). De dood is altijd dichtbij. Sterven, ‘er is soms niet veel voor nodig’. De verteller lijkt het ‘dat men zich inderdaad enkel en alleen door gepeins en gepieker om het leven zou kunnen brengen’.
Toch zijn er uitwegen, manieren om aan de onbeheersbare en opdringerige werkelijkheid te ontkomen: als de werkelijkheid door de perceptie wordt opgeslokt, uit de achtergrond verdwijnt en met haar de mogelijkheid en het gevaar van de confrontatie, als de perceptie alleen en alles is, helemaal voorstelling is geworden. In de ‘realistische’ kunst van de vijftiende-eeuwse schilder Pisanello bijvoorbeeld, voor wie de verteller van Melancholische dwaalwegen een uitdrukkelijke voorliefde uitspreekt. Zij verzoent hem met een van zijn zintuigen. ‘De schilderijen van Pisanello hebben al jaren geleden de wens in mij doen ontstaan, alles op te kunnen geven behalve het kijken. Niet alleen de voor die tijd enorm hoog ontwikkelde realistische kunst van Pisanello trekt mij aan, maar de
| |
| |
wijze waarop het hem lukt deze kunst in een met de realistische manier van schilderen eigenlijk onverenigbaar vlak te laten opgaan, waarin aan alles, de hoofdrolspelers en de figuranten, de vogels in de lucht, het levendig groene bos en ieder blaadje afzonderlijk hetzelfde, door niets beknotte bestaansrecht wordt toegekend.’ De werkelijkheid bestaat in het beeld, door niets beknot, door geen associatieve geest geordend en verdeeld. Onbetwist, van alle onduidelijkheid ontdaan. Toch zijn deze beelden zelf ten prooi aan de belemmeringen waaraan de waarneming onderworpen is. ‘Nauwelijks een straaltje daglicht dringt in het zijschip van de Sant' Anastasia binnen. Zelfs midden op de lichtste namiddag heerst hier de diepste schemering. Slechts vagelijk is daarom het schilderwerk van Pisanello boven de ronde poort van de voormalige kapel te herkennen.’
Een andere uitweg vormt de taal. In de trein heeft de verteller het gezelschap van een non en een meisje, die beiden lezen. Hij slaagt er niet in met één van hen oogcontact te hebben, en besluit dan ook zelf maar te lezen, een negentiende-eeuws handboek Italiaanse omgangstaal. Het biedt troost, want in het boek ‘is alles tot in de puntjes geordend, zo alsof de wereld in feite alleen maar uit woorden bestaat, alsof daardoor ook het vreselijke in veiligheid is gebracht en alsof er voor ieder deel een tegendeel is, voor al het kwaads iets goeds, voor ieder verdriet iets vreugdevols, voor ieder ongeluk een geluk en voor iedere leugen ook een portie waarheid.’ En toch is het maar alsof. ‘En buiten doemde het stedelijk gebied van Milaan op.’
Ook in de droom is er enkel beeld. In Melancholische dwaalwegen heerst niet alleen slapeloosheid, maar wordt evenzeer geslapen en veel gedroomd. En in de droom heerst duidelijkheid, ‘ik koesterde in mijn droom geen enkele twijfel’. Er gebeuren vreemde dingen, zoals in Milaan, waar de verteller droomt over een groen maïsveld ‘waarboven een non met gespreide armen zweefde’. Dat is dan niet geheimzinnig of onheilspellend, maar komt hem voor ‘alsof er niets natuurlijkers in de wereld bestond’. Vanzelfsprekend echter zijn de dromen van korte duur en is slaap tijdelijk. In een ondiepe slaap zag de verteller ‘hoe de mist optrok boven de groene lagune’ van Venetië, maar ‘toen ik ontwaakte, lag ik in het donker’.
En ook de herinnering is de perceptie van een verdwenen of toch in elk geval afwezige werkelijkheid. Het is al vaak geschreven dat de werkelijkheid in Sebalds werk vooral een voorbije, een historische werkelijkheid is. Dat in de omgang met de werkelijkheid de herinnering centraal staat. Het verleden is de werkelijkheid in het kwadraat, die werkelijkheid die de verandering en het verdwijnen, in datgene wat ons omringt nog slechts een mogelijkheid, ook heeft ondergaan. Zo vaak echter zoeken de vertellers en de personages van Sebald juist de confrontatie van hun herinne- | |
| |
ringen met wat nog rest van de verdwenen werkelijkheid, de plaatsen, de dingen, de mensen die oud zijn geworden, de getuigen, de bronnen. Ze keren terug. Herinneringen betreffen per definitie een ‘eigen’ verleden, en juist daarom zijn de confrontaties voor de betrokkenen zo sterk, en voor Sebalds lezer zo mooi en zo ontroerend. Maar een ‘oplossing’ is deze zoektocht naar de achter de herinneringen verscholen werkelijkheid niet. ‘Hoe meer beelden uit het verleden ik verzamel, zei ik, des te onwaarschijnlijker lijkt het mij dat het verleden zich op deze wijze moet hebben afgespeeld, want niets daarvan is normaal te noemen.’
Of kan het anders? Is de werkelijkheid dan niet benaderbaar, kan de literatuur haar niet bewaren, haar vastleggen om wat zij is? De in 1982 overleden Franse schrijver Georges Perec kon een personage van Sebald zijn geweest. Hij werd in 1936 in Parijs geboren, als kind van Poolse joden, van wie de families na de Eerste Wereldoorlog waren uitgeweken. Zijn vader stierf op 16 juni 1940, aan verwondingen die hij als soldaat in het vreemdelingenlegioen had opgelopen. Twee jaar later werd de zesjarige Georges met een konvooi van het Rode Kruis naar Zwitserland gebracht. Zijn moeder bleef in Parijs achter, werd opgepakt en stierf in Auschwitz, ook zijn beide grootvaders werden gedeporteerd en keerden niet terug.
Perec schreef een boek over herinneringen aan zijn kindertijd. Wou le souvenir d'enfance, uit 1975, is een combinatie van een fictief verhaal, eigenlijk een reconstructie van een verhaal dat hij als tiener zou hebben geschreven, en een zorgvuldige analyse van de herinneringen aan zijn ‘echte’ levensverhaal. Dat onderdeel, dat begint met de mededeling ‘je n'ai pas de souvenirs d'enfance’, bestaat uit voetnoten en commentaren bij wat hij zich (niet meer) herinnert. Hij leest de kranten van de dag van zijn geboorte, en somt de gebeurtenissen op die zich die dag hebben voorgedaan. Maar hij gaat ook op zoek naar de Rue Vilin, in het twintigste arrondissement, waar hij zijn eerste jaren heeft doorgebracht. In de fictieve herinneringen komt Gaspard Winckler aan het woord. Die heeft het over ‘l'incompréhension, l'horreur et la fascination [qui] se confondaient dans ces souvenirs sans fond’. Hij gaat op zoek naar zijn eigen geschiedenis, heeft het over dromen en nachtmerries. Hij is in Venetië, beseft dat hij ‘le seul dépositaire, la seule mémoire vivante, le seul vestige de ce monde’ is, en dit besef brengt hem ertoe te schrijven. Maar, aldus W: ‘je ne suis pas le héros de mon histoire. Je n'en suis pas non plus exactement le chantre. Même si les événements que j'ai vus ont bouleversé le cours, jusqu'alors insignifiant, de mon existence, même s'ils pèsent encore de tout leur poids sur mon comportement, sur ma manière de voir, je voudrais, pour les relater, adopter le ton froid et serein de l'ethnologue: j'ai visité ce monde englouti et voici ce que j'y ai vu.’
| |
| |
Zoals Sebald was ook Perec geobsedeerd door herinneren en vergeten. Behalve het genoemde boek, dat vooral een boek over (veeleer dan met) zijn jeugdherinneringen is, schreef hij ook Je me souviens. In een interview met Frank Venaille, dat is opgenomen in het aan Perec gewijde volume in de reeks Privé-Domein, Ik ben geboren, zegt hij dat hij met Je me souviens het geheugen wilde ‘desacraliseren en het tegelijk zijn collectieve dimensie teruggeven’. Hij wilde herinneringen vastleggen, niet omdat ze persoonlijk zijn, maar juist omdat ze door velen werden gedeeld. Het ging bovendien niet om ‘spontane’ herinneringen, maar om ‘herinneringen die zijn uitgelokt, om vergeten dingen die ik boven water haal, om een anamnese, oftewel het tegendeel van het vergeten. Het is een vrij merkwaardige bezigheid: ik zit aan mijn werktafel, in een café, op een vliegveld of in een trein, en probeer een gebeurtenis op te diepen die geen belang heeft, die banaal of belegen is, maar die iets in beweging zet op het moment dat ze wordt opgediept.’ De herinnering is geen perceptie, maar een methode, hoe onvolkomen die ook mag zijn, om tot de verleden werkelijkheid (en die werkelijk en dus gedeeld is) door te dringen, om ze te bewaren. ‘80. Je me souviens du grand orchestre de Ray Ventura.’
‘De dingen, de dieren en de mensen buiten zijn me altijd veel interessanter voorgekomen dan mijn eigen spiegel’, zo schreef onlangs nog Michel Tournier. ‘Het fameuze “Ken uzelf” van Socrates heb ik altijd een zinloze aansporing gevonden. Pas als ik mijn venster open, als ik de deur uitkom, vind ik inspiratie.’ Meer nog dan om inspiratie gaat het om het verlangen de werkelijkheid vast te leggen en te verhelderen, ook als die werkelijkheid individueel en persoonlijk is. Tournier publiceerde een dagboek van een jaar, waarin hij ‘de kleine en de grote gebeurtenissen van zijn dagelijkse leven vastlegde’, en noemde het Journal extime, het tegenovergestelde van journal intime. Op die manier wou ook, vroeger al, Georges Perec een ‘realistische’ schrijver zijn. ‘Ja, ik maak aanspraak op die titel’, zo zei hij in het al genoemde interview. ‘Vanaf het moment dat ik die specifieke relatie met de autobiografie onderhoud, heb ik in zekere zin stukken autobiografie geschreven die voortdurend werden afgebogen. Het was niet: “Ik dacht zus en zo”, maar het verlangen om een geschiedenis van mijn kleren of mijn katten te schrijven.’ In Ik ben geboren is een korte tekst opgenomen die Perec in een periode van ‘vergeetfobie’ (en therapie) heeft geschreven: ‘Poging tot inventarisatie van het vloeibare en vaste voedsel dat ik in de loop van het jaar negentienhonderd vierenzeventig door het keelgat heb gejaagd.’ Geordend volgens de volgorde van de maaltijd, eerst de soepen, dan de voorgerechten, enzovoort. ‘Een flan. Een driekoningenkoek. Negen chocolademousse. Twee île flottante. Een Gugelhopf met bosbessen. Vier chocoladetaart, een kaastaart, twee
| |
| |
sinaasappeltaart, een Italiaanse taart, een Wenertaart, een Bretonse taart, een kwarktaart, een watroesjka.’
‘Voor mij is dat het ware realisme,’ aldus Perec, ‘je baseren op een beschrijving van de werkelijkheid die is ontdaan van alle aannamen en vermoedens.’ Alles is perceptie, maar er is het verlangen en er zijn manieren om de implicaties daarvan te omzeilen. De schrijver schakelt zoveel mogelijk de associatie en de willekeur van zijn eigen geest uit, legt zichzelf aan banden, volgt de systematiek van de dingen, en van de woorden, hij legt zichzelf regels (contraintes) op. In La vie mode d'emploi (met als ondertitel romans), zijn magnum opus uit 1978, in het Nederlands vertaald als Het leven een gebruiksaanwijzing, vertelt Perec de verhalen van talloze personages, die soms wel, maar veelal niet door elkaar lopen. Ook Melancholische dwaalwegen bevat zulke verhalen, associatief verbonden. De verteller herinnert ze zich bij dingen die hij ziet en plaatsen die hij bezoekt, of hoort ze van mensen die hij ontmoet op zijn zwerftochten. Het leven een gebruiksaanwijzing wordt bevolkt door de bewoners van een woonblok in het zeventiende arrondissement van Parijs. Alle kamers worden behandeld, van de kelders tot de dienstbodenkamertjes onder het dak, met een beschrijving van de dingen die er zijn, de schilderijen die er aan de muur hangen, en de levensverhalen van de vroegere en actuele bewoners. Daarbij neemt de schrijver niet zichzelf of een vertellend alter ego als uitgangspunt. De vertelde levens worden er niet verbonden door een waarnemer of wat hij denkt of zich herinnert, maar door de principes van een inventaris, een cataloog, en door de (geheime) regels die de schrijver zichzelf heeft opgelegd (en waarvan Italo Calvino er naar eigen zeggen ‘slechts enkele’ heeft kunnen ontdekken).
Venaille constateert bij Perec ‘een behoefte, een verlangen, een noodzaak om te classificeren en te inventariseren, eigenlijk om nergens de dupe van te zijn’. Perec beaamt dat, maar tegelijk aanvaardt en koestert ook hij de mislukking. ‘Terwijl ik classificeer en inventariseer, weet ik hoe dan ook dat ergens anders dingen zullen gebeuren die zich ermee gaan bemoeien en die de orde in de war schoppen. Ik weet bijvoorbeeld dat Je me souviens bomvol vergissingen zit, dus dat mijn herinneringen niet kloppen. Het heeft te maken met de tegenstelling tussen het leven en de gebruiksaanwijzing, tussen de spelregel die je jezelf oplegt en het paroxisme van het echte leven dat die ordening voortdurend overspoelt en tenietdoet, en gelukkig maar trouwens.’
De obsessie van Sebald met het verleden maakt hem als vanzelfsprekend interessant voor historici. Telkens weer heeft hij zich op dat verleden toegelegd. Voor hij schrijft documenteert hij zich omstandig, hij getuigt niet alleen van een grote interesse (en kennis) van het verleden zelf, maar ook van feeling voor het onderzoek ervan. De eruditie blijkt uit elke
| |
| |
bladzijde die hij schrijft, en zij doet dat op een erg natuurlijke manier, nooit pedant, maar met een gevoel voor understatement. (Niet Duits, maar Engels, ben je geneigd te denken.) Maar er is meer. Er is een geschiedtheoretisch surplus, dat zijn romans relevant maakt voor professionele historici. Ze gaan immers in essentie over wat de impact die de werkelijkheid, en dus ook het verleden, op mensen heeft. Het verleden, zo maakt hij duidelijk, grijpt in (zonder zich te laten begrijpen), laat niet los, determineert. Het bepaalt wat mensen doen en denken, het speelt zich in het hoofd van mensen af. Van personages, maar ook de schrijver is een personage. Hoe gedocumenteerd en lucide Sebald er ook mee omgaat, hij neemt geen afstand van het verleden. Alles is gericht op het ‘benaderen’, hoe onmogelijk dat ook blijkt, van dat verleden. De historische werkelijkheid wordt op de ik figuur en zijn eigen leven en herinneringen betrokken, het verleden is altijd persoonlijk. En in die zin is Sebald ook een antihistoricus. Niet alleen omdat hij natuurlijk geen historicus is. Uiteraard houdt hij zich niet aan de regels van het spel van de geschiedschrijving. Hij gebruikt foto's, als om de tekst in het verleden te verankeren, maar hij identificeert en verantwoordt ze niet; hij zegt wat ze voorstellen, niet wat erop staat - en niet waar ze vandaan komen, door wie, waar en wanneer ze zijn gemaakt. Hij maakt geen onderscheid (of maakt het niet zichtbaar) tussen de historische werkelijkheid en fictie, en begaat aldus een historiografische doodzonde. Of hij bedrijft simpelweg historische fictie - die bastaard, waar historici zo'n hartgrondige hekel aan hebben.
Hij is een antihistoricus, omdat zijn omgang met de historische werkelijkheid tegenovergesteld is aan die van historici. Geschiedschrijving is gericht op het depersonaliseren van het verleden. Uiteraard weet de historicus (tonnen literatuur hebben het hem tot vervelens toe ingepeperd) dat het verleden zich niet aan het spreken erover kan onttrekken, dat elke uitspraak over het verleden (per definitie) ‘discours’ is en dus ‘in het hoofd van de historicus’ tot stand is gekomen en tegelijk bepaald is door de context waarin zij wordt gedaan. Uiteraard weet de historicus dat hij zichzelf niet kan uitschakelen en dat zijn omgang met het verleden is bepaald en gekleurd door zijn tijd, zijn omgeving, zijn achtergrond, zijn professionele situatie, door wat hij heeft gelezen en geleerd, zijn voorliefdes en obsessies. Hij ziet dit echter als op zichzelf onbelangrijk, of als een probleem, een hindernis die hij moet nemen - en die hij kan nemen, want als hij dat niet zou geloven zou zijn arbeid onzinnig zijn. Het is mogelijk te spreken over een werkelijkheid, die aan dat spreken voorafgaat, die ‘gegeven’ is.
Wat het verleden hemzelf ‘doet’, interesseert de historicus (en zijn lezer) niet. Hij is er niet, zoals Sebald, op gefixeerd. Hooguit is hij zich ervan bewust, omdat het noodzakelijk is om de consequenties ervan uit te
| |
| |
schakelen. Of het biedt een vertrekpunt of een aanleiding voor een onderzoek waarin hij het verleden niet op zichzelf en zijn eigen verhaal betrekt, maar juist de banden doorknipt, het verleden construeert als dood, voorbij, ‘op zichzelf staand’. Het bestudeert het verleden in his own right. (De historicus is niet egocentrisch.) Sebald lijkt te tonen - het is niet nieuw, maar hij maakt deze waarheid tastbaar - dat dit niet kan. Zijn pessimisme ondermijnt het geloof in geschiedschrijving. Als de werkelijkheid en a fortiori het verleden ongrijpbaar zouden zijn, dan was de studie ervan onmogelijk. Dan was het onmogelijk er uitspraken over te doen die geldig zouden zijn, en dan konden historici de boeken sluiten. Sebald neemt het verleden erg serieus, hij bekommert zich erom. Maar zijn omgang ermee is geen optie voor historici. Wellicht nemen zij het verleden niet zo ernstig. Ook voor hen is er een strijd met de werkelijkheid gaande, maar zij geloven in de noodzaak én in de mogelijkheid te winnen.
Daarom is het (gematigde) optimisme van Perec ongetwijfeld geruststellender. Ook hij wil - tegen beter weten in - de kaap van de perceptie nemen, en gelooft in de begrijpbaarheid van het verleden. Hij wees de nouveau roman af, omdat die er niet was in geslaagd en nooit zou in slagen ‘à décrire le monde réel, à cerner, à définir, à explorer cette réalité, dont toute oeuvre véritable se doit de rendre compte’. (Johan Huizinga gebruikt de formulering ‘zich rekenschap geven van het verleden’ in zijn welbekende definitie van ‘geschiedenis’.) Perec schreef dit als jonge (linkse) man, en bepleitte het engagement, dat hij niet ‘sartriaans’ opvatte, maar als een pleidooi voor dit realisme. ‘La littérature, la culture, ne peuvent être qu'engagées, c'est-à-dire insérées dans le monde, accrochées à la réalité.’ Zijn omschrijving van dit engagement, in een tekst uit 1962, lijkt er een te zijn waarmee de ambities van de geschiedschrijving kunnen worden aangeduid: ‘L'engagement, aujourd'hui, c'est le respect total de la complexité du monde, la volonté acharnée d'être lucide, de comprendre et d'expliquer.’
Op woensdag 7 juli 2004, van kwart over vier tot vijf voor vijf, was ik in de Sebaldkirche in Nürnberg. Ik wist niet dat het ook een voornaam en een heilige was, ik kende alleen W.G. Het is een gotische kerk, grotendeels uit de dertiende eeuw, maar al sinds 1070 was het graf van de heilige Sebald een bedevaartsplaats. Werner Jacob, net vijfenzestig geworden, bespeelde het orgel (ooit was Pachelbel hier organist). Hij speelde eerst Bach, Prelude en Fuga BWV 550 en Toccata en Fuga BWV 566, en daarna de Litanies van Jehan Alain. Die is, negenentwintig jaar oud, gesneuveld in de buurt van Saumur, op 20 juni 1940, vier dagen nadat de vader van Georges Perec stierf aan zijn oorlogsverwondingen. Alain had vooral orgelwerk geschreven. Litanies, zijn bekendste werk,
| |
| |
werd voor het eerst uitgevoerd voor een publiek op 17 februari 1938, in de Sainte-Trinité in Parijs, op het orgel waarvan Olivier Messiaen sinds 1930 (tot 1992) de vaste bespeler was. Geen ander instrument brengt een geluid voort dat zo fysiek is, dacht ik. Er waren elf mensen in de kerk, onder wie Els, Katleen, Siga en ikzelf, en een man met wit haar die bezig was de kaarsen te snuiten. Toen we de kerk verlieten was het nog te vroeg om te eten. Het was tweeëntwintig graden en het motregende. Later bleek ook in Strawberry Point, Iowa, een Sint-Sebaldkerk te zijn, luthers, gebouwd in 1867.
| |
Bibliografie
Van Schwindel. Gefühle (1990) gebruikte ik de Nederlandse vertaling van Jos Valkengoed, onder de titel Melancholische dwaalwegen bij Van Gennep verschenen (1992). De citaten van Georges Perec zijn ontleend aan Ik ben geboren, verzameld en vertaald door Rokus Hofstede, en uitgegeven in de reeks Privé-Domein (nr. 251) van De Arbeiderspers in Amsterdam. La vie mode d'emploi is in het Nederlands vertaald door Edu Borger en verscheen eveneens bij De Arbeiderspers (1995). Ik maakte ook gebruik van Wou le souvenir d'enfance (1975) en Je me souviens (1978), waarvan recente herdrukken beschikbaar zijn, en L.G. Une aventure des années soixante (oudere teksten gebundeld in 1992). De weg naar Perec werd me in eerste instantie gewezen door Italo Calvino, die in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio (1988) enkele bladzijden aan hem heeft gewijd. Of het Journal extime van Michel Tournier al in het Nederlands is vertaald, weet ik niet, maar het boek verscheen in een nieuwe, door de auteur herziene, uitgave als Folio-pocket (2004). Van Leonardo Sciascia zijn heel wat dingen in het Nederlands verschenen, onder meer 1912+1, vertaald door Jenny Tuin en uitgegeven door Kritak Leuven (1988).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd