Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 149

[p. 721]

Stefan Hertmans
De Balkan bestaat niet

Foto: Benjamin Praet

Stefan Hertmans (^o1951) is dichter, essayist, roman- en toneelschrijver. In 1995 regisseerde Jan Ritsema in het Kaaitneater de eerste theatertekst van Hertmans, Kopnaad. In 2001 ensceneerde Gerardjan Rijnders Hertmans' tweede theatertekst Mind the Gap. Die twee stukken vormen een trilogie samen met een nog niet gepubliceerd en nog niet opgevoerd derde deel De dood van Empedokles.

Een vriend van me kreeg voor zijn vijftigste verjaardag een T-shirt cadeau. Daarop stond in grote letters: il y a déjà vingt ans que je me sens trente ans.

De boodschap oogde goed en flink. Tot je dichter kwam en onderaan zijn onder het embonpoint zwellende tors ook nog in hele kleine lettertjes het woord merde kon lezen.

Ik neb zelden een bondiger omschrijving gezien van de paradoxale ervaring van het ouder worden. Je voelt je niet ouder worden, de jaren verstrijken, je leeft met de illusie van een constante, je bent eeuwig dertig, zoiets, maar net omdat je die jaren zo vanzelfsprekend hebt ervaren, vergat je dat de kredieten op raakten.

Ouder worden lijkt op die andere mop, die Slavoj Žižek over de Balkan vertelt. Waar je ook komt, altijd zal men je verzekeren dat de Balkan niet hier is, maar bij de volgende culturele buur. Voor je het weet sta je in Griekenland, kijkt om en besluit: de Balkan bestaat niet. Zo is het ook met ouder worden. Je kunt telkens aan iemand van dertig, veertig, vijftig, zestig of zeventig vragen of hij weet hoe het aanvoelt oud te zijn. Nee, ze zullen je steeds vertellen dat ze dat gevoel eigenlijk niet écht kennen, dat ze zich die leeftijd niet voelen, dat ze nooit bij het idee uitkomen dat ze van die bepaalde oudere leeftijd hadden toen ze jonger waren, dat je dat moet vragen aan iemand die tien jaar ouder is dan zij. Als je wilt weten hoe het voelt om vijftig te zijn, je bent gewaarschuwd. Ik woon niet op de Balkan.

Vijftig zijn is niet wat je dacht dat het was, het is misschien, hoogstens, twintig jaar lang je dertig voelen en dan even vloeken. Als mijn hoogbejaarde en kranige vader, inmiddels in de tachtig, zeventigers bij elkaar ziet zitten ontvalt hem wel eens de opmerking: we gaan toch niet bij die ouw' mannen zitten hé. Men voelt zich zelden het beeld van zijn leeftijd, dat

[p. 722]

wil zeggen: binnenin, als persoonlijke ervaring, voelt het nooit zo aan. Het is een idee die met je lichaam aan de haal gaat. Iets in die werkelijkheid ontsnapt, vervluchtigt, wordt onbelangrijk eens je zover bent. Niet omdat men per se aan illusies vasthoudt en zichzelf bedriegt, maar omdat de Balkan van de ouderdom altijd maar verder opschuift tot je bij de bakermat van jezelf, je eigen Grieken, je eigen antiquiteit, belandt.

C'est le cas de le dire, want ik ben de afgelopen jaren, mede door de schrijfopdrachten die het Kaaitheater me gaf, wel heel sterk bij een aantal eeuwig jonge/oude Grieken terechtgekomen. De vitaliteit en de inzichten die eruit te voorschijn sprongen hebben ongemerkt een decennium weggevreten.

Ik denk wel eens: vroeger schreef ik over dromen, nu over nachtmerries. Maar als jongeman had ik meer nachtmerries. Van mooie dromen en hun frustrerende luchtspiegelingen heb ik steeds minder last; de nachtmerries, mede geïnspireerd door het land en de tijd waarin we leven, zweet ik dan maar uit tijdens het schrijven. De werkelijkheid is al onwerkelijk genoeg.

Zo hebben de antiek Griekse vrouwen in mijn tweede theatertekst, Mind the gap, te maken gekregen met echo's van burgeroorlogen, terroristische aanslagen, seksnetwerken, snuff movies, kinky partouzes en aardbevingen waarbij onder het oog van camera's kan worden gestorven. Dat heb ik niet opzettelijk gedaan, om het zo te zeggen. Maar als je alle registers opentrekt en op de cadans van het drama meesurft, dan glijdt de wereld met al zijn oogverblindende hallucinaties zo in je tekst. Een feministische journaliste van een Nederlandse krant schreef dat het allemaal toch maar viespeukerij was. Zelf had ik het gevoel dat ik een stuk verlies in kaart had willen brengen, een stuk onttovering van de actuele wereld in en door antieke figuren. Een stuk van de verloren Griekse tragedie ook: daar waar ze de balans opmaakt van de oorlog tussen vrouwen en mannen, van de spanning tussen individueel lot en collectieve beelden. De eeuwige oorlog van de seks, die een oorlog van mensen onderling is, maar vooral één van taal en woorden: het is in de woorden dat liefde wordt belaagd, vaker dan in de letterlijke lichamen. Het lichaam is echter wel het strijdtoneel van de tijd. Daarom hebben de sporen die erin worden achtergelaten, bijna altijd iets met voorbije liefde te maken.

Naarmate je ouder wordt, slaag je er niet meer in het lichaam van anderen als iets absoluuts te zien - dat is nochtans de noodzakelijke voorwaarde voor de jeugdige passies. Je ziet het lichaam steeds meer in de tijd, als een relatief, constant wijzigend iets dat geen idealiseerbare vorm meer kent. Je leert geschiedenis zien achter een lichaam, en dat betekent dat je ervaring herkent, dat je meer op de sporen van ervaring

[p. 723]

bent gespitst dan op de uiterlijke vorm. Misschien is dit zelfs een bruikbare opmerking als het om literaire theorieën gaat en hoe ze verschuiven met het ouder worden. Althans in mijn geval. ‘Theorie is alleen maar verzonken ervaring’, zegt Adorno.

Toch wordt de liefde daardoor niet iets relatiefs. Al leest men beter de sporen van een leven in de ander, men bemint toch altijd in de ruimte van het verloren paradijs, een ruimte die daarom nooit echt verloren gaat maar andere inhouden krijgt naarmate men langer leeft, en wellicht dus ook langer heeft omhelsd en gemist. Daarom wordt het lichaam van jezelf en van anderen, naarmate je ouder wordt, veel meer zoiets als een palimpsest - een tekst waarin is geschrapt, waar andere passages overheen werden geschreven, waar het wemelt van verdwenen eerste versies en eerdere ondergronden.

In zijn soms verbijsterend openhartige dagboeken schrijft de Franse auteur Marcel Jouhandeau, op zijn tweeëntachtigste nog steeds even vaak verliefd als in de decennia ervoor: ‘De leeftijd van mensen heeft me nooit geïnteresseerd, vooral niet de leeftijd van hen van wie ik heb gehouden. Men bemint buiten de tijd.’

Dat wil niet zeggen dat ik hou van het beeld van de eeuwig frivole ouderling die de anderen wil bewijzen hoe bij de pinken hij nog is. Dat levert meestal nogal meewarig makende taferelen op. Ouder worden betekent balanceren tussen twee uitersten die beide op zich niet veel voorstellen - nostalgie en utopie. Van het ene word je defaitistisch, van het andere te opgepept voor je jaren. Dus is het zaak het evenwicht te vinden waarin je, met je eigen jaren, de ervaring van het ouder worden relativeert en het toch neemt voor wat het is. Hoe ijdeler men is, hoe moeilijker die opdracht.

In mijn boekje Het bedenkelijke heb ik, toen ik nog een snotaap van in de veertig was, een overmoedig hoofdstukje geschreven dat ‘Over gerontofobie’ heette. Gerontofilie is een iets vaker gebruikt woord, het duidt op de neiging van sommige jonge mensen om gevoelens te koesteren voor oudere medemensen, een kostelijk goed in late jaren. Maar wat ik met het omgekeerde bedoelde, de in onze cultuur alomtegenwoordige fobie voor het ouder worden, leek me een van die latente obsessies van onze tijd, zoiets wat Foucault een impensé zou hebben genoemd, iets wat door al ons spreken heen stroomt zonder dat we er erg in hebben. Ik gebruikte die Griekse term niet alleen omdat ik inmiddels de Balkan van mijn leven naderde, maar omdat hij me herinnerde aan een voorbeeld uit de middelbareschooltijd (tenminste voor

[p. 724]

hen die nog klassieke talen hebben gestudeerd), aan wat men in onze schoolboeken een kranige oude man noemde, namelijk Cato Uticensis, het schoolvoorbeeld van de bejaarde wijze dat ons, zenuwachtige pubers, als wijs ideaalbeeld werd voorgeschoteld door strenge leraren (die, zo besef ik nu, toen ook nog snotapen van in de dertig en de veertig waren).

Nu ik zelf een snotaap van in de vijftig ben, besef ik dat mijn hoofdstukje over de fobie voor het ouder worden een soort onbewuste bezwering was van wat dichterbij aan het komen was. Alsof ik voor mezelf een algemene denkoefening moest houden, een pleidooi voor de ouder wordende kunstenaar die in mijn eigen lijf en geest aan het broeden was op wat ik inmiddels begin te weten: dat energie en verbeelding eindig zijn, maar het verlangen niet.

Ik geef u hier een veelzeggend en lang citaat.

(Het bedenkelijke, p. 43)

Maar al evenzeer doet deze angst [voor het ouder worden] zich voor in het culturele domein. Daar is de verhouding met de bejaarde complexer. Winnen de filosoof, de notabele en de wetenschapper meestal aan prestige met het klimmen der jaren, de freischwebende Intelligenz van de kunstenaar krijgt het moeilijker omdat hij zich zijn hele carrière door op een bij uitstek naar de jeugd verwijzende houding heeft laten voorstaan: die van de originaliteit, de vernieuwing en de verrassende vondst - deze dubieuze erfenis van de avant-garde, die het dogma van de onvolwassenheid in de cultuur van deze eeuw als onaanraakbaar positivum installeerde. Zo kan bijvoorbeeld de schrijver die de pech heeft oud te worden en toch het recht wil behouden te blijven schrijven en publiceren, niet zomaar op sympathie rekenen. Het adagium dat onze kritische zin alleen maar kritisch is als hij genadeloos is en per se geen rekening houdt met verschuivende omstandigheden, wordt hier met grote vasthoudendheid beleden: wie zich niet meer vernieuwt is een levende dode en kan beter ophouden met scheppen of schrijven, kan beter zijn mond houden, schrijft of schildert desnoods maar à huis clos en stopt het in zijn lade, maar confronteert ons niet met deze ongemakkelijke extensie, ja zelfs redundantie van dingen ‘die we eerder hebben gehoord’, en waarvan de herhaling ons onmiskenbaar doet denken aan het luiden van de doodsklok in de verte. Toch is het voor de oud geworden kunstenaar de enige manier om het ontwerp van zijn leven zin te blijven geven, niet uit narcisme maar omdat men niet van buitenaf kan bepalen wat de reductie van thema's, obsessies van de oude dag, herhaalde mijmeringen of wat dan ook zal betekenen voor wie moet ont-wennen aan het leven (dit werd pijnlijk duidelijk in de haast gestamelde laatste notities van Franse schrijvers als Robert Pinget en Marguerite Duras, maar ook in de laatste, van dood doortrokken flarden van Beckett: ‘nacht die zozeer/ naar ochtend doet smeken/ nacht asjeblief/ val’).

Toch is een van de belangrijkste vaststellingen van het ouder worden, dat de geijkte idee erover een soort schim is die wijkt met het opschuiven van de horizon. Ik begin er stilaan achter te komen dat ik dus nooit zal weten wat het is om ouder te zijn, om te voelen wat ik dacht dat mijn oudere

[p. 725]

voorgangers voelden. En net daardoor, door te begrijpen dat er niets te begrijpen valt wanneer men eenmaal zover is, dat men alleen maar ouder wordt en dat niet op die specifieke manier voelt of het tenminste niet zo ervaart als men het zich had voorgesteld - juist door die paradox dat de ouderdom alleen aan de buitenkant bestaat en niet aan de binnenkant van een mens - net daardoor is men de essentie van het ouder zijn op het spoor gekomen. Je ziet de blikken van je jongere medemens op de trein of op straat en weet dat hij of zij jou als een grijze bejaarde beschouwt. Zelf voel je op dat ogenblik misschien iets dat je net zo hevig op je achttiende voelde, misschien ben je als de eeuwig naïeve Jouhandeau wel opnieuw verliefd en loopt je verbeelding te dansen langs de straat omdat er een zonnevlek op die boom daar valt, maar nee, die jongere man ziet vooral de buitenkant waarmee jijzelf zo moeilijk leert om te gaan, het gezicht dat je 's ochtends in de spiegel ziet en waarvan je denkt: dat cynische smoel daar stemt nu toch echt niet overeen met de jongensziel in mij. Ziedaar het geheim: een onoplosbare kloof tussen binnen- en buitenkant, dat is de ervaring. Meer valt daar niet over te zeggen, maar het moet beleefd worden, elke dag weer.

In een recent essay heb ik het gezicht waaraan de ouder wordende mens moet wennen, vergeleken met het gezicht van Medusa, het gezicht dat je doet verstenen als je het zou aanschouwen zonder spiegel. Maar Medusa was ooit, zo vertelt de mythe, een zo grote schoonheid dat ze door Poseidoon werd verkracht. Waarop, om welhaast feministische maar onzinnige redenen, de godin van de wijsheid, Athena, haar zo foeilelijk maakte om haar te beschermen tegen nieuwe verkrachtingen. Breder geïnterpreteerd: de ouderdom, met zijn rimpels en karikaturen, beschermt er ons tegen opnieuw zo gekwetst te worden als toen we een maagden-smoeltje hadden. Dit cadeau van de godin der wijsheid is natuurlijk een vergiftigd geschenk, want we zijn achteraf gezien liever jong en dwaas en klaar voor wreedheid.

Misschien daarom dat veel kunstenaars niet graag naar de foto's uit hun jeugd kijken. De mengeling van al dit soort elementen maakt hen soms misselijk en ze keren zich haast opgelucht af van wat ze daar zien.

*

Als een van de mogelijke werktitels voor deze tekst had ik opgeschreven: ‘Wat was ik oud toen ik jong was.’

Ik had zitten denken over de dodelijke ernst waarmee ik in mijn twintiger jaren avond na avond mijn melancholische diepten, de krochten van de jeugd, had zitten verkennen in eindeloze dagboeken, and how glad I was to be unhappy. Er kleefde inderdaad iets ouwelijks aan de

[p. 726]

jeugd, hoezeer ik ook stoned was, freejazz speelde of met mijn lange haren zwiepte op rockconcerten. De ouwelijkheid zat in het absolutisme, in de omgang met de liefde en de kunst. Als ik mijn huidige studenten in de weer zie met grote principes, heilige verwachtingen, dodelijke ontgoochelingen, morele oorlogen tegen een vroeger lief, verontwaardiging, hemelhoog juichend en dan weer klaar zich van kant te maken om een weigering, dan herken ik met gemak mijn eigen oude jeugd. Het is de ouwelijkheid van idealen. In elke jongere schuilt een stokoude, misnoegde puritein, die gelukkig meestal verdampt met de klappen die men van het leven krijgt, en waar men onbewust zelf om gevraagd heeft. Er kleeft daarom iets heel ouwelijks aan het jong zijn, want men gelooft nog dat de eeuwigheid en de zuiverheid bestaan. Men is bang voor de ander, de partner, de wereld, en doet alsof the sky the limit is. Men schreeuwt dat de wereld vrij en vrolijk is, en melkt urenlang over het feit dat het liefje naar de beste vriend of de knipogende buurman heeft gelonkt. De jeugd, kortom, oefent zich zonder het te beseffen in stokoud zijn. De oudere van zijn kant, die natuurlijk jaloers is op het feit dat al die dwaasheden hem sinds lang zijn ontglipt, weet dat het niet nodig is zich zo op te winden en probeert krampachtig jong te blijven. Hij prent zich in dat het verlangen naar perfectie een soort jeuk in de hersens is, waartegen een keer goed krabben wel degelijk helpt. Met andere woorden: men verliest gaandeweg zijn paradijsneuroses en kweekt een beetje verdraagzaamheid jegens de onberekenbaarheid van de wereld, maar speelt daardoor juist het wezenlijke, intense karakter van de illusie kwijt, die de jeugd zo weergaloos maakt. Maar dat inzicht komt altijd en noodzakelijk te laat. Men leert dat niet uit vrije wil, maar uit noodzaak. Want er kleeft altijd iets lafs aan levenswijsheid, daarom is men liever dwaas en jong. Zou men dus liever zo ouwelijk-puriteins blijven als de twintiger? Ook niet echt. Nee, noodgedwongen moet de oudere mens lichtzinnig worden, het afleren toekomstperspectieven te maken, leren niet onder grote verwachtingen gebukt te gaan, leren zingen tegen de onmogelijkheden, grijnzen tegen het verglijden van de tijd, tegen de bedrieglijke schimmen van volmaaktheid; hij moet leren fluiten zonder reden, kortom, hij leert eeuwig jong zijn, maar hij leert het met grote tegenzin, want de prijs die hij ervoor betaalt is juist het verlies van de mogelijkheid om tegelijkertijd jong en wijs te zijn. Hij doet dus alsof hij jong van hart is, een doortrapte en doelbewuste aandoenlijkheid. Bestaat er zoiets als sluwe naïviteit? Dat moet dan wel de les voor de ouder wordende kunstenaar zijn. Jouhandeau was zo'n lucide naïeveling, daarom heb ik sympathie voor zijn koppige levenswil, hoe emfatisch die soms ook was.

Verlies kan winst zijn, en dat gaat bijvoorbeeld op voor het verlies van het verlangen naar de eigen kinderjaren. Wie de paradijsneurose achter

[p. 727]

zich laat, wordt vanzelf een beetje jonger, meer opgelucht. Gaandeweg komt een ander soort paradijs in zicht: de luwte aan de andere kant van het leven. Geprangd als ik zit tussen twee vormen van luwte - een zoon van zeven die alles nog moet beginnen enerzijds en een bejaarde vader die geniet van de wijze luwte na een vol leven - merk ik dat die twee iets met elkaar delen waarvan ik uitgesloten blijf. Ze hebben een andere omgang met de tijd, ze winden zich niet op over de klok, over de dagindeling, de verloren tijd, niet over het wachten bij de kassa, niet in de file. We komen er wel. Spoedig zal mijn zoon nerveuzer worden als hij in de gaten krijgt dat zijn wachttijd vaak door de fouten van anderen wordt veroorzaakt (het begin van de verloren strijd tegen de onvermijdelijke traagheid van de anderen), maar de wijze ouderling die mijn vader is, is ook daartegen bestand. Niet zo ik, die in het midden leef, nog steeds, al lijkt het midden van het leven in onze cultuur steeds langer en rekbaarder te worden. Oud voor mijn zoon omdat ik zorgen lijk te hebben over allerlei onbevattelijke dingen, ben ik nog steeds jong en onervaren voor de bejaarde vader, die de al te bevattelijke dingen naast zich heeft neergelegd. Mijn zorg om alle dingen die op me afkomen binnen redelijk tijdsbestek weer achter me te hebben, lijkt voor hem kostbare tijdverspilling. Maar hij weet dat het niet anders kan. Hij weet ook dat hij niet het algehele inzicht van de tachtigjarige heeft dat ik in zijn leeftijd projecteer. Dat hij ten prooi is aan hetzelfde misverstand dat mij stilaan wordt geopenbaard. Dus zwijgt hij en ziet de jongere dingen doen waarvan hij denkt: niet nodig. Het komt zo ook wel goed. Op mijn beurt denk ik hetzelfde als ik mijn wanhopige student van vijfentwintig zie sakkeren op zijn liefje. Niet nodig. Het komt wel goed.

Of niet.

Natuurlijk komt het niet goed.

Natuur heeft een cynisch scenario voor ons in petto. Ouder geworden leert de kunstenaar dat er niets te leren valt, maar had hij die gouden wijsheid maar gehad toen hij jong was! Maar nee, jong zijn betekende juist dat hij dat niet in de gaten had, anders had hij zich niet als een jongere kunnen gedragen. Bovendien is de jongere die denkt dat hij niets te leren heeft, ondraaglijk blasé. Men moet dus wel degelijk geloven in het geheim van de jaren en later leren dat dat er niet is. Dat dat het hele geheim is. Daarom juist moet men er ten diepste in geloven of het werkt niet. De motor van het inzicht is de illusie van haar bestaan. Schijn van de schijn, zoals Nietzsche het ons smalend toebrulde. Vandaar dat ouderen met zulke sluwe oogjes naar grootsprakerige jongeren kunnen kijken. En jongeren dat zo schouderophalend en minachtend kunnen negeren.

[p. 728]

Van Coetzee is het boek Portret van een jonge man, een soort roman waarin hij nogal laatdunkend het portret schetst van zijn vroegere ik. Toen ik het las, voelde ik een vage verontwaardiging: ook al vindt de ouder gewordene steevast dat hij ‘stom’ was in zijn jeugdjaren, toch heeft hij op geen enkel ogenblik het recht die jongere smalend af te doen omwille van zijn naïviteit. Coetzees bijna pretentieuze behandeling van de smachtende jongeling, de behandeling van diens jeugdig narcisme, had iets parvenuachtigs, want hijzelf, als man van midden de vijftig toen hij dit boek schreef, was geworden wie hij was - toen nog een aspirant-Nobelprijswinnaar - juist door de jonge man met de romantische koeienblik, op wiens schouders hij stond. De ouder wordende kunstenaar heeft dan ook niet het recht op zijn eigen vroegere werk neer te kijken. Ik heb reeds vaak het beeld geciteerd van de Franse auteur Didier Anzieu, waarop ik ooit attent werd gemaakt in de doctoraalscriptie van een vriend: dat de kunstenaar een soort trein is die zonder sporen door een landschap rijdt. Maar als hij achterom kijkt, ziet hij sporen liggen. Die heeft hij zelf teweeggebracht; het zijn de sporen van zijn leven, en het helpt niet te piekeren over bepaalde bochten. Misschien zijn de bochten net het meest zinvolle van het traject geweest.

Zo is mijn theaterervaring eigenlijk een grote bocht geweest.

Ik ben er toevallig in gerold toen Dirk Pauwels, van toen nog Nieuwpoorttheater, een aantal Vlaamse auteurs, onder wie ikzelf, om een tekst vroeg voor het theater. Ik had aanvankelijk redelijk wat reserves, weigerde, werd toen omgepraat, schreef een tekst die ik mislukt achtte, liet weten dat ik een hekel had aan het schrijven van dialogen, en kwam er ten slotte toe een monologische tekst in de mond van vier stemmen te leggen. Daarin verwerkte ik de haast traumatische omgang die ik had gehad met de erfenis van de waanzin in het werk van figuren als Hölderlin, Trakl, Unica Zürn, Lenz - ik bedoel vooral Büchners novelle over Lenz.

Toen ik Kopnaad geschreven had en Dirk Pauwels me liet weten dat hij de tekst haast onspeelbaar achtte, leidde hij een tijdlang een sluimerbestaan. Een poëzierecensent brak er zijn tanden op, en dat was dat. Tot de tekst in handen kwam van Jan Ritsema, die er een klein wonder mee voltrok en me zo de tekst teruggaf als op de dag toen ik hem bedacht. Toen begreep ik iets dat voor auteurs die niét voor theater schrijven ondenkbaar is: theater is een geschenk van de acteurs aan de auteur. Ik heb nooit grotere dankbaarheid gevoeld dan toen ik acteurs en actrices met mijn tekst zag omgaan, letterlijk met hun lichaam ermee omgaan: zich plooiend van ongeduld, van enthousiasme, een absurd dansje uitvoerend tijdens een te lange repetitie om de zenuwen kwijt te raken, grijnzend bij een regel die ik ernstig had bedoeld en ontroerd bij een

[p. 729]

regel die ik stomweg ridicuul had bedoeld. Ze gaven me elke regel cadeau. Toen wist ik dat voor theater schrijven met niets anders te vergelijken was.

Het resultaat van dit mooie inzicht werd in mijn volgende pogingen een jammerlijke mislukking. Omdat Kopnaad een aangrijpende, maar ook een hilarische voorstelling was geworden door de prestaties van de acteurs, beging ik de kapitale fout te denken dat ik zelf grappig moest gaan schrijven. Ik maakte dus een drietal mislukte teksten voor theater, waarvan ik aanvankelijk niet begreep dat ze niet grappig waren maar geforceerd.

Toen het me beetje bij beetje daagde dat men het werk niet in de plaats van de acteur moet doen, had ik geen zin meer in theater schrijven. Te ingewikkeld. Ik schreef weer proza, essays en gedichten, genres waarvoor ik alleen aan mezelf verantwoording verschuldigd was.

Toen deed het Kaaitheater mij het voorstel om op basis van een essay over de dramatische betekenis van Griekse vrouwen in de antieke literatuur, een stuk te gaan schrijven. Het resultaat, waaraan ik jaren heb gewerkt, werd uiteindelijk het stuk Mind the gap, waarin ik drie vrouwen zich ten volle liet uitspreken volgens het Griekse principe van de parrèsia, het recht om radicaal ‘uit’ te spreken zonder onderbroken te worden. Ik had het gevoel dat ik meer dan ik ooit in proza of poëzie had gekund, dicht bij het wezen van een bepaald soort vrouwelijk spreken was gekomen, dat van een open en poëtische schriftuur. Misschien is dat een illusie en ben ik daar alleen maar typisch mannelijk mee in de weer geweest, maar de illusie is de drijfveer van elk schrijven. Het is een feit dat het spreken van die drie vrouwen mij de gelegenheid gaf iemand anders te zijn voor een tijd, de tijd van het schrijven zelf. Antigone heeft me zo uitgevreten dat ik een jaar lang als het ware haar pijn en leed in mijn botten heb gevoeld; het heeft me gedeprimeerd, vermoeid, het heeft me soms euforische kracht gegeven, het heeft me beurtelings koppijn en adrenaline opgeleverd, het heeft me doen schrijven en schrappen, het heeft me genoodzaakt een toonhoogte voor haar te vinden die op geen enkele andere toonhoogte leek.

Ik heb in die tijd ook een dagboek bijgehouden van de frustraties en de bedenkingen waar ik door was gegaan in die periode. Dat maakte dat ik toen reeds zes jaar bezig was met theater, tussen het schrijven van andere teksten door. Er tekende zich een constante denkarbeid af die onafhankelijk van mijn ander werk zijn eigen weg zocht.

[p. 730]

Nu ik ook mijn derde theatertekst af heb, De Dood van Empedokles, ook in opdracht van het Kaaitheater, besef ik dat ik tien jaar in de weer ben geweest met het schrijven van een Hölderlintrilogie.

In de eerste tekst, Kopnaad, kwam de illusie van een volmaakte poëtische taal, zoals Hölderlin die had gedroomd bij het vertalen van Pindaros, gebroken terug in de waanzin van het kapotgemaakte spreken, een ideologische klacht die ook veel met Kaspar Hauser te maken had, vooral in de vorm waarin Peter Handke hem had laten spreken; de tekst probeerde voelbaar te maken wat voor een existentiële en fysieke ervaring ten grondslag moest hebben gelegen aan de teloorgang van de hooggestemde humanistische idealen die figuren als Hölderlin hadden ondervonden. In die zin probeerde ik van hun waanzin een zo niet politiek, dan toch ideologisch gegeven te maken.

In de tweede tekst, Mind the gap, probeerde ik de macht van vrouwen in een fallocratische literatuur en denkwereld op te rekken tot het punt waar het onduldbaar werd voor de mannelijke heersers en waar het dus moest worden bestraft, omdat de vrouwelijke waarheid van een Medea en Clytaemnestra politiek anarchistische krachten vormden. Ik had me daarvoor ook in de eerste plaats gebaseerd op de teksten die Hölderlin over Antigone en de Griekse tragedie heeft geschreven.

In De Dood van Empedokles moest ik ten slotte het probleem van de verhouding tussen literatuur en ideologie pal in de ogen kijken. De figuur van Empedokles, de ziener-politicus-filosoof uit de vierde eeuw voor Christus, de man van de vier elementen, de man die al over atomen sprak en leek te begrijpen wat infecties en bacteriën waren, deze verbazingwekkende eenzaat was namelijk, om zijn goddelijkheid voor de stervelingen te bewijzen - volgens bepaalde versies van de overlevering dan toch - in een van de vulkaanmonden van de Etna gesprongen. Uiteraard werd daardoor alleen maar bewezen dat hij sterfelijk en menselijk was, want hij kwam er, in tegenstelling tot wat hij in het vooruitzicht had gesteld, niet levend weer uit. De legende zegt dat men een van zijn bronzen sandalen heeft gevonden bij de kratermond. Hölderlin heeft zich langdurig en intensief met die vreemde figuur geïdentificeerd. Hij heeft drie pogingen ondernomen om met de dood van Empedokles een heuse Griekse tragedie te schrijven in de antieke traditie, gezien door de bril van de Duitse Romantiek. Hij is daar nooit in geslaagd; zijn stukken kunnen als mislukt worden beschouwd. Maar misschien is die mislukking juist wel het teken dat hij geslaagd was: hij kwam erachter dat hij een mens was die leed onder een verdwenen cultuur. Als laatste poging heeft hij een plan nagelaten, het beruchte Frankfurter Plan, waarin hij nogmaals een werkplan schetst voor een volgende versie. Hij heeft het nooit uitgevoerd. Uiteraard ben ik op een bepaald ogenblik door de verleiding moeten gaan om zelf dit plan uit te voeren, iets waar al veel

[p. 731]

schrijvers van hebben gedroomd. Geleidelijk aan heb ik begrepen dat mijn trilogie moest worden afgesloten met de sprong die deze filosoof in de vulkaanmond maakt: hij springt uiteindelijk in de onmogelijkheid om zijn leven te aanvaarden voor wat het is, de kloof die Heidegger aanduidt met de term ‘ontologische differentie’; hij is de waarheid op het spoor, dat er een kloof gaapt tussen wat men als levend wezen is en wat het Leven als algemeen gegeven is, iets wat voorhanden is maar waarin men maar niet verworteld raakt en dat altijd lijkt te wijken, zich dan weer even toont in een spoor van lichtende onverborgenheid, en die ten slotte alleen maar lijkt te bestaan als een gaping, een cesuur in het menselijk hoofd - die cesuur die centraal stond in Kopnaad, toen ik de schizofrenie van de dichters en hun maatschappelijk engagement uitbeeldde als een gigantische kloof van Stavanger tot Trieste, de schizofrenie van de Europese literaire cultuur. Zo sloot zich de cirkel van een onderneming die me een decennium lang bezig had gehouden.

Ik ben er mij van bewust dat het niet bepaald om het soort theater gaat waar de media op zitten te wachten. Er komt geen enkel rechtstreeks actueel thema als migrantenproblematiek of terrorisme of pedofilie of luchtvervuiling in voor, er is geen modieuze setting, er zijn geen MTV-danspasjes, helemaal niets waarmee men de zalen vol kan laten lopen, en toch zitten al die dingen er onderhuids, soms zelfs zeer intens, wel degelijk in. Daardoor heb ik het gevoel dat die trilogie juist heel erg over mijn tijd van leven gaat, dat het geëngageerde en actuele stukken zijn. Maar daarvoor moet men bereid zijn mee te gaan in een andere vorm van taal, die probeert plaats te ruimen voor het onrustwekkend onvatbare van al onze beweringen aangaande de wereld, een gedachte die ik als theaterschrijvende dichter altijd al essentieel heb gevonden. Vandaar dat gewone dialogen en chronisch netjes uitgewerkte scenario's mij niet verder hielpen. Voor wat ik wou zeggen moest ik een eigen, aparte vorm vinden. Die vorm bestond erin dat ik de traditie van de grote Duitse poëzie, de Franse filosofie en de hedendaagse theatertekst op elkaar wou betrekken. Zoiets als een driehoek tussen Hölderlin, Lacan en Heiner Müller.

Ik heb soms wel bedacht dat er daardoor iets in mijn aanpak van het gegeven van de theatertekst is gekropen dat in de buurt komt van het symbolisme, toen men ook uitging van de link tussen lyriek en theater. Hoewel ik weinig affiniteit voel met veel van de hooggestemde frasen uit het symbolistisch theater en mijn teksten een sterk blasfemisch karakter hebben, vind ik de traditie wel degelijk interessant. Ze was namelijk een poging om die twee, lyriek en theater, net als in de Griekse tijd weer op elkaar te betrekken. Ik besef dat sommige mensen mijn teksten ook

[p. 732]

hooggestemde frasen vinden. Maar uitgesproken door de juiste acteur met de juiste feeling, op het juiste tempo en met de intonatie van iemand die begrepen heeft wat er tussen de regels staat, geven ze hun haast economische noodzakelijkheid wel degelijk prijs. Ik beschouw theaterteksten die aan lyriek raken nog steeds als essentiëler en snijdender dan prozaïsche dialogen, die ons de illusie van een werkelijkheid geven die doet alsof ze niet kunstmatig is. Ik wil anders omgaan met het onmogelijke realisme, die noodzakelijke kunstmatigheid van de toneeltekst: juist door die te beklemtonen, iets laten voelen van wat er omgaat in mensen die het ‘gewone’ spreken aan de kant hebben geschoven om door te dringen in allerlei lagen van ervaring en verbeelding die onrustwekkend zijn voor ons dagelijks bestaan.

Ik ben van plan ooit de essayistische teksten te publiceren die me bij dit langdurig en intensief schrijfproces hebben begeleid. Ik denk niet dat het een aardverschuiving teweeg zal brengen, het zal jonge theatermakers misschien niet eens interesseren of hen misschien zelfs afstoten. Maar het is wel mijn traject geweest en mijn omgang met een essentieel stuk van de moderne traditie, die onlosmakelijk gekoppeld blijft aan de Griekse, je weet wel, dat wat achter de Balkan ligt.