Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 149

[p. 38]

Jürgen Pieters
Rubens, tijdgenoot?

1

Of de vraag nu retorisch is of niet, het antwoord erop moet hoe dan ook negatief zijn. Daar zijn verschillende redenen voor te bedenken, maar de belangrijkste is wel deze: Rubens is geboren in 1577 en gestorven in 1640. Wij niet - de jaartelling kan soms op een ontroerende manier eenvoudig zijn. Ook de vraag waarom we überhaupt nog over Rubens schrijven, kan in eenzelfde beweging worden beantwoord: juist omdat hij geen tijdgenoot is. Die redenering spreekt in zekere zin voor zich, maar toch gaat ze in tegen een gedachte die de vorige eeuw geleidelijk aan tot een communis opinio in de kunstkritiek uitgroeide: de gedachte dat kunstwerken uit een ver verleden ons aanspreken, niet zozeer omdat ze ons iets zeggen over de tijd waarin ze ontstonden, maar omdat ze ons iets zeggen over onze eigen tijd - de ware kunst, zo heet het dan, stijgt uit boven de grenzen van het historische en neigt naar het universele. Ware kunst trekt zich niets aan van de jaartelling en van de grenzen die culturen en periodes van elkaar scheiden.

In de jaren zestig van de vorige eeuw schreef de Poolse theatercriticus Jan Kott een vaak geciteerd boek waarin Shakespeare zonder veel omwegen ‘our contemporary’ werd genoemd.^1. Zijn boek had geen vraagteken nodig: Kott zag in Shakespeares teksten de duidelijke sporen van het absurdistische en existentialistische gedachtegoed waarvan Europa halverwege de vorige eeuw doordrongen was. Koning Lear en Roquentin, Hamlet en Bernard Rieux, één strijd! Shakespeare was volgens Kott overigens niet alleen in de enge zin van het woord ‘onze’ tijdgenoot. Het bezittelijk voornaamwoord overspande in zijn overtuiging uiteindelijk vele, zo niet alle generaties - wij kunstliefhebbers, we voelden ons allen aangesproken door het werk van de Bard. Wie de Shakespearereceptie een beetje kent, beseft dat Kotts opvatting allerminst origineel was. Ben Jonson, een van Shakespeares echte tijdgenoten, wist bij het begin van de zeventiende eeuw al waarin de grootsheid van

1. Jan Kott, Shakespeare our contemporary, London, 1967. Het Poolse origineel dateert van 1965.

[p. 39]

Shakespeares kunst lag: ze sprak tot iedereen en net daarom zou ze van alle tijden blijken.

Ik kan me moeilijk voorstellen dat Kott iets dergelijks zou hebben gezegd naar aanleiding van Rubens' werk. Gesteld dat hij het toch zou hebben gedaan, dan nog denk ik niet dat die uitspraak dezelfde impact zou hebben gehad als wanneer het over Shakespeare gaat. Rubens' universum is voor ons meer vreemd dan herkenbaar, en bij die vreemdheid stellen we ons verder geen vragen: ze is wat ze is. Ook al zijn we er in zekere zin trots op dat Rubens onze landgenoot is, we voelen allerminst de behoefte hem te beschouwen als onze tijdgenoot. Of dat van hem een mindere kunstenaar maakt dan Shakespeare is een vraag die ik buiten beschouwing laat.

2

Laten we concreet worden. Rubens heeft me geraakt, met een bijzonder schilderij dat me telkens weer iets doet als ik het zie. De vraag is (de vraag was en de vraag zal, vrees ik, nog lang zijn) wat het me precies doet en waarom. Het schilderij in kwestie - een mythologisch stuk dat dateert van de jaren 1617-1618^2. - is tegenwoordig te bezichtigen in het Kunsthistorisches Museum in Wenen. Het stelt het vers afgehouwen hoofd van Medusa voor: het bloed is nog niet opgedroogd en de kleur van het gelaat nog niet die van een echte dode. Uit de mond van de vrouw spreekt verbazing en haar ogen zijn wijd opengesperd. Wat ze gezien heeft, staat in haar blik te lezen. Haar haarbos bestaat uit een nest krioelende slangen, waartussen zich ook allerlei insecten bevinden, wellicht geschilderd door Frans Snyders, die gespecialiseerd was in stillevens van en met dieren.

Met dit portret schrijft Rubens zich in een lange verhaaltraditie in, waarvan vroege sporen terug te vinden zijn bij Homerus en waarvan het vierde boek van Ovidius' Metamorphosen zijn voor ons meest bekende variant bevat: het verhaal van de held Perseus, die door middel van een list de lang verhoopte dood bewerkstelligt van de monsterlijke Medusa, die iedereen die haar in de ogen durft te kijken, doet verstenen. In de versie van Ovidius vangt Perseus de blik van het monster op in zijn bronzen schild, waarvan de schittering Medusa confronteert met haar eigen dodelijke ogen. Door de weerspiegeling wordt ze prompt verlamd en Perseus slaagt er op die manier in ongehinderd haar hoofd af te hakken. In al zijn details en door de vele varianten die ervan bestaan, biedt het verhaal van Perseus en Medusa de kunstenaar vele mogelijkheden. Het is niet alleen narratief interessant (verschillende scènes uit het verhaal lenen zich perfect tot een dramatische weergave), maar ook op een thematisch niveau erg boeiend, omdat het in wezen ook over de

2. Ter vergelijking: The Tempest, Shakespeares vermoedelijk laatste stuk, werd voor het eerst opgevoerd in 1611.

[p. 40]

kunst zelf gaat: over de kracht van de afbeelding, over de weerspiegeling, over de werking (en de werkelijkheid) van het beeld.

Samen met een aantal andere kunstenaars uit de vroegmoderne periode (Leonardo da Vinci, Cellini, Caravaggio...) heeft Rubens ervoor gekozen om het uiteindelijke resultaat van Perseus' list af te beelden: ook bij hem is de Medusa verslagen. Net als bij Cellini wordt haar hoofd als een trofee uitgestald. Maar de afbeelding van Rubens is zo ijselijk realistisch dat van zijn werk welhaast dezelfde kracht uitgaat als die die we nog steeds met het afgebeelde onderwerp associëren. Wie in de ogen van deze Medusa durft te kijken, krijgt het ongetwijfeld koud en voelt zich eensklaps verstijven.

Ooit hing een kopie van dit schilderij in het huis van Nicolaas Sohier, een zeventiende-eeuws koopman uit Amsterdam. Sohier, getrouwd met de schoonzus van P.C. Hooft, was een goede bekende van Constantijn Huygens, die het schilderij vaak bij zijn vriend thuis zag en het in zijn tussen 1629 en 1631 geschreven autobiografie als volgt beschrijft:

Het stelt het afgehouwen hoofd van Medusa voor, omwonden door slangen, die uit het haar te voorschijn komen. Daarin heeft [de schilder] de aanblik van een wonderschoone vrouw, die nog wel bekoorlijk is maar toch afgrijzen wekt, doordat de dood juist is ingetreden en ongure slangen om haar slapen hangen, met zulk een onuitsprekelijk overleg gecomponeerd, dat den beschouwer plotseling een schrik bevangt - de schilderij is namelijk gewoonlijk door een doek bedekt - maar dat hij toch ondanks het ijselijke van de voorstelling geniet, omdat ze levendig en mooi is. Doch ik zie zoo iets liever in het huis mijner vrienden dan in mijn eigen en daarbij schiet mij het aardige gezegde van den gezant der Teutonen te binnen, die, toen op het forum te Rome een schilderij, een stuk van groote waarde, dat een ouden herder met een staf voorstelde, werd vertoond, op de vraag, hoe hoog hij hem taxeerde, antwoordde - oprecht als nu eenmaal zijn volk placht te zijn -, dat hij zoo'n vent niet in levende lijve cadeau wilde hebben. Komaan gij allen, die het schoone afmeet naar de afschuw, die het inboezemt: Stel eens, dat iemand mij met dezelfde welluidende stem moord en doodslag zou willen voorzingen, die hij bij vroolijke dingen, jok en scherts weet te gebruiken, dan zou ik hem toch verzoeken mij zoowel door zijn onderwerp als door zijn voordracht aangenaam aan te doen. Iets schoons kan men misschien wat meer of minder bevallig, iets leelijks kan niemand zoo weergeven dat het behaagt.^3.

De bijzondere (kijk)ervaring die Rubens' schilderij bij Huygens teweegbrengt, heb ik bij een eerdere gelegenheid al uitvoerig geanalyseerd. Toen las ik die passage uit Huygens' autobiografie als het product van een in wezen classicistische poëtica die als het ware tegen zijn eigen grenzen botst en op die manier een esthetische gewaarwording lijkt aan te kondigen die zij in principe (nog) niet onder woorden kan brengen.^4. Vandaag lees ik de tekst niet echt anders, hoewel ik toch het gevoel heb dat een deel van het verhaal in mijn vorige analyse ontbrak. Huygens

3. Constantijn Huygens, De jeugd van Constantijn Huygens door hemzelf beschreven, A.H. Kan ed., Rotterdam, 1971, 74-75.

4. Jürgen Pieters, ‘De blik van Medusa en de praktijk van de historicus’, in: Nederlandse Letterkunde, 8, 1, 2003, 41-61.

[p. 41]

beschrijft zijn ervaring in een associatieve keten van tegenstellingen, die uiteindelijk meer vragen oproept dan zijn kunstopvatting kan beantwoorden. De passage is wat dat betreft nog complexer dan ze op het eerste gezicht lijkt. Het portret is volgens Huygens bijzonder levendig gecomponeerd, maar het is wel het portret van een dode vrouw; een wonderschone dode vrouw dan nog wel, die bekoorlijk blijft hoewel haar aanblik ook afgrijzen wekt. De dood heeft op zich iets ijselijks, maar de levendige voorstelling ervan roept toch een gevoel van schoonheid op. Maar dan nog gaat Huygens' genot gepaard met schrik, hoewel niet duidelijk is volgens welke logica de twee gevoelens op elkaar inspelen: wederzijdse afhankelijkheid, relatieve autonomie, toevallige coalitie?

De tweede helft van de passage neemt die vragen niet meteen weg. Hoogstens stelt de anekdote over de Teutoonse gezant ons in staat de problematiek waarmee de beschrijving ons confronteert in de scherpe termen te vatten die Huygens' laatste zin ons aanreikt: hoe afschrikwekkend het schilderij van het afgehouwen hoofd ook is, toch behoort het voor Huygens tot de categorie van het schone. Als het schilderij gewoonweg lelijk was, zou het hem niet de bijzondere vorm van genot hebben bezorgd die zijn woorden trachten te evoceren. Maar om welk genot gaat het hier? Een esthetisch genot, van het soort dat we altijd ervaren wanneer we iets schoons en aangenaams zien? Een moreel genot, dat het schone en het aangename definieert in termen van de geruststelling die het brengt of de bevestiging van iets wat we al wisten? Of gaat het meer om een intellectueel of cognitief genot, dat in dezelfde termen van mentaal comfort kan worden gevat?

Om een antwoord op die vragen te vinden heb ik Huygens' beschrijving van Rubens' schilderij in mijn eerdere analyse gelieerd aan wat in de achttiende eeuw bij theoretici als Burke, Mendelssohn en Kant de ‘sublieme’ ervaring ging heten, een ervaring die volgens al die denkers in de grond esthetisch was, maar om allerlei redenen moest worden onderscheiden van de ervaring van het schone. Het schone klopt, het is aangenaam en het is conform onze verwachtingen: het bevestigt wat we al wisten. Het sublieme niet: het wringt, het slaat ons met angst, vervreemding en doet ons (hoe kortstondig ook) twijfelen aan onszelf.

Huygens en Rubens als voorlopers van het sublieme dus? Het gevaar van een dergelijke demarche is evident: ze dreigt de resultaten van een latere ontwikkeling te projecteren op een verleden dat grotendeels losstaat van die ontwikkeling en op die manier gelijkenissen te zien waar er vooral verschillen zijn. Ironisch genoeg werkt de iconografie van de Medusamythe in de vroegmoderne periode een dergelijke conclusie mee in de hand. Rubens en Huygens zullen ongetwijfeld vertrouwd zijn geweest met het verhaal dat Vasari in zijn Vite de' più eccelenti pittori, scultori e architettori vertelt over het angstaanjagend ‘schone’ Medusa-

[p. 42]

schild dat Leonardo da Vinci ooit maakte en ze zullen zeker het schilderij van Caravaggio hebben gekend waarop de mythische figuur in haar voor ons meest vertrouwde vorm wordt afgebeeld. Ook later, wanneer het achttiende-eeuwse sublieme tot volle ontwikkeling is gekomen, blijft het beeld van Medusa in de geesten van kunstenaars en filosofen rondspoken. Ik geef slechts twee voorbeelden uit een lange reeks, die onlangs nog uitvoerig werd gedocumenteerd in de door Marjorie Garber en Nancy Vickers samengestelde Medusareader:^5. het gedicht dat de Britse romantische dichter Percy Bysshe Shelley in 1819 schreef On the Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentine Gallery (in werkelijkheid was het schilderij van de hand van een onbekende Vlaamse meester uit het begin van de zeventiende eeuw) en de tekst (elders in dit nummer in vertaling opgenomen) waarin de Franse psychoanalytica Julia Kristeva de figuur van Medusa recent nog in verband bracht met haar theorie van het ‘abjecte’, een theorie die verschillende raakpunten vertoont met Burkes en vooral Kants benadering van het sublieme. Terwijl het voorwerp van de sublieme ervaring doorgaans groots, weids en onoverzichtelijk is, wordt het gevoel van abjectie meestal opgeroepen door iets lelijks en nietigs, iets dat zichzelf bij uitstek toont en zich onmiddellijk op ons netvlies brandt.

Deze twee gevoelens zijn initieel gevoelens van angst en verschrikking. Net als bij het sublieme doet zich bij de ervaring van het abjecte een breuk voor in de geëigende denkpatronen die de mens in staat stellen zijn wereld betekenis en zin te geven. Dat proces van zingeving houdt tegelijk een plaatsbepaling in, die het de mens mogelijk maakt zijn eigen identiteit af te lijnen van die van anderen en van zijn omgeving. Voorbeeld bij uitstek van het abjecte (de ervaring van een toestand waarin we ons subject noch object voelen) is voor Kristeva de confrontatie met een dood lichaam. Die confrontatie heeft als ervaring van het abjecte niets verheffends of moraliserends: het gaat hier niet om een gesublimeerd besef van de sterfelijkheid zoals dat wordt opgeroepen in het gemiddelde memento mori-beeld, maar om de fysieke walging van datgene wat de dood is: de dood is in ons, op elk moment, als een proces van verval, verrotting en verdwijning. ‘Zoals in het ware theater,’ schrijft Kristeva, ‘zonder make-up en zonder masker, toont het verval van het lijk ons wat we voortdurend verdringen om te kunnen leven.’^6. In de ervaring van het abjecte stokt de mogelijkheid tot verdringing: wat we niet willen zien, of mogen zien, dringt in onze werkelijkheid binnen.

5. Majorie Garber and Nancy J. Vickers (eds.), The Medusa Reader, New York and London: Routledge, 2003.

6. Julia Kristeva, Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection, Parijs: Seuil, 1980, 11; mijn vertaling.

3

Dat Huygens' analyse van Rubens' schilderij in de reader van Garber en Vickers ontbreekt, blijft hier voorts buiten beschouwing, ook al hoort ze er natuurlijk in thuis. De kwestie is veeleer hoe ze erin thuishoort: als onderdeel van een iconografische traditie die al in de oudheid bestond en

[p. 43]

waarin vragen naar het schone werden gelijkgeschakeld met vragen naar het ware en het goede (daarbij moest datgene wat lelijk was ofwel onwaar zijn ofwel de slechts schijnbaar lelijke manifestatie van een hoger schoon); of als prille vertegenwoordiger van een ontwikkeling waarin die vragen van elkaar werden losgemaakt en het schone (net als de ervaringen die het losweekte) tot een domein ging behoren dat relatief autonoom was van vragen naar het goede en het ware? In het eerste geval kunnen we Huygens en Rubens in een traditie situeren waarin naast Ovidius ook Dante (Canto 9 van de Divina Commedia) en Petrarca (nummer 197 van de Canzoniere) hun zijn voorafgegaan en waarin de artistieke incarnaties van Medusa een bij uitstek moreel doel dienen. Een ondubbelzinnig voorbeeld daarvan - Huygens en Rubens zullen de tekst zeker hebben gekend - is Karel van Manders allegorische analyse van het Medusaverhaal in zijn Wtlegginge op den Metamorphosis Pub. Ovid. Nasonis, waarin het mythische monster staat voor de lagere neigingen die de mens met het dier deelt, neigingen die het ultiem moeten afleggen tegen de kracht van de rede. Dat in het verhaal van Ovidius het afgehouwen hoofd van Medusa door Perseus wordt geofferd aan Athena, godin van de wijsheid, biedt Van Mander de sleutel bij uitstek voor een morele allegorese van die mythe.

In het tweede geval wordt de figuur van Medusa ingeschreven in een kunstopvatting waarin niet de bevestiging van algemeen geldende waarheden centraal staat, maar een kritische bevraging van datgene wat op een maatschappelijke, politieke en religieuze consensus kan rekenen. Het sleutelbegrip van die esthetica is de idee van de vervreemding, waarvoor de Medusa in verschillende opzichten symbool kan staan - niet alleen in de geschriften van dichters als Shelley, Goethe of Dante Gabriël Rosetti, maar ook in die van een aantal denkers die hun filosofische arbeid evenzeer in het teken stelden van de vervreemding, zij het de vervreemding van de mens van zijn diepste, binnenste zelf of de vervreemding van de maatschappelijke en culturele omgeving. Ook hier beperk ik me tot twee voorbeelden uit een mogelijk veel langere reeks: Freud, die in 1922 in zijn essay Das Haupt der Medusa de fascinatie voor de monsterlijke vrouw verbindt met de mannelijke castratieangst (angst voor het verlies van datgene wat het onderscheid der onderscheiden maakt) en Roland Barthes, die in Roland Barthes par Roland Barthes de verstollende kracht van Medusa associeert met de werking van de doxa, de ideologische common sense die de betekenis van de dingen vastlegt en versteent.^7.

De vraag tot welk van de bovenstaande tradities Rubens en Huygens behoren is om verschillende redenen niet eenvoudig te beantwoorden. Niet alleen omdat het cultuurhistorische domein waarop de Medusa zich manifesteert ondertussen zo breed is geworden dat elke eenduidige

7. De tekst van Freud is opgenomen in de Medusa Reader van Garber en Vickers. Voor de passage bij Barthes zie: Roland Barthes, Oeuvres complètes, Parijs, 2002, vol. IV, 697-698.

[p. 44]

uitspraak over deze kwestie iets naïefs heeft, maar ook omdat Huygens' tekst dat niet echt toelaat. Ik wees hiervoor al op de moeilijk oplosbare tegenstrijdigheden in zijn tekst. De ambivalentie ervan neemt in confrontatie met het beeld van Rubens alleen maar toe. Terwijl bij Van Mander de boodschap van het Medusaverhaal bovenal evident is, roept de Medusa van Rubens toch een aantal vragen op - niet het minst de vraag of ze wel écht dood en overwonnen is. Misschien groeien uit de slangen in haar weelderige haarbos wel nieuwe monsters, volgens dezelfde logica van vermenigvuldiging door vernietiging die aan het werk is in de legende van de onoverwinnelijke zevenkoppige draak.

4

Laten we even recapituleren. De vragen waaraan ik het fragment uit Huygens' autobiografie heb onderworpen, zijn gekleurd door ontwikkelingen waarmee Huygens niet bekend was en waarmee hij zelfs niet bekend kon zijn. Voor een deel is dat onvermijdelijk: we kunnen niet naar Rubens kijken zoals Huygens dat deed. Onze blik is anders. Hij is vooral ruimer, zijn we geneigd te denken, omdat we de vier eeuwen cultuurgeschiedenis die we op hem voorhebben slechts als een voordeel zien. Die gedachte is even overmoedig als kortzichtig: we kunnen onze blik immers even goed verruimen door materiaal bij onze analyse te betrekken dat Huygens ook kende, beter dan wij wellicht. Ik wil het in deze context niet zozeer hebben over de antieke iconografische traditie waaraan Kristeva in haar essay over Medusa herhaaldelijk refereert, maar over een tekst die alleen indirect het probleem van de Medusa behandelt: de Poetica van Aristoteles. Meer in het bijzonder denk ik aan het vierde kapittel van deze tekst, waarin Aristoteles zijn bekende omschrijving van de artistieke ‘mimesis’ geeft. De mens, zo schrijft Aristoteles daar, is van nature - en dus vanaf de vroegste fase van zijn culturele bestaan - geneigd zich bezig te houden met het maken van beelden (mimemata). Niet alleen het maken van die beelden, ook de omgang ermee bezorgen de mens bovendien plezier. Een goed bewijs daarvan, zo gaat hij verder, is ‘wat er gebeurt in de praktijk. Van de dingen die ons in de werkelijkheid pijn doen om te zien, bekijken we met plezier de meest nauwkeurige afbeeldingen, zoals bijvoorbeeld de vormen van de meest verafschuwde beesten en van lijken’.^8.

De twee voorbeelden die Aristoteles geeft - vieze beesten en een lijk - herinneren niet alleen aan het schilderij van Rubens, maar ook aan Kristeva's omschrijving van het abjecte in de openingspagina's van Pouvoirs de l'horreur. Toch moeten we ook met die associatie voorzichtig zijn - althans, we moeten ook hier het verschil zijn werk laten doen. Bij Aristoteles staat het onderscheid voorop tussen de afbeelding die de kunstenaar van iets maakt en het ding zelf. Het belang van dat onder-

8. Aristoteles, Poetica, vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer, Amsterdam, 1986.

[p. 45]

scheid is voor hem bovendien niet esthetisch, althans niet in de betekenis die we aan dat woord geven sinds de achttiende eeuw. Het plezier dat we halen uit de afbeelding (en uit de confrontatie van de afbeelding met datgene waarvan ze een afbeelding is) is voor hem een intellectueel, cognitief genot: de afbeelding leert ons iets, en wel op een manier die eigen is aan afbeeldingen, in de zin dat het afgebeelde ons die lering eenvoudigweg niet zou geven. Dat een dergelijke opvatting het gevaar van een moralisering van de kunst inhoudt (en dus een veronachtzaming van wat kunst in onze ogen echt tot kunst maakt), is een verwijt waaraan de classicistische poëtica al vaak is onderworpen, maar die kritiek omvat volgens mij maar het halve verhaal. De kunst bereikt bij Aristoteles haar doel juist omdat ze haar onderwerpen op een bepaalde manier (een kunstige manier) vorm geeft. Precies in die vormgeving is kunst mimetisch en zorgt ze voor plezier of welbehagen. Die idee verduidelijkt ook de laatste zin van de passage die ik citeerde uit Huygens' autobiografie: ‘iets lelijks kan niemand zoo weergeven dat het behaagt’. Huygens' punt is niet zozeer dat wat lelijk is ook op een lelijke (en dus realistische) manier moet worden weergegeven, maar wel dat het lelijke pas interessant wordt als het in zijn vormgeving het effect veroorzaakt dat kunst vanuit een classicistische poëtica altijd veroorzaakt: plezier en/in kennis, het goede en/want het schone.

Van belang in het fragment uit Huygens' autobiografie is in dat opzicht ook de opmerking dat het schilderij met ‘onuitsprekelijk overleg [is] gecomponeerd’. Juist daar lijkt het verschil met Kristeva's opvatting van het abjecte te liggen. Wat het abjecte abject maakt (en - mutatis mutandis - het sublieme subliem) is precies de vormeloosheid van het object dat de bewuste ervaring oproept - ‘l'informe’, zoals het heet bij Bataille, een van Kristeva's onmiddellijke inspiratiebronnen.^9. In het ontbreken van die vorm schuilt net als bij het sublieme het geheim van de ervaring: we proberen er ons op basis van onze rationele vermogens een beeld van te vormen, maar we slagen er niet in, en in die mislukking voelen we de grond onder onze voeten wegzakken.^10. Ook in Kristeva's fascinatie voor de Medusamythe blijkt die specifieke werking van het vormeloze: het hoofd van de monsterlijke vrouw, zo heet het in Qui est Méduse?, is ‘viskeus’, ‘slijmerig, gezwollen en dichtgeëtterd’. Precies doordat het geen vaste vorm heeft - zoals een kwal, ‘une méduse’ in het Frans - blijft het spreken tot onze verbeelding, die er voortdurend door wordt gestimuleerd en gefrustreerd.

9. Zie bv. Yve-Alain Bois & Rosalind E. Krauss (eds.), Formless. A User's Guide, New York, 1997, 235-252.

10. Hierin zit een mogelijk nuanceverschil tussen het sublieme en het abjecte: de ervaring van het sublieme houdt, bij Kant althans, vaak een uiteindelijke bevestiging in van het menselijke vermogen tot verbeelding. In haar bespreking van het abjecte legt Kristeva die klemtoon veel minder, al heeft ze het zelf ook over de vraag hoe de kunstenaar met het abjecte omgaat. In dat licht is wat ze in haar analyse van Holbeins portret van de dode Christus in Soleil noir te zeggen heeft al evenzeer van toepassing op Rubens' Medusahoofd.

5

Op het einde van haar tekst over Medusa doet Kristeva een uitspraak die het verdient verder te worden onderzocht: ‘Le mythe de Méduse annonce déjà une esthétique de l'incarnation.’ De uitspraak is in de context van

[p. 46]

het cultuurhistorische tijdsgewricht waartoe Rubens en Huygens behoren bijzonder interessant. De vraag naar de incarnatie heeft op dat moment niet alleen een religieuze, maar ook een esthetische c.q. representationele dimensie: de religieuze vraag naar de menswording van God in het lichaam van Christus wordt gekoppeld aan de esthetische vraag naar de mogelijkheid (en de noodzaak) om dat lichaam van Christus voor te stellen en aanwezig te maken in het symbool van de hostie. Die complexe kwestie verdeelt Europa (en de twee protagonisten van mijn verhaal, de katholiek Rubens en de protestant Huygens) op dat moment in verschillende kampen. Over de Medusa zijn we dus nog lang niet uitgepraat. Over Rubens en Huygens ook niet, als we er tenminste van uitgaan dat hun werk niet van alle tijden is, maar van hun tijd. Pas dan wordt het echt interessant.