Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 148

[p. 788]

Leon Gommers
Specula, specula

Het glazen boek

De allerbeste bioscoop om Lulu on the bridge van de schrijver Paul Auster te zien, is er een met een beamer en een dvd-speler met afstandsbediening, om vaak terug te zoeken, maar vooral met een boekenkast gevuld met doorzichtige boeken: allemaal gelezen.

In het boek Schimmen van Auster staat geschreven hoe de lezer zijn New York-trilogie moet lezen, ook handig voor de latere boeken van Auster. Dat voorschrift blijkt ook te gelden voor de filmkijker, er staat hoe hij moet kijken en vervolgens denken:

‘Als denken hier te sterk is uitgedrukt, kan een iets voorzichtiger term - speculeren, wellicht - er niet ver naast zijn. Speculeren, van het Latijnse speculari, dat bespioneren, bespieden betekent, en verwant is aan het woord speculum, wat spiegel betekent.’

Izzy pisses on Lulu

In de eerste shot van de film leegt Harvey Keitel als de saxofonist Izzy Maurer zijn blaas in een groezelig watercloset. Op de muur van dit herentoilet hangt een vergeelde collectie pin-ups, opgeprikte dames waar Izzy verveeld tegenaan lijkt te pissen. Izzy pisses on women, moet er in het scenario staan.

Op een van de foto's staat de vrouw die de kijker later als Celia herkent, gestoken in de wulpse kleding die bij het soort meisje hoort dat we Lulu noemen, een dame in een Cabaret-non-Voltaire, een dame om te behagen.

Izzy wordt na deze schijnbaar onbelangrijke opmaat van de film door een verdwaalde kogel in een long geraakt en zijgt neer, einde muziek. Dan begint de film die het herstel van de muzikant suggereert en waarin zich de liefdesgeschiedenis met ene Celia Burns ontvouwt. Izzy komt in contact met Celia doordat hij een lijk vindt, samen met een doos en een,

[p. 789]

mogelijk, willekeurig telefoonnummer, dat van ene Celia. In de doos zit een steen die in de duisternis een blauw schijnsel verspreidt en kan zweven en bovendien in staat blijkt twee mensen tot elkaar te brengen, Izzy en Celia. Celia krijgt later in de film de hoofdrol in een film genaamd Lulu, die niet af wordt gemaakt want zij komt net als Izzy in aanraking met criminelen, maffiosi of spionnen, of, tja, wie zijn dat eigenlijk, wat vertegenwoordigen zij en waar zijn zij op uit?

No chronology

Dit hele verhaal kan glashelder, lineair, chronologisch, netjes van dag tot dag worden verteld, maar Auster heeft vreemde pijlen op zijn boog; de speculerende kijker komt bij de eindshot van de film tot de ontdekking dat nagenoeg het hele liefdesverhaal en Izzy's herstel zelfs binnen de werkelijkheid van de film niet hebben plaatsgevonden en daarmee beginnen de problemen met deze rolprent die zijn voorschriften kent en om belezen kijkers vraagt.

De klok van Auster

De schrijver Maarten 't Hart heeft een uitgesproken hekel aan het horlogemakersproza van Willem Frederik Hermans of Jeroen Brouwers. Hekelaars van deze stelling kunnen zeggen dat 't Hart niets meer dan de chronologische, lineaire vertelwijze van het oude testament ter beschikking staat, naast ook nog eens het fijntjes hervertellen van dit oude boek.

Zonder de ervaring van een dolgeworden klok, zonder het belang van Hungartime te kennen is Auster niet te lezen, niet te bekijken. Paul Auster heeft de ons bekende klok uit elkaar gehaald en achteloos een eigen klok in elkaar gezet, Hermans zou een waarschuwende vinger hebben geheven, maar Auster is tevreden met enkele overgebleven onderdelen en maakt zich niet druk over de richting of de snelheid van de wijzers; de tijd van Auster lijkt een verzameling richtingloze vectoren.

Het katholieke afscheid

In de laatste shot van Lulu on the bridge slaat Celia Burns een kruisje bij een voorbijkomende ziekenwagen die zijn sirenes uitzet, haast is niet langer geboden en zij begrijpt dat er een onbekende patiënt is overleden. Zij weet niet dat het Izzy betreft.

Nu begint het te dagen dat zij Izzy nooit heeft gekend. Dat die ziekenwagen eigenlijk een Izzy vervoert die al in de eerste minuten

[p. 790]

gestorven is en dat het hele verhaal, de hele film slechts een aantal mogelijkheden heeft laten zien. De beminnelijke Celia die nooit Izzy's Lulu zal zijn, slaat het katholieke kruis voor een gestorven jood levend op louter bijvrouwen.

Het wormgat

De kijker moet natuurlijk aanwijzingen hebben om de klok en het mogelijke liefdesverhaal te begrijpen; Celia slaat aan het eind van de film een kruisje nadat zij in New York opduikt; letterlijk, want in de film is zij voor iedereen spoorloos nadat zij zichzelf in Dublin van de brug heeft geworpen. Die brug overspant mogelijk de Lethe of de Styx. Die brug overspant mogelijk niet meer dan die ogenblikken, waarin Izzy wordt geraakt en sterft.

Het is bij Auster niet overdreven te veronderstellen dat hij met de sprong van Celia een metafoor levert voor de emigratiegeschiedenis van een Ierse vrouw aan het eind van de achttiende eeuw, zij heeft letterlijk de grote oversteek of de sprong in het diepe gemaakt. De zwevende steen, dat alchemistisch artefact, komt mogelijk uit de doos van Pandora, is mogelijk de steen der wijzen, wordt in een van de dialogen letterlijk genoemd als mogelijk een steen uit de Berlijnse muur, en kijk, daar komen de spionnen, en kijk, daar schemert de joodse geschiedenis van de twintigste eeuw.

Maar de lezer had al eerder kunnen vermoeden hoe laat het in de film is, namelijk als Izzy wordt neergeschoten. Een verdwaalde kogel raakt het plafond en slaat daarin een groot zwart gat, uit dat plafond komt een komeet gevallen. De camera zoomt in en de kijker ziet in een close-up het enorme zwarte gat, bijkans in de kosmos, die zwarte vlek waarin tijd en materie worden vermalen: het wormgat.

Daar, in dat wormgat, staat een ziekenhuisbed waarin Izzy mogelijkerwijs herstelt. Maar in de werkelijke tijd die hem rest overdenkt Izzy zijn mislukte leven en de mogelijkheden die er waren om er nog wat van te maken. Lulu on the bridge is de film van een leven dat op het ogenblik van sterven voorbijkomt. Het wordt tijd om de lezer in te schakelen.

Izzy Maurer?

Izzy is slang, een naam in de taal van de straat, maar vertegenwoordigt ook een to be or not to be. Izzy klinkt in het Amerikaans als: Is he? Zo gezien roept Izzy de volgende vraag op: of is hij niet?

Aan het eind van de film is Izzy niet meer. De kijker ziet hem sterven. De aandachtige kijker die nu naar de clou van de film zoekt, metselt mogelijkerwijs zelf de brug over de Lethe en hij begrijpt opeens de naam

[p. 791]

Izzy Maurer, diens afwezigheid in het verhaal. Izzy metselt niet alleen een muur om zich heen als het over de liefde gaat, of over zichzelf blootgeven of overgeven aan een ander. Izzy heeft in de loop van het verhaal gewoon niet bestaan. De vraag is of de filmkijker de tijd heeft om die conclusies tijdens het kijken te trekken, zeker als hij Austers boeken niet kent. En allerhande wereldwerken.

De vrije wil

In het filosofische twistgesprek over de vrije wil kiest Auster in zijn boeken en in de film voor een pertinent: neen. Allen zijn wij dezelfde eenlingen met een onduidelijke herkomst, stadswezen, holbewoners in grotten van rode baksteen. Wij zijn naamlozen, nemen een naam aan en dragen hem als een gegeven jas, wij lopen rond met hoogstens een identiteit die afkomstig is uit het rek van de confectie. Door walvissen opgeslokte en weer aangespoelde zeemannen noemen zichzelf Melville. Een prostituee noemen wij Fayaway.

In het boek De gesloten kamer vindt de schrijvende protagonist het zelfs vermakelijk om Paul Auster genoemd te worden, al zegt die naam hem niets. In alle namen, van Quinn tot Blue tot Brown tot Izzy, zit bij Auster een omen is nomen, alle namen definiëren en depersonaliseren de mens, vullen een persoon met feiten en vooral mogelijkheden waar de lezer of kijker zelf op mag komen om er ook weer van af te stappen, of ervan af geholpen te worden, geholpen door de schrijver. Maar ontsnappen aan de gegeven identiteit is voor ons hoofdrolspelers niet mogelijk.

De naam Stillman in De broze stad is mogelijkerwijs wel een sleutelnaam. Een still is de momentopname in een film, voor Auster vertegenwoordigt de mens een wezen levend in dat ene ogenblik in één lange, tekstuele geschiedenis van eeuwen. Still als momentopname. Still ook als: nog steeds. Still als in Stillborn. Hij is nog steeds en steeds weer de tere projectie van de eeuwigheid, van de toevallige geschiedenis en van de natuur. De mens van Auster wordt behangen met teksten en beelden uit zijn omgeving en opgezadeld met een split-second in de eeuwigheid. Zijn kern is en blijft leeg, zijn geest is de afgedragen jas van vertwijfeling, een jas van altijd weer dezelfde verhalen.

De zoon van Abraham

In een gewone thriller zou de kijker denken dat het door Izzy gevonden lijk van belang is en zouden de ontvoerders van Izzy uit zijn op de steen. Maar Paul Auster geeft Izzy's ontvoerder halverwege de film de rol van

[p. 792]

een gewetensagent. Waarom heb je je naam veranderd, Izzy? Van Isaac in Izzy - omdat je je minderwaardig voelt aan je geslaagde broer? Die vuurvliegjes kon vangen waar jij faalde?

In het oude testament vindt de lezer een treffende karaktergelijkenis van Isaac met de hedendaagse Izzy. Deze zoon van Abraham ontkent zijn eigen naam om aan vervolging te ontsnappen. Isaac betekent letterlijk moge God toelachen en met een blik in de boekenkast zien we dat Gods lach een homerische is. Het gebulder bij het doorzien van het leven, de lach bij het inzien van de stommiteit die we begaan met het toekennen van een te hoge waarde aan het leven, een leven dat ons zo belangrijk maakt. En laten we wel wezen, toelachen, dat is een eufemisme voor uitlachen.

God lacht hem toe

De oudtestamentische Isaac was een zoon, kleiner dan zijn vader, kleiner dan zijn broer, kleiner dan zijn eigen zoon, kleiner dan zijn moeder. En kleiner dan zijn eigen vrouw toen hij zijn naam verloochende, zichzelf voor haar broer uitgaf en haar daarmee in gevaar bracht, kortom, een lafbek te klein voor het leven.

De oudtestamentische Isaac wilde sterven om dichter bij God te zijn en werd waarschijnlijk onder wat gegiechel in het vuistje gewoon weer tot leven gewekt, Izzy. Izzy dead or is he not? Wie de wens heeft om te sterven en na het uitkomen van deze wens weer tot leven wordt gewekt, is feitelijk gestorven en hem zal het nooit meer lukken dichter bij God te komen en daardoor van zijn anker slaan, een zombie worden.

De spion of ontvoerder of gewetensagent spreekt dus merkwaardig genoeg geen moment over de steen of over het lijk, maar wel over Celia. Wie? Ik ken geen Celia. Dat geeft Izzy als antwoord. Auster blijkt in de film over behoorlijk levensopwekkende krachten te beschikken, naast voldoende tekstuele kennis en bijbelvastheid; de oudtestamentische Isaac leefde alleen op in aanwezigheid van zijn bijvrouwen, scharreltjes waren zijn stiel, Izzy indeed pisses on women en ontkent de mogelijk grote liefde van zijn leven. Hoe wekt Auster zijn gestorven Izzy weer tot leven?

De filmkijker weet al vijftig jaar dat wanneer er een krantenkop in beeld komt, deze moet worden gelezen. Izzy Lives! Waarom is dat belangrijk voor Celia die hem op dat moment in de film nog niet kent? Ze heeft toevallig een plaat van de saxofonist gekocht. Iedereen kent de uitdrukking liegen of het gedrukt staat. Maar Auster gaat een stap verder. Ook al is het een leugen, het staat geschreven dus het is mogelijkerwijs toch waar.

[p. 793]

Mogelijkheden

Izzy herstelt en loopt langs een lange, lange muur van rode baksteen - sla alle boeken van Auster erop na en begrijp steeds weer zijn liefde voor baksteen - en gaat een kop koffie drinken. Hij bladert wat in een krant en blijft hangen bij een krantenkop, Mom Slain, Kids Burned, naast een exotische advertentie van Liberty Travel. De filmkijker leest een krantenkop en ziet een plaatje van een strand, moet hij alleen lezen of is ook het plaatje van belang?

Auster vermoordt hier Izzy als het ware opnieuw, de schrijver van de krantenkop vermoordt de mogelijkheid voor Izzy om van een zijner vrouwen een achtenswaardige moeder te maken en kinderen te krijgen, de krantenkop zelf schrijft voor. En dat Liberty Travel? Veel later in de film zegt Izzy tegen een belangrijke ex-vrouw: je moet welhaast een rijke vent hebben, je bent lekker bruin. Een romantische vakantie gehad?

Hier blijkt deze vrijheid om te reizen voor de lezer en de kijker niet te bestaan, de krantenkop, het onderschrift en het plaatje wekken de loop van het verhaal op en Auster is erop uit iedere getuige op zijn plaats te houden, het is ook voor ons onmogelijk aan de loop der dingen, aan Austers voorschriften te ontsnappen.

En dan gaat die krankzinnige klok van de schrijver weer tikken in datzelfde café. Daar komt een blije ex-technicus van Izzy's voormalige jazzband binnen. Izzy herkent hem niet, natuurlijk niet, de doden herkennen de levenden niet. Maar de technicus houdt vol en zegt: je ziet er goed uit. En dan blijkt hoe ver Izzy al terug is gegaan in zijn leven, dan blijkt waar Izzy zich in zijn terugblikken bevindt. Ik voel me een stuk jonger, zegt Izzy, en kijk, ik heb nergens last meer van: ik draag zelfs geen horloge meer. Kijk! Geen klok!

Izzy heeft nog maar nauwelijks in de smiezen dat hij zelf buiten de tijd leeft, Izzy is de brug al bijna over, die over de Styx, die over de Lethe. De mogelijkheid dat Izzy een ex-technicus herkent die hij feitelijk eerder, als jongere man in zijn leven tegenkomt, is natuurlijk het zoveelste teken dat de mogelijkheden van Auster steeds meer, in ieder geval voor Izzy, op onmogelijkheden gaan lijken. Hij zal zijn oude naam en zijn oudtestamentische jas moeten dragen tot hij voorgoed in een mogelijk onmogelijke geschiedenis verdwijnt, in dat verhaal dat nooit heeft plaatsgevonden.

Liefdesspelletjes

Izzy en Celia ondergaan het blauw van de liefde en zien een zwevende steen, een liefdesgeschiedenis met bed- en woordspelletjes ontstaat. Izzy

[p. 794]

vraagt, ben ik een zee of een rivier, een rivier natuurlijk, ben ik een kat of een hond, een hond, ben ik een geest of een persoon, een geest, en dan als klapper: snap je wat er is gebeurd of tast je in het duister, net als ik? De kijker tast met hem mee.

In een uur dat ze niet in bed liggen, laat Celia de vier rolletjes zien die ze in B-films heeft gespeeld. Non, hoer, slachtoffer van moord en de charlestondame die in een slapstick de taart in het gezicht krijgt. Een betere samenvatting van een katholiek meisje op zoek naar liefde, mogelijk - maar niet heus - de vrouw van de seculier geworden joodse slappeling Izzy, is onmogelijk.

Drie lagen

Een actrice die Celia Burns speelt, Celia Burns die Lulu speelt. Harvy Keitel die Izzy speelt, Izzy die sterft maar weer tot leven wordt gewekt om een mogelijk verhaal te vertellen, Paul Auster die met alle identiteiten speelt, mensen die speculeren, die bespieden, die Brown en Red heten en elkaar op de hielen zitten, in de boeken wemelt het van de lagen. Paul Auster heeft in zijn film slechts een shot nodig om te laten zien dat wanneer we eenmaal het vermoeden van andermans identiteit hebben, ons dat weer kan worden afgenomen. In deze shot met het karakter van de cameo laat Paul Auster Lou Reed opdraven, gespeeld door Lou Reed. Lou heeft een hele korte dialoog met iemand die hem herkent.

Bent u Lou Reed?

I am not Lou Reed.

Ceci n'est pas une pipe, heeft Magritte al verklaard, voer voor postmoderne filosofen. Auster praat mee, ik ben een afspiegeling van de werkelijke Lou Reed of ik ben het beeld dat u van mij heeft en, last but not least, ik draaf op in een film. Dit is geen pijp, die geen pijp is, die geen pijp is, voegt Auster eraan toe.

Montaigne

Auster is gek op rode baksteen maar zeker op drollen. De blik moet naar de glazen boeken, en weer terug naar het filmdoek; zowel in de New York-trilogie als in Lulu on the bridge verklaart Auster zijn drollenliefde door de essays van Montaigne met naam en toenaam te noemen en te citeren: ook koningen en dames moeten kakken. De leeskijker bekruipt na het lezen van Het maanpaleis, waarin Auster Montaigne weer opnieuw opvoert, dat de schrijver een sjabloon heeft gemaakt, een mal waarin zijn met generatieperikelen, teksten en geschiedenis beladen hoofdrolspelers hun eigen vader niet kennen, weigeren te erkennen, hun

[p. 795]

vrouwen verlaten, ergens toevallig een leefkapitaal verwerven en verliezen, er een restje van overdoen aan een veelbelovende secretaris en steevast in de woonst van Job terechtkomen, een grot in Arizona, een kamer bestaande uit dozen met boeken waarop geslapen en gezeten en waarvan gegeten wordt, ongeveer als García Lorca die muren gebruikt om ze van teksten te voorzien. Schrijvers wonen met hun hoofdrolspelers tussen, van, in en op woorden.

Close stirring

Izzy gaat op bezoek bij zijn ex-vrouw. De krantenkop, eerder in het café, de arme kijker moest hem onthouden, luidde: Mom Slain, Kids Burried. Deze vrouw zegt nog steeds van hem te houden. Ondanks alles. En ja, ze heeft met een rijke vent aan het strand gelegen. Die nieuwe minnaar van zijn ex vertelt meteen een merkwaardige anekdote aan Izzy, die niet begrijpt dat hij te kakken wordt gezet. In een vliegtuig zag ik een prachtig meisje de wc binnengaan, ik wachtte en ging na deze mooie vrouw naar binnen. De stront zat overal, de deksel van de pot helemaal dicht.

Wat deed je toen, vraagt Izzy.

Ik heb alles achter haar opgeruimd, antwoordt de minnaar.

Wat edelmoedig, mompelt een verbouwereerde Izzy die niet in de gaten heeft dat zijn opvolger de stront achter de ex-vrouw heeft opgeruimd, haar van de onwelriekende gevolgen van een relatie met Izzy heeft ontdaan.

Het oude vriendengezelschap van Izzy heeft het even later over een te maken film en een mogelijke hoofdrolspeelster: Lulu, te spelen door ene Celia. Ik ken die actrice, zegt Izzy. En later in de film tegen Celia: I will get you that part!

Maar Izzy weet nog niet dat hij bij zijn tweede dood alleen in het bezit van een video zal zijn met slechts enkele gelukte takes van Celia als Lulu. Geen hele film, want Lulu waart achtervolgd door liefdesverdriet rond in Dublin, Izzy zit gevangen bij zijn gewetensagent, en ook Lulu wordt achtervolgd, door, tja, door wie, lugubere zoekers naar de steen der wijzen misschien, die haar om te ontsnappen dwingen van de brug te springen nadat ze ook verteerd door het zwijgen van Izzy de steen in het water heeft laten plonzen.

Izzy zal niet begrijpen dat Celia geen Lulu is, geen bedenksel van Wedekind, omschreven als de vleesgeworden primitieve vrouwelijke seksualiteit, geen bijvrouw. Celia is de beminnelijke en aan Izzy verslingerde vrouw die de rol van Lulu niet kan spelen omdat Izzy maar niet belt, gevangen en ondergebracht bij zijn gewetensagent, nog te laf om zichzelf als een mislukkeling en een seculiere, liefdeloze zombie te zien.

[p. 796]

Close unclosing

Een film geschreven en gemaakt door een en dezelfde man heet een auteursfilm. Bij Auster krijgt dat begrip een driedubbele lading.

Vergeleken met het fabulueze Dogville van Lars von Trier, kan Lulu on the bridge als degelijk en zonder spetterende filmvondsten worden gezien. Voor deze spiegelfilm, met zijn sprongen in de tijd, zijn tekstuele verwijzingen, met zijn foto's die actrices genereren, met zijn krantenkoppen die dialogen genereren, beelden die metaforen genereren, is het gewenst tweemaal vier boeken te lezen en driemaal één film te zien, maar het is wel een rolprent die steeds lezenswaardiger blijkt te zijn.

De onderneming van het lezen en het kijken brengt ons terug tot een entiteit gelijk aan die van Austers hoofdrolspelers, mensen die elkaar in een split-second hun eigen onbestemde ik opdringen, die niet begrijpen dat de vrije wil niet bestaat, die bestaan uit romanflarden, uit bijbelse voorschriften, uit krantenkoppen. Wij zijn gefotografeerde stadswezen en eenlingen die van gissingen leven, die veronderstellingen poneren, feiten onbewezen laten. Wij zijn lieden die Brown, Stillman en Red en Gommers heten, die elkaar bespioneren, achtervolgen, zichzelf als Job onderzoeken om onder de lach van Homerus, of was het God zelf, te bezwijken.

Lulu on the bridge is zonder de bijbehorende boekenkast eigenlijk matig. Naar links moet de kijker, naar de doorzichtige boeken, beginnen in de zinnen om de regels van Austers kroniek te leren en zo de film te begrijpen, hij moet krantenkoppen kunnen lezen, dialogen als het ware geschreven zien staan, niet beluisteren, en ten slotte alle mogelijkheden onderzoeken, want als boek is de film Lulu on the bridge uitermate geslaagd.