|
| |
| |
| |
Hans Groenewegen
Genot als drijfveer, een rêverie
I
Zo zou elk schrijven over poëzie moeten beginnen. De criticus legt de dichtbundel voor zich op het bureau, steekt zijn leesmes tussen de gesloten bladen en snijdt. Hij slaat de bundel open en ziet bladspiegel, tekstbeeld, letter, woord en leest het eerste gedicht. Om de volgende gedichten te ontsluiten heeft hij opnieuw zijn leesmes nodig. Het benen heft, de lichte vrees voor een snee in zijn vinger, het schrapende geluid van het geordend scheuren herinneren hem eraan dat lezen een ingreep is. De rafelranden, de inkepingen in het papier, het uitstekende hoekje bij de rug houden de irritatie levend dat hoe zorgvuldig hij ook begint er altijd weer dat ene moment is, van afwezigheid, of van overzorgvuldigheid, waarin hij iets definitief beschadigt.
Een zorgvuldige vriend schonk mij Gedichten van Christine D'haen, uitgegeven in 1951 te Gent door Snoeck-Ducaju & Zoon. Hij heeft deze nooit in de handel verschenen bundel op onnavolgbare wijze voor mij op de kop getikt. Ik opende Gedichten. Alvorens ik Miroirs. Gedichten vanaf 1946 (Querido, Amsterdam, 2002) op gangbare wijze opensloeg, las ik die bundel met mijn scherpste aardappelmesje. Even was het of Christine D'haen, voor mij alleen, opnieuw debuteerde.
Dat was een onmogelijke gewaarwording. Want tegelijkertijd voelde ik de lichte opwinding die ik voel als ik van een dichter een gedicht ontdek dat ik nog niet ken. ‘Abailard en Heloys’ is niet opgenomen in de verzamelbundel Onyx uit 1983, die voor mij het eerste contact met het werk van Christine D'haen tot stand bracht.
De openingsregels en strofen van het lange verhalende gedicht transformeerden de gewaarwording getuige te zijn van een besloten debuut, vrijwel onmiddellijk in die van de archeoloog. In dit ene eerste gedicht is de genese zichtbaar van het dichterschap van D'haen. Het gedicht begint op een rustige dag in de Nederlandse hoofdstad Amsterdam. Het decor wordt in de eerste strofe met omarmend rijm opgericht:
| |
| |
Een Zondagmorgen te Amsterdam
ontwaakt in een volmaakte stilte,
de zon klimt met een milde kilte
in haar oudgouden zomervlam.
Het water van de grachten ‘trilt tevreden’ want ‘heel de stad gelijkt het zachte / home van een huisgezin, / vertederd in het herfstbegin, / warm ingelijst in brug en grachten’. In de tweede strofe dwaalt een ikfiguur die de zichtbare stadswereld om haar heen met herinneringen overwaast, ‘steeds keert een heimwee naar de dingen / waar men eerst was’.
Dat heimwee, de afstand van de dingen in tijd en ruimte wordt gepresenteerd als een vernieuwende, scheppende kracht:
En 't meest moeten we wel gedenken
het oude huis, de oude tuin,
en wat we, door er niet te zijn,
fonkelend nieuw onszelve schenken.
Onmiddellijk hierop aansluitend, in een aparte strofe, transformeert het beeld van de stad, in het nieuwe innerlijke beeld. Dat is een beeld van een nog verder verleden dan het eigen verleden: de opnieuw vertelde liefdes- en contemplatiegeschiedenis van Abelard en Heloïse. Op die manier is de transformatie van het dagelijks leven, lieven en lijden in een legendair-historische werkelijkheid op papier navolgbaar. Die transformatie van het gewone leven in een meest hybride mythologische wereld gaat in het latere werk van Christine D'haen aan het gedicht vooraf. Van de lezer wordt dan een eigen mythologische verhouding tot zijn leven verwacht, waardoor de gedichten hun betekenisvolle werk in hem kunnen verrichten.
D'haen vertelt hier hoe een gedicht uit leven ontstaat. Het leven raakt het hart. Daaruit welt dan de erudiete poëzie waarmee de betekenis van dat leven in steeds meer gebroken schoonheid wordt onderzocht, herschikt en ontworpen. In deze strofe voltrekt de dichter het changement van het Amsterdamse herfstdecor:
Dan borrelt in het hart een bron,
komt een antiek vertelsel toovren.
Een zuiders landschap, steen en loovren,
spruit glorieus onder de zon.
De transformatie neemt anderhalve pagina in beslag, de vertelling de volgende twaalf pagina's - nog twee keer snijden met het aardappelmesje. Op de stofkeuze van dit eerste gedicht kom ik nog terug. Eerst wil ik enkele vragen verkennen die dit begin van D'haens dichterschap bij mij oproepen.
| |
| |
| |
II
‘Abailard en Heloys’ kan ontstaan zijn in 1948. In dat jaar woonde Christine D'haen in een studentenhuis aan de Amsterdamse Kalkmarkt. Met het fragmentarische, autobiografische Kalkmarkt 6 (1999) voor ogen ben ik zelfs geneigd om het met een anachronistisch woord een woongroep te noemen. Met, naast en soms tegen elkaar verkenden bewoners het leven.
D'haen schreef haar gedicht drie jaar na de Tweede Wereldoorlog. Het vooroorlogse Nederland was nog niet gerestaureerd. Her en der in Amsterdam zwollen jonge schrijvers en beeldend kunstenaars in hun knoppen. Zijzelf was bezig zich los te maken uit het benauwde rooms-katholieke milieu waarin ze was opgegroeid. België had zijn pijnlijk memento aan de Grote Oorlog net achter de rug. Nederland was ontwaakt uit de illusie dat zij zich als handelsnatie buiten de industriële slachtpartijen van de ontwikkelde wereld kon houden. Alle aanleiding zou je zeggen voor een nieuw geluid, ook van haar kant, zoals Herman Gorter in zijn Mei zijn nieuwe geluid had laten horen bij het eerste ontwaken van Nederland in de moderne tijd, aan het eind van de negentiende eeuw.
De opening van ‘Abailard en Heloys’ doet wel denken aan die van Gorters Mei. Beide openingen zijn gesitueerd in een slapend, oud Hollands grachtenstadje. In beide wandelt een persoon door de verstilde stad, die alle aandacht op zich vestigt. Beide zijn een opmaat voor een wending naar een breed opgezet verhaal, legendarisch of mythisch van aard. Beide spreken van nieuwheid.
Of Christine D'haen Gorter bij de hand heeft gehad, weet ik niet. Zelf wijst ze op Bertus Aafjes en diens Voetreis naar Rome. Toch laat zich de aanwezigheid van Herman Gorter in den geeste of in een eigen poëzie-schrift vermoeden. In haar tweede autobiografische geschrift Duizend-en-drie (1992) schrijft ze zijn zang een initiële status toe. Zo gaat het toe op school: ‘Wij beginnen een groot, gezamenlijk overschrijven van gedichten, een verzameling van al onze liefste poëzie. Wij lezen elke regel van het gelukkig eindeloos lange gedicht waarmee onze poëzie haar jeugd begint: Mei.’ Dat ‘wij’ in dit citaat is één van de vele stilistische maskerades die het D'haen mogelijk hebben gemaakt zich in haar autobiografische cyclus met zo'n scherpe analyserende blik voor haarzelf en voor de lezer te onthullen. Hier de eerste persoon meervoud, elders de derde persoon enkelvoud, een twaalfde-eeuwse Chinese dichteres, een anachronistisch mengen van dagboekfragmenten, herinneringen, poëticale notities, retrospectieve observaties, het voelbaar verzwijgen van personen, of essentiële gebeurtenissen, het overschakelen in het Frans of Engels, citaten - ze veroorzaken een fragmentarisering en tonen een veelvoud aan talige
| |
| |
perspectieven die niet alleen de gelaagdheid en tegenspraken van de dichter, maar ook die van een periode ervaarbaar maken.
Met al de reminiscenties aan Gorters expansieve, lyrische epiek ontvouwt D'haens debuut zich als een tegenontwerp daarvan. Tegenover de nieuwe lente en zijn nieuwe geluid, kiest D'haen nadrukkelijk voor de herfst, het geliefde seizoen van haar voorbeeld Karel van de Woestijne. Bij haar wordt de stilte niet glinsterend opengebroken door een jongen die ‘als een orgelpijp’ fluit. Haar stilte wordt verdiept door een psalm die uit een kerk naar buiten dringt, die ‘opgonst’ bij het ‘orgelbrons’ en zo een donkere glans over de grachten legt. Gorter wenst zich een naar buiten gekeerd lied, dat door de straten klinkt als het begin van een nieuwe tijd. D'haen maakt van de wandeling door Amsterdam de aanleiding tot een tocht naar binnen. Daarbij gebruikt ze een oude geschiedenis over de verhouding tussen een belezen man en een belezen vrouw. In die erudiete verinnerlijking situeert zij de vernieuwing. Heimwee en de terugreikende beweging van de herinnering voeden een fantasievolle vernieuwing van het verleden, getoonzet in een oud geluid.
Met het autobiografisch proza bij de hand krijgt voor mij die strofe over ‘het oude huis, de oude tuin’ wel een bijzondere klank. Met name uit Zwarte sneeuw (1989), Duizend-en-drie en Een brokaten brief (1993) rijst het beeld van een uiterst benauwende, lichaamsloze, levensvijandige roomse jeugd. Daar ‘niet te zijn’ door te verkassen naar Amsterdam zou ik zelf heel fysiek als een opluchting hebben ervaren. Ik verwachtte er een andere poëtische zoekrichting bij.
Men zou kunnen tegenwerpen dat het autobiografisch proza kunstproza is. De dagboekfragmenten, herinneringen en reflecties zijn op zeer kunstige wijze geschikt. Een brokaten brief verdubbelt de fictie, doordat de autobiografie en de defence of poetry die dit kleinood behelzen, zijn gehuld in het gewaad van een fictieve autobiografie van de twaalfde-eeuwse Chinese dichters Li Tjing Tsjao. Door het kunstkarakter zouden de autobiografische geschriften hun waarde als referentiepunt voor de beschouwing van de poëzie verliezen. Andersom kan datzelfde kunstkarakter evengoed als argument vóór het gebruik naast de poëzie worden aangewend. Het kunstmatige concentreert op de essenties van D'haens visie op de verwevenheid van haar poëzie en haar leven. Voor mij rijst des te meer de vraag naar het waarom van dit tegenontwerp.
| |
III
Misschien niet echt een nieuwe lente, de naoorlogse restauratie was in volle gang, maar in kunstzinnig Amsterdam begon in 1948 al wel een nieuw geluid hoorbaar te worden. De schilders van Cobra vonden een
| |
| |
nieuwe beeldtaal. Dichters experimenteerden onophoudelijk met leven en werk. Eind van dat jaar liet Lucebert zijn ‘minnebrief aan onze gemartelde bruid indonesia’ onder anderen lezen aan Gerrit Kouwenaar. Hun kennismaking had kort daarvoor plaatsgevonden. In de ‘minnebrief’ bracht Lucebert de definitieve doorbraak tot stand naar een poëtische taal die na de Eerste Wereldoorlog in Nederland marginaal was gebleven. Kouwenaar was daar in samenspraak met zijn kompaan Elburg naar op zoek geweest. Hij woonde met zijn geliefde, de beeldend kunstenares Tientje Louw, in wat Jan Elburg in zijn herinneringen aan die periode in Geen Letterheren (1987) een commune noemt. Andere bewoners waren Marga Minco en Bert Voeten. Ze speelden met elkaar literaire gezelschapsspelletjes als cadavre exquis. Ze mengden tekenwerk met dichtwerk. Ze lazen werk voor aan elkaar. Lucebert werd daar ook toe uitgenodigd.
De literair-artistieke commune was gevestigd aan de Kloveniersburgwal 49, één van die Amsterdamse grachten, akoestisch onder het bereik van de Zuiderkerk, waar toen nog gezongen en georgeld zal zijn. Vanaf de Kalkmarkt een wandeling langs Amsterdamse grachten van misschien net vijf minuten. Als de vijfentwintigjarige D'haen in de lente van 1948 des avonds laat wel eens door de binnenstad heeft gezworven, kan ze vanuit een open raam het nieuwe geluid, de lichamelijke taal van Lucebert hebben gehoord. Waarom zou dat haar niet aantrekkelijk in de oren hebben kunnen klinken? Waarom schrijft ze over haar literaire ambitie van die jaren in Kalkmarkt 6: ‘Het gedicht dat ik zou maken kon niet lijken op de andere contemporaine, het kon niet passen in de enge korte tijd van nu (...)’. Waarom zocht ze niet naar jonge mededichters? Waarom legde ze haar oor liever te luister bij Slauerhoff, Van Eyck, Achterberg, Vasalis, Roland Holst, Aafjes, Gezelle, Van de Woestijne, Leopold?
Zelf schrijft D'haen veertig jaar later daarover in Kalkmarkt 6: ‘Een klein aantal jaren later zijn hier dichters gekomen met een andere ideologie: naar buitenlands model zouden ze de oude vormen (die ze te weinig kenden) afbreken; het was een andere manier van kunst maken, gedurfder, mannelijker, gevaarlijker. Maar ik, die zoveel vormen kende en beminde, die ze bestudeerde en nastreefde, kon nooit een revolutie, alleen een evolutie bewerken, een amalgaam dat de nieuwe tijd in zich opnam. De voorvaderen moesten in mij, herboren, voortleven, scheppend voor een verder gevorderde wereld.’
Ik neem hier aan dat zij met deze regels op de Vijftigers doelt. Het venijn beschroomd gehuld in haakjes. Het valt D'haen in haar autobiografisch proza toch lichter zichzelf aan een kritisch onderzoek te onderwerpen, dan het zoeklicht op anderen te richten. Zelfkritiek is de voorwaarde van exact en waardevol schrijven. Polemiek dient de literaire politiek en de eigen positionering in het krachtenveld. Dat laatste gaat D'haen minder makkelijk af. De onnauwkeurige datering laat een heel
| |
| |
spectrum toe. Kouwenaar, Elburg, Schierbeek, Campert, Claus, Andreus, Vinkenoog, Rodenko, Lucebert. Bedoelt ze hen allen in een grote generaliserende greep? Heeft ze een van hen speciaal op het oog? Is dit werkelijk een antwoord op de vraag waarom ze haar oor bij de vooroorlogse Nederlandse poëzie te luisteren legde?
| |
IV
Snijdend, lezend in Gedichten en Miroirs kreeg ik het vermoeden dat D'haens werk en de achtergronden ervan, meer aspecten gemeen hebben met die van bijvoorbeeld één Vijftiger dan zij zien wil. Wat zou haar ziel hebben waargenomen als zij in 1948 met haar rug was gaan staan tegen de door de herfstzon opgewarmde bakstenen muur van de Oude Waag op de Nieuwmarkt, naast een in dikke truien gehulde leeftijdgenoot, die wat in een aantekenboekje krabbelde?
Haar eigen drang om echt te beginnen, om een eigen stem aan het innerlijk zingen van de al geschreven poëzie toe te voegen, was groot. Ze bevond zich in een crisis. In retrospectief schrijft ze: ‘Maar ik kon nog niks maken. “Je zegt wel,” zei Willy Roosen (onaangenaam) “dat je dichter wil zijn, maar wat heb je al gemaakt?” Hij had gelijk. Al mijn duizenden versregels hadden nog niets vertoond van vinding, kracht, pregnantie, het waren weke prevelingen.’ Dit crisismoment maakt Christine D'haen tot het beginmoment van haar eigenlijke werk, de hernieuwde erkenning van de eigen keuze voor de eenzaamheid: ‘Nu was ik alleen, ik moest beginnen.’ Hier situeert ze de stofkeuze van ‘Abailard en Heloys’.
De jongeman die ik mij voorstel naast haar tegen de Oude Waag, krabbelde misschien dit in zijn boekje: ‘Ik heb met de poëzie gezeuld als met een dom dier dat ik zou willen dresseren. Nu verwonder ik mij er niet meer over dat zij, de poëzie, tot op heden ondankbaar was, dat zij mij plaagde nadat ik haar gedwongen had mallotige kunstjes uit te voeren opdat ik succes zou hebben op de jaarmarkt of de een of andere goedkope bruiloft. Van deze dwaasheid heb ik berouw gekregen en schaamte zoodat ik haar ga bevrijden, de poëzie. Van nu af aan mag ze huppelen, vliegen, springen of kruipen, mag ze met rozen of drek gooyen, 't zal alles mij welkom zijn, voortaan ben ik haar dienaar, een geduldige wachtende knecht: vandaag of morgen komt mijn meesteres en zal mij om een boodschap sturen naar de gore kelder of de stralende frisse torenkamer.’ De jonge man verwacht een sprookje, een ‘toovren’ ìn, misschien vàn het hart. In de frisse torenkamer zou ‘een nieuw geluid’ verneembaar worden, in de gore kelder die na de Tweede Wereldoorlog niet meer viel te vermijden, eveneens.
Ik stel mij twee dichters naast elkaar staande voor, op grond van hun beider werk, dat ik wel gelezen heb maar dat zij nog niet hebben
| |
| |
geschreven. En ik fantaseer hun samenzijn uit de enkele nevelflarden die ik van hun biografie ken. In dat schimmentheater postuleer ik verwantschappen tussen het werk van de zeer productieve jongen die kort na de scène op de Nieuwmarkt de ‘Keizer der Vijftigers’ zal heten en de dichteres die ineengebald in studie, werk en gezin enkele gedichten per jaar schrijft. Ik doe dat om enige grip te krijgen op het ongemeen weerbarstige, contradictoire oeuvre van de laatste.
Christine D'haen had daar kunnen merken dat Lucebert meer van de oude vormen kende dan zij nu veronderstelt. Net als zij is hij afkomstig uit een milieu dat geen deel had aan de brede cultuur. Net als zij stortte hij zich met een enorme honger op het literaire, kunstzinnige en religieuze erfgoed (met een gedeelde voorkeur voor Paul Klee). Beiden ontwikkelden zich tot uitzonderlijk erudiete autodidacten met een grenzenloze belangstelling: poëzie, proza, mystiek, mythologie, filosofie. Er mag dan wel eens iemand klagen dat de poëzie van Christine D'haen te erudiet is, maar dat moet wel iemand zijn die bij lezing van het werk van Lucebert niet meer waarneemt dan het beeld dat er inmiddels over heerst. Staand daar tegen die steenwarme Waag had ook Lucebert kunnen vertellen van zijn eindeloze oefeningen met de meer traditionele, rijmende verzen. Hij had in de oorlogsjaren uitvoerig het werk van Friedrich Hölderlin, Rainer Maria Rilke en Stefan George bestudeerd. Ook na zijn debuut verbaasde hij er zich in een brief tegenover een vriendin over dat de mensen niet zagen dat hij eigenlijk gewoon een religieus dichter was als Rilke en George. Net als zij schreef hij in schriften poëzie over van bewonderde voorgangers. Net als in haar schriften waren in de zijne gedichten van Karel van de Woestijne te vinden. Hij had haar kunnen vertellen van zijn uitvoerige, gedreven lectuur van Dante, de dichter die ook alfa en omega van D'haens dichterlijk bestaan is. Haar liefde voor de dichter die een nieuw geluid in de Italiaanse en daarmee de Europese poëzie bracht, drukt ze uit in haar laatste bundel voor Miroirs, Dantis meditatio (1998). De beide jonge dichters hadden elkaar vast wel kunnen vinden in de hooggestemde sociale, misschien zelfs sacrale opvatting van het dichterschap. Beiden zijn wat dat betreft gebed in de romantische lijn in het modernisme, die Octavio Paz heeft blootgelegd. Dat geldt eveneens
voor hun syncretisme. Misschien stonden ze daar geruime tijd zwijgend. Luisterend. Voor Lucebert was schrijven luisteren naar een innerlijke stem. D'haen over haar initiële poëtische ervaring: ‘Poëzie wordt melodie, een altijd innerlijk zingen, dat door niets van het onschone onwelluidend kan worden.’ Onduidelijk is of ze hier het onschone in de poëzie of buiten de poëzie bedoelt. Gezien haar modernistische menging van het hoge en lage in haar gedichten is het eerste een mogelijkheid. Dan komt ze dicht bij Luceberts rozen en drek. Zij vervolgt al te bescheiden over haar eigen schrijven: ‘Als ik zelf gedichten schrijf is dat maar meezingen in het koor van al die harmonieën.’
| |
| |
De akoestische bron van beider poëzie is herkenbaar in een vergelijkbare muzikaliteit. Beiden houden van dichte klankclusters. D'haen wil nog wel eens geringschattend doen over de mogelijkheden van het Nederlands. Het weerhoudt haar niet van het maken van hechte klankweefsels. Misschien heeft dat, net als haar lang volgehouden gebruik van het rijm, een oorzaak in de omstandigheden waarin zij haar (lange) gedichten maakte. Zij schreef naast haar werk in het onderwijs en naast het bestieren van een huishouden. Klank functioneert dan niet alleen als productietechniek, maar ook als mnemotechnisch hulpmiddel. In de ritmische bouw vertonen de verzen van Lucebert en D'haen eveneens verwantschap. Beiden voegen vaak een conglomeraat van stroming en stremming, dat ze bij Hölderlin hebben kunnen leren. In hun klankrijke vloeiende zang kan een vers soms bijna tot stilstand komen. Dat bereiken beiden overigens niet alleen door de muzikale opbouw van hun verzen. Die muziek kun je ondergaan. De simpele of gecompliceerde semantische voeging van ongewone woorden en namen die een draaikolk van betekenis vormen, brengen eveneens de lezer tot stilstand in zijn poging tot de bodem mee te gaan en toch boven te blijven.
Eén aspect van Christine D'haens poëzie in het bijzonder deed mij aan Lucebert denken. Lucebert muntte in zijn poëzie de term ‘lichamelijke taal’, voor zijn poëzie. De wijde en dichte vertakking die dit begrip door zijn werk krijgt, is in interpretaties en polemieken breed uitgesponnen. Erotiek, spreken, mystiek, poëzie en tekstgestalte komen erin samen. Dat moge blijken uit het volgende gedicht uit de amsterdamse school:
als een dar dolzinnig drijf ik
op het aquarel van de dorst
van oe en a staat je ruimte
door mijn hijgen verzadigd
is opgestapeld mijn lichaam
en mijn stem hij dartelt en klapwiekt
als een donkere boom aan de bron
hoor dan met uw handen haast dan uw hartslag
ik ben een donkere droom in de zon
ben de omarmende honderdman
ben een wenk in de wolken
Uit al het autobiografisch schrijven van Christine D'haen komt naar voren dat voor haar de ontdekking van lichaam en poëzie samenvallen. Zij is opgegroeid in een wereld van op roomse wijze uitgewiste lichamen,
| |
| |
in een paradoxaal besef ‘dat ik er niet was’. Als een lichaamsdeel zich in het bewustzijn kenbaar maakte, lieten ouders of pastoors het met verbod en zwijgen weer verdwijnen. Ze zoekt in Amsterdam leven en dichterschap. In die zoektocht vallen dichten en lichaam samen: ‘Evenmin als ik wist hoe ik zou kunnen dichten, wist ik hoe ik een vrouw zou kunnen zijn.’ De verhouding tussen een briljante vrouw en een briljante man, hoe zich te verhouden in geestelijke arbeid en lichamelijkheid is onderwerp van ‘Abailard en Heloys’. Verschillende andere van de eerste gedichten van Gedichten hebben een vergelijkbare thematiek. ‘Delilah en Samson’, ‘Mulier en Pygmalion’, ‘Endymion’, ‘Maria van Magdala’, ‘De Danaïde’, zes van de eerste acht gedichten behandelen deze initiële thematiek van seksualiteit en artistieke productiviteit in de onevenwichtige driehoek man-vrouw-kunst.
Uitkomst is een uiterst lichamelijke poëzie. In D'haens werk komen de lichamelijke aspecten van de liefde helder aan de orde: ‘het gedicht’ formuleert zichzelf in dergelijke termen dat lichamelijke liefde en extase equivalenten worden. Net als in bovenstaand gedicht van Lucebert krijgen adem en spreken ruime aandacht:
Orgasme o roos binnen zoovele lippen
door zoovele kelen verzwegen kreet
altijd al onhoorbaar te lezen, labialen
vloeiend van uw petalen boord
Oud nu weet ik het ongesproken
textielen, vleezen, vegetale
Parend mij aan uw gulden pulver
midden uw slapenden mond geborgen
menigvuldiger leden gebogen
met dichter onverbrekelijk verbond
Orlando Furioso van lust in keetnen
zelfgesmede, zachte, metalen
zwijgzaam nopend tot spreken:
geluid uit uw volstrekte stilte
tong, tanden, strot en longen
uit uw volkomenheid o roode ronde
welt juichen op nooit meer te stelpen
geboorte nimmer voltooid ontstond
Scharlaken dons op zilveren floers
uw ongefronst geglimd fustein
uw porseleinen oorschelp helt
uw zwellend vochte lipje toe
uw grein van fijne maas en twijn
| |
| |
Opener steeds uw lichaam ademt
rakend uw huid het trillend al
bij uw plots onweerhoudbaar pralend
blind en brandend totaal ontbladeren.
D'haen motiveert afwijkende spelling door erop te wijzen dat die spelling betekenis draagt. Het onderstreept eveneens haar aandacht voor de fysieke gestalte van de tekst.
D'haen mag naar de oudere canon verwijzen voor haar poëticale programma, ze mag in haar eerste jaren door de traditionelere critici zijn - vergeef me het woord - ingelijfd, een gedicht als dit wijst ook een andere kant op. De eerste twintig jaar van haar leven heeft ze zonder lichaam geleefd. De donkere afgrond waarin pastoors en ouders het lichaam lieten verdwijnen is het geslacht. Hier bezingt D'haen dat vrouwelijk geslacht in alle openheid. Alsof ze naakt, en wat nog schokkender is, genietend van haar naaktheid voor het altaar staat.
Evenzeer mag D'haen blijkens haar autobiografische geschriften een nogal traditionele opvatting over de verhouding van vrouw en man in het huwelijk hebben, één waartegen de kerk van Rome niet zal protesteren. Of het echter de bedoeling van diezelfde kerk is dat de ‘natuurlijke’ vrouwelijke arbeid op die wijze kunstzinnig zichtbaar wordt gemaakt, als het gebeurt in de vijfde strofe van ‘Domus’?:
't Bezoedeld linnen van den man, de vrouw, het kind
doop ik in tobben, schrob het zweet, het bloed, het sperma
urine en poriënsporen weg; herstel met water
den eersten staat van glinsterend wit in beddegoed
dat, uit de mand getild, herschapen waait, verrezen
en rein aan lijnen: gespoeld, gebleekt, gesteven en geplooid.
De provocatie van deze verzen projecteer ik er toch niet alleen veertig jaar later in? Hier is toch geen liefde gesublimeerd in brave poëzie? Zelfs het archaïserende gebruik van naamvallen werkt provocatief. Waar het lichaam niet mag, zijn deszelfs secreties helemaal taboe. De eerste regel eindigt nog op een keurig vruchtbare uitkomst van het samenzijn van man en vrouw: ‘het kind’. Maar de tweede regel toont het linnen als het bijna schriftelijk bewijs dat liefde hier niet in zijn toegestane vorm, omwille van de voortplanting, is bedreven. Bloed, is de vrouw ongesteld? Sperma, is Onan voorbijgekomen die voor het zingen de kerk uitging? Vervolgens is de huishoudelijke arbeid in termen gesteld die aan Onze Lieve Heer zijn voorbehouden: schepping en verrijzenis. Zijzelf, niet de biechtvader, heeft haar en haar gezin de zonden vergeven en het in de zuivere staat hersteld.
D'haen geeft in haar poëzie zichtbare gestalte aan de lust, in een lichamelijke taal. Waarlijk, het had die jongeman op de Nieuwmarkt
| |
| |
kunnen bevallen. Het beviel haarzelf zeer. Dit schrijven moet bij alle nieuwe moeiten een enorme opluchting voor haar zijn geweest. Ademen is in haar vroege poëzie één van de belangrijkste thema's.
De lustvolle, maar ook pijnlijke lichamelijkheid van de poëzie drukt zij ook uit in haar opvatting over de totstandkoming van het woord. In Een brokaten brief reftreert ze aan haar ‘Epitaphium Marijn de Jong’. De vriend in kwestie was anglist. Ze schrijft: ‘Hoeveel kost het een lichaam om één woord uit te spreken: onze spraakorganen vormen een geheel van menigvuldige samenwerkende soorten instrumenten die de lucht uit onze borst naar buiten laten glijden, schuren, trillen, die hem tegenhouden of half of geheel laten gaan, laten resoneren in vele hoofd- en keelholten, en het lichaam werkt geheel mee aan deze woordscheppende daad.’ In het gedicht zelf lezen we deze strofe: ‘Larynx, pharynx, cavum orus, ja / velum palatinum, uvula / thorax, diaphragma, rib en ruggegraat’. In de toelichting staan alle Nederlandse namen van deze spraakorganen. Daaruit zou een naar mijn smaak even prachtig klinkende strofe zijn te fabriceren. D'haen koos voor Latijn, onder andere omdat het bij háár smaak past. Haar beslissing moet op een lustargument, op het lichamelijk aspect van de taal berusten. Dat vermoeden komt bij mij op als ik in de autobiografische bundel Schouwtoneel (1994) de samenstelling van een maaltijd krijg voorgeschoteld, die ze met haar dochter Lavinia heeft genuttigd: ‘Oesters, palourdes, preires, wulken, kreukels, tapijtschelpen, patella's, krabjes, langoustines op een groot bed van wier en ijs. Als we de Latijnse namen krijgen van Lavinia, smaken ze nog beter.’ Dat voor mij de smaak van het woord ‘wulk’ niet te overtreffen is, doet er niet toe. Smaken verschillen. Wat ons verenigt, is de fysieke lust aan het woord.
Christine D'haen naast de toekomstige Keizer der Vijftigers op de Nieuwmarkt, elk gespitst op de innerlijke zang van hun muze, genietend van de zon, beiden in de toekomst auteur van lichamelijke poëzie - waarom is D'haen niet de Keizerin der Vijftigers geworden? Zijzelf geeft een antwoord in Kalkmarkt 6: ‘Om niet te gaan schrijven zoals mijn tijdgenoten, vermeed ik het veeleer, hun verzen te lezen.’ Hieruit spreekt een andere reden tot mij ding dan hun onvoldoende oefening in de vorm. De verleiding die deze zin veronderstelt, eist uitgebreidere beschrijving van de tegenspraken in D'haens poëtica en poëtische praxis. Het zou de beschrijving kunnen zijn van het grote belang dat D'haen hecht aan droom, onbewuste, dichterlijke blindheid, kortom aan de nachtzijde, bij de genese van poëzie, tegenover haar versexterne opvatting dat het gedicht uitdrukking is van een idee. Aan de ene pool zou je een aantrekking tot surrealistische experimenten verwachten, aan de andere een zuivere ideeënpoëzie. Eerder is een hybride mengeling ontstaan. Een van de spanningen waarin dat tot uitdrukking komt is die tussen de bijna betekenisloze muzikaliteit door een overlading met betekenis (‘Larynx,
| |
| |
pharynx, cavum orus’) en de tot het uiterste doorgevoerde, complexe, syntactische zuiverheid.
| |
V
Een keizerin, laten we wel wezen, die hadden Vijftigers nimmer aanvaard. Mijn Waag-fantasie deed me beseffen hoezeer het een beweging van mannen was. Met vrouwelijke creativiteit die niet dienstbaar was aan hun esthetische avonturen konden ze waarschijnlijk weinig aan vangen. Ik leid dat af uit mijn lectuur van Elburgs Geen letterheren. Zelden zag ik een titel die inhoud en dictie zo extreem tegenspreekt. Kijk je vanuit je functioneel oogpunt naar een aantal van de vrouwen waarop bijvoorbeeld Elburg, Kouwenaar, Schierbeek, Andreus verliefd werden, dan valt op dat daar veel beeldend kunstenaressen bij zijn. Niet vreemd. Zij deelden de belangstelling voor het autonome beeld. De schrijvers zochten een weg het te realiseren. De kunstenaressen schiepen ze dagelijks. Van die vrouwen konden ze iets leren. Elburg spreekt over Lotte Ruting en Tientje Louw echter niet als kunstenaar, maar als ‘tekenaressen’. Geen wonder dat de man Lucebert die in zich beeldend vermogen en taalmacht verenigde, door de mannenbroeders tot keizer werd uitgeroepen.
Nog een eigenschap van Elburgs autobiografische Geen letterheren wordt zichtbaar naast het autobiografische proza van Christine D'haen, met name haar recente Het huwelijk. Beide auteurs kiezen voor veelvuldig gebruik van de derde persoon. Bij Elburg is het een evasieve stijlfiguur. Waar anekdote overgaat in beschrijving van bijvoorbeeld politieke keuzes is ‘Jan G. Elburg’ een personage in zijn eigen herinnering, zonder ethische of intellectuele verantwoordelijkheid. Een kwajongen. Elburg gebruikt de derde persoon om niet aan denken of nadenken toe te hoeven komen.
Hoe anders is D'haens maskerade in Het huwelijk. Na de aanvankelijke bevreemding, die me op een afstand zet waar ik me kon realiseren dat dergelijke autobiografische notities pas waarde krijgen als ze je nieuwsgierig maken naar je eigen functioneren, ontvouwde zich een onverbiddelijke analyse van leven en werken. Keuzemomenten overgiet ze niet met de zoetzure het-was-de-tijd-en-het-kon-niet-anders-saus. Zij neemt verantwoordelijkheid voor wat ze in het licht van vandaag als fouten ziet of voorgehouden krijgt. D'haen benoemt de offers die zij van anderen vroeg, of ongevraagd heeft genomen. De eenzaamheid was een noodzaak voor haar excentrische dichterschap, dat zich alleen door zelfkritiek kon ontwikkelen. Die eenzaamheid heeft ze ook gebruikt om een vrouw te worden die ten volle verantwoordelijkheid voor haar leven neemt.
| |
| |
| |
VI
Voor Herman Gorter voerde het nieuwe geluid in de poëzie noodzakelijkerwijs naar het nieuwe geluid in de politiek. Hij committeerde zich aan de revolutionaire arbeidersbeweging. Sporen van een dergelijk functionele verbondenheid van poëzie en partijpolitiek kom ik in de teksten van Christine D'haen niet tegen. Zou Gorter echter veel bezwaar hebben gemaakt tegen haar volgende definitie in Duizend-en-drie?
‘Poëzie is het volmaakte spreken van de wereld, de stem van de mensheid, die niet begrijpt waarom zij, de zwakke, wordt afgeslacht.’ Gorters compromisloze opstelling in de dagelijkse politiek hangt wellicht samen met zijn weigering een vergelijkbare mythologische analyse van het wereldgebeuren los te laten in het dagelijks geschipper en de compromissen met de macht.
De poëzie van Christine D'haen doet mij door bepaalde eigenschappen denken aan de geschiedfilosofische thesen van Walter Benjamin. Voor zijn negende these koos hij een aquarel van Paul Klee als denkbeeld. Hij neemt daar stelling tegen de gedachte dat de vooruitgang de oplossing brengt voor de maatschappelijke problemen. Dat het zo verder gaat als het gaat, en wat we geneigd zijn voor vooruitgang te houden, is de catastrofe. In het aantekeningencomplex dat bij de thesen hoort, bevindt zich een notitie waarin hij een ander dan gebruikelijk beeld geeft van de revolutie. De geschiedenis is een trein die op de afgrond afstevent. Een revolutie is een greep van de massa's naar de noodrem.
De thesen oefenen denkhoudingen. Poëzie is geen massa en massa's zijn lang niet altijd revolutionair. Als je de poëzie van Christine D'haen bekijkt in het licht van Benjamins thesen, zou je haar een hoogst persoonlijke greep naar de noodrem kunnen noemen. Veel van D'haens syntactische technieken werken als vertragingstactieken. Spelling, namen, vreemde woorden, opsommingen, de versplintering van het verhalende, de intertekstuele onderwevingen van het tekstoppervlak werken alle mee aan een concentratie op het woord. Dat zwaar wordt. Haar gedichten zijn werelden met een extreme zwaartekracht. Wie zich erin waagt vertraagt.
| |
VII
Achter de bühne van het schouwtoneel van het mannentheater van de Vijftigers zocht Christine D'haen een leermeester voor haar poëzie. Ze vond hem niet. Haar eerste lange gedichten behandelen zoals gezegd bijna allemaal de productiedriehoek man-vrouw-kunst. Als je ‘Abeilard en Heloys’ als een poëtisch gedachte-experiment beschouwt, dan mogen we
| |
| |
blij zijn dat het voor D'haen een doodlopende weg is gebleken. Ideologisch past het bij haar opvattingen over de verhoudingen tussen man en vrouw. Heloïse ziet uit liefde af van haar eigen ambities en de verwezenlijking van haar liefde. Zij vindt dat ze als vrouw zichzelf moet offeren voor de man, opdat hij zijn mogelijkheden ten volle kan ontplooien. D'haen heeft achteraf gezien een contraire lering uit haar leerdicht getrokken. Ondanks haar leer heeft haar leven haar verhinderd zich voor de artistieke productiviteit van een man op te offeren. Dat leven werd een leven haar door de poëzie gegeven. Haar dichterschap heeft ons gedichten gegeven die vertragen voor het leven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd