|
| |
Muziek
Jacob Groot
Van klinkend goud
(But such a form as Grecian goldsmiths make / Of hammered gold and gold enamelling - Yeats, Sailing to Byzantium)
Voor Mallarmé was de wereld bedoeld om in een boek uit te monden. Volgens Walter Pater streefde alle kunst ernaar muziek te zijn. In het openingsessay van de bundel Otras Inquisciones (1952) breidt de in hun denktrant gedrenkte Jorge Luis Borges deze negentiende-eeuwse formele dromen uit naar zijn eigen melancholieke praktijkervaring. ‘Muziek, staten van geluk, mythologie, gezichten gevormd door de tijd, bepaalde schemeringen en bepaalde plekken willen ons iets zeggen’, zegt Borges, ‘of hebben iets gezegd
| |
| |
dat ons niet had mogen ontgaan, of staan op het punt ons iets te zeggen; die op handen zijnde onthulling, die zich niet voltrekt, is, misschien, de esthetische werkelijkheid.’
Borges' exclusieve opsomming is even enerverend als de resultante ervan. Samen doen ze ons niet alleen het voorstel om te breken met de conventie als zou muziek een autonome, abstracte kunst zijn, die zichzelf uitdrukt. Ze nodigen ons ook uit om de muzikale ervaring te vergelijken of te vereenzelvigen met andere ervaringen, waarin muziek als zodanig geen rol speelt. Geluk is de kunst om een mythe te zijn als de avond valt op een plek die de beproefde trekken heeft van een gezicht waar muziek in zit. Het wezen van de muziek lijkt daarmee onzelfstandig, niet strikt muzikaal meer te worden. Het gaat om de genade van een aankondiging die ons zal blijven ontsnappen en in zekere zin anoniem, of van natuurlijke oorsprong is. Toch zijn we medeschuldig aan de tantalische allure ervan; ‘ze had ons niet mogen ontgaan’. Maar wat hadden we dan moeten doen? Want de muziek wil ons iets zeggen, en ontzegt het ons.
Tergend speels reikt Borges ons keuzemogelijkheden aan die elkaar niet uitsluiten. Zowel wij als de muzieken schieten tekort, en juist het uitblijven van de onthulling is onthullend. Juist omdat we gegrepen worden door de muziek begrijpen we haar niet; juist omdat we haar begrijpen worden we door haar gegrepen. De aankondigende, ons ontsnappende muzikale zeggingskracht wordt zo een formeel effect van onze luisterervaring die muziek is. In feite is het nog formeler. De muziek valt als klanklichaam fysiek met zichzelf samen, maar zodra wij haar horen drukt ze iets uit. Dat noemen we haar verwijzing: datgene wat ze figuurlijk aan ons weergeeft. Deze verwijzing kan dus nooit concreet worden: we kunnen haar niet te pakken krijgen, zoals we aan de hand van een partituur (die weer naar de muziek verwijst) diezelfde muziek nog denken te kunnen omarmen. Wat we in de muziek horen, wat we er in een samenspel met wat we horen zelf inleggen, ontgaat ons, ondanks de schijn van de samenvalling. Het lijkt zich zelfs buiten de muziek te bevinden: het hangt er als een dampkring omheen. Wat een prachtige muziek, zeggen we, we zetten het stuk op repeat, we tasten steeds opnieuw vergeefs naar het schoonste raadsel ervan, daarom noemen we het ook: ongehoord mooi. De verwijzing heeft nog het meeste weg van een vooruitwijzing. Elke nieuwe uitvoering die we eraan geven, elke nieuwe beluistering houdt de belofte in.
Onuitputtelijke schoonheid: formele procedure. De term die Borges ten slotte kiest past dubbelzinnig precies. De esthetische werkelijkheid behelst juist het domein waarbinnen we aan de hand van onze emoties de onberekenbare betekenis van kunst vaststellen. Dat doen we cognitief, al kennend lerend. Het kennende leren slaat ook op het verwijzende wezen van de kunst. Al luisterend leren we de muziek kennen,
| |
| |
leren we wat ze uitdrukt kennen door te beluisteren hoe ze het doet. Maar er komt geen einde aan onze kennismaking, omdat we bij elke overhoring iets toevoegen aan het web van verwijzingen dat inmiddels is gesponnen. Ook dit is een chimerieke concreetheid, een ware illusie. Ook dit is een voorbeeld van een ophanden zijnde onthulling, die zich niet voltrekt. Ze geldt zowel voor de maker als voor de genieter, voorzover die niet de maker is.
Soms weet ik zeker dat deze vanzelfsprekende, verborgen essentie van schoonheid ten grondslag ligt aan ons verlangen naar ideale kunst. We willen een eind maken aan de begoochelende klopjacht. We willen het leerproces omkeren: we willen precies horen wat de muziek ons tegelijkertijd laat weten, we willen uitsluitend voorgoed lezen wat we uit de tekst opmaken, we verlangen naar het gedicht dat samenvalt met zichzelf. Maar het ideale gedicht, dat eens en voor altijd zegt waar het op staat, valt samen met het gedicht waarvan het levende referentieweb is gaan stollen. De spin is eruit. Het is geen tekst meer maar beeld. Nee, het is ook geen beeld meer, want ook als beeld zou het kunnen gaan beginnen met onrustig te verwijzen. Nee, het is dood. Het is dood zonder gestorven te zijn. En het is zeker niet subliem. Want het sublieme gedicht is juist op tijd gestopt op weg naar zijn ideaal: het is gestopt op het moment dat het open ging staan, dat de mogelijkheden om het te duiden in- en uitstroomden, zonder solide te stokken in ironie of tendens. Maar waar heb ik het over?
Ook ik heb de ideale muziek willen ontvangen. Over de radio geldt dan de wet van de triomfantelijke eenmaligheid. Je hoort, het liefst zonder stationsnaam of persoonsbewijs, een geluid dat letterlijk uit de hemel komt vallen. Het raam op de nacht staat open, je bent, eveneens geopend, met iets anders bezig, plotseling word je geroepen door een stem, een klankenreeks, een reeks klanken die een stem samenstellen om een greep te doen naar je geweten. Je buigt je over tafel, je gaat staan om getuige te zijn van het onvergetelijke dat voor je het weet voorbij is. En meteen volgt het bewijs van je indruk dat het onachterhaalbare schoonheid betrof. Want je kunt niet wachten tot het je opnieuw zal treffen. Het is absoluut geweest, het is, zonder gegeven, geschonken, het is een prooi van je prilste herinnering, die het wil als autonoom genot. Ik herinner me: de ruis vol schlagers, de hoge luchtdruk van de highschoolpop, de eerste Britse ruige golfkoppen, alsof het werkelijke natuurgeluiden betrof, en het geloof erin bestond bij de gratie van de constatering dat het wel eens ongekend zou kunnen blijven. (De ontdekking van bijvoorbeeld Bach berustte op een omgekeerd, dus soortgelijk principe: omdat ik wist dat het nog maar het begin was betrof het fugatisch toch het diep verlangde afscheid: deze muziek kwam klaar, parelhelder zichzelf bevredigend bevredigd.) Recenter mag het nieuwetijdser zijn: in de nacht
| |
| |
dringen heilzame machines binnen, volop sereen, voldoende sinister, je hoort een naam, Feldman, die je niets zegt. Dan, een andere nacht, dezelfde cilinders, dezelfde olie die zuigt, je voelt het, er wordt nu geen naam genoemd maar je noemt het: Feldman. Feldman: het is dezelfde onbekende, die je niet wilt leren kennen omdat je anders dezelfde muziek, die langs komt, die je aanraakt, die je doordringt, die bezit van je neemt, die je doodt, niet doet leven. O, nachten met hem, die ik niet kende, maar benoemde, die ik me toe-eigende om niet verder met hem te hoeven. Want het opvallendste kenmerk van zo'n liefdesaffaire is dat je haar razendsnel vergeet. (En toen je hem eenmaal in huis had werd het toch meer een serieuze verhouding.)
De ideale muziek is kennelijk een muziek die zich niet voordoet. Het is een muziek die ik (nog) niet ken of (op)nieuw leer kennen: als iets ternauwernood bestaanbaars, als iets dat voortdurend kan worden vervangen door iets anders, dat ook bijna al niet meer bestaat. Daarom, niet alleen om mij een genoegen te doen, is de door en door bedachte marktmuziek ontstaan, bedoeld om in te slaan, hit te worden, voorbij te razen, instantideaal. De marktmuziek specialiseert zich in de productie van een permanente esthetische werkelijkheid, in de borgesiaanse zin van het woord, omdat de ene hit de onthulling aankondigt die door de volgende wordt gedaan in de vorm van een nieuwe aankondiging. Het cognitieve spel met de ophanden zijnde onthulling die zich niet voltrekt omdat de single en de track haar zelf (in hun kielzog) meevoeren is op de muziekmarkt in handen van een meedogenloze artificiële intelligentie. Serie is daarbij het toverwoord, want alleen in een serie (van beluisteringen) of in een serie (van hits of tracks) wordt het moment van de inslag duurzaam. In series komen ook toonsoorten, thema's, arrangementen, tekstmodellen, opnamesessies, productielijnen, persberichten, clips en shows. Ik zeg geen kwaad woord over deze marktstrategie en benadruk zelfs de wezenlijke overeenkomst met de dynamiek van de zogenaamde hogere kunst. Ook die moet het hebben van reeksgewijze schema's, tot in het hart van de discipline die haar creëert. De distantie of nuance geldt misschien de gullere genade van het wonder, maar het wonder kan overal zijn, juist wanneer je er niet op bedacht bent. Want het wonder is de aankondiging van zichzelf.
Ook in series komt een trend. In het begin van de jaren zestig neemt in de marktmuziek, die we hier bespreken, de falsetto opeens een hoge vlucht. Ik heb het over Frankie Valli's Four Seasons (Walk Like A Man, Big Girls Don't Cry), ik noem Del Shannon (Runaway), ik bedoel honderden songs waarin mannelijke jongens met een vrouwelijke dictie seksuele identiteit verkennen of betwijfelen. Door de blues ontdekt als een manier om te jammeren of een baby na te doen die mama's liefdeslichaam mist, gebruikt de traditionele rock de falsetto eclectisch als lust- | |
| |
segment, niet als zelfstandig transseksueel signaal. Rock demonstreert metaforisch seks, maar houdt nog vast aan het traditionele seksuele rollenmodel. Wat Jerry Lee Lewis doet is daarom persiflage; Presley (Blue Moon) doet gemakshalve subliem een dier na. Toch houdt elke Presley-song een kopstem in, al zal die er nooit echt voor uitkomen, net als elke Presley-performance een vrouw onderdrukt. Maar rock ondermijnt de rollen. Aan de seksuele tekstlawine heeft het meisje namelijk gelijkelijk deel als de jongen: ze is voor beiden bedoeld, het liefst samen, bij voorkeur dansend. De muziek leert het meisje ook denken als de jongen, de jongen als het meisje, zo gaan ze zich in elkaar verplaatsen. Het afgewezen meisje begrijpt de jongen niet: niet als jongen maar wel als meisje, net als de afwijzende jongen. Als meisje begrijpt de afwijzende jongen zich volmaakt. Hij moet het meisje zijn dat zich afwijst. Het meisje is dan allang de jongen. Wat voor de afwijzing opgaat geldt voor de toenadering: versmelten is ook zonder de ene een ander - anders dan anders - worden. In de highschoolpop, die vooral een snelle industriële overdenking is van het amoureuze rockrepertoire, wordt deze seksuele transactie een gebruiksartikel. Frankie Valli wil bijvoorbeeld klinken als een vrouw omdat hij dan beide seksen om zijn gekarbonkelde vinger kan winden. Er is een
zweem van veelbelovende opwinding in zijn vereenzelviging, een onmiskenbare transseksuele sprongkracht, maar de volgzame of commentariërende rol van de andere mannelijker jaargetijden sluiten een aankondiging uit. Hun hysterie is te berekend mysterie, hun machobloed kruipt waar het niet gaan kan, hier zijn Italiaanse kappers aan het werk.
Pure calculatie is ook het uitgangspunt van Lou Christie's welgeschapen eersteling Two Faces Have I (1963). Op het eerste gehoor heeft hij er inderdaad twee, een hogere macht verheft ze. In de titelzin hoor ik zijn monosyllabische voornaamwoord tot negen keer toe in een regen van ikken. Het is de twintigjarige transatlantische ster Lou menens: dat komt omdat hij het, jong als hij is, hoofdzakelijk zelf doet. He has the name of a savior, the gypsy green eyes of a visionary, the lyrical sense of a poet and the four octave voice of an angel, Lou Christie has it all. Vanuit een en dezelfde fysieke stem exploreert hij in twee volstrekt tegengestelde uitvoeringen ervan een tekst over dramatische dubbelzinnigheid. Een snijbrandende kopstem leidt zijn bekentenis in: I don't want the world to know, I don't want my heart to show. Dan volgt een in ha's, hi's en I's (zijn ikken) versplinterende klim de gepassioneerde biecht: Two faces have I (solo) en in het refrein (met de krijtmeidengroep de Tammys) One to laugh and one to cry. Het vocale smeedwerk is onthutsend: alles wordt bevroren in een neonhelle metallurgie. Met een normale bleue jongensbariton wil Lou er nog wel meer over zeggen: hij doet net of hij gelukkig is sinds hij iemand kwijt is: Will I ever laugh
| |
| |
or love again? She'll never see me cry. Will I walk with a smile on my face, knowing I live a lie? De leugen maakt zijn stemmanoeuvres diepzinnig: we vragen ons af welke leugen wie of wat geldt. We zien ook opeens dat hij zijn liefde voor haar kan hebben voorgewend, dat hij alles wat hij zegt kan liegen, dat hij een waarheid spreekt die aan zijn woorden (of zijn leugen, of zijn stem) voorbijgaat. De manier waarop de piepjonge Tammys hem bijvallen is in dit kader veelbetekenend: ze bezorgen zijn twijfelzieke explicatie een infantiele naïveteit, de camp voorbij, tot in het bovenmenselijke mechanisch gestileerd. De emotie die we willen horen is zo verhuld in zichzelf: verbasterd zuiver, verbijsterend verborgen. Travestie is het woord, maar het is een travestie van travestie. De woorden spelen met een verzwegen homo- of biseksualiteit; de stemmen onderstrepen of vernietigen dat spel. Zijn falsetto is namelijk, ook op de achtergrond, zelfs gespiegeld of benadrukt door de meisjes, alomtegenwoordig. Als een tweede stem die schuilgaat in de eerste, zichzelf en deze overvleugelend, zorgt het voor de luchtbeweging waarmee het verwij zings web groeit en krimpt, al naar gelang de nuance die de voorrang krijgt. We tasten vergeefs naar een vaste vorm. Maar wat gelijk blijft is de bevriezing van elk ridicuul sentiment in een irridicule schittering, met een schellichte betekenis. Te doorgronden? Luister maar. Doorgrond? Nog een keer. En daar hebben we het: wat we overhouden is een vocale icoon, de hoorbare huls om een dove vlek.
Ik houd dit betoog aan omdat ik overtuigd ben van de oorspronkelijkheid van dit muzikale effect zolang de muziek aanhoudt, ook al hoort u haar niet. Ik heb het ook nodig om het opnieuw te kunnen melden: dit behoort tot de aankondigingen die vergeten raken. Ethnicity, Electricity. Sanctity. Sexualitity. Fantasy. Reality: ook Christie kan niet aan de gang blijven. Zijn volgende laat bijvoorbeeld een paar jaar op zich wachten, maar dan is het ook raak. Ik sta stil bij zijn verpletterende Rhapsody In The Rain (1965) en wonderfelle Lightning Strikes (1966). In beide songs gebruikt hij hetzelfde vocale rollenspel voor een woordloos geluksmoment waar geen tijd voor is. De compositie is een collage, in een rapsodische vogelvlucht zal hij de cyclonale bewustzijnsflits vormvast vangen: hoe onachterhaalbaar schielijker, hoe verticaler spijlt zijn stem. In Rhapsody In The Rain geldt het de aquatische omhelzing die, herinnerd, met terugwerkende kracht intenser wordt: opgeroepen vindt zij pas plaats. In Lightning Strikes is het de inslag van de liefde die problematisch wordt gemaakt omdat ze weliswaar koppelt aan de een, maar doet omzien naar de ander: het kan immers overal fataal bliksemen. Fabelachtig is Christie's opgewonden zelfgesprek over denkbeeldige promiscuïteit caught in the act, schuldig branden de flitsen, het schiet voorbij zoals een hit langsraast op de weg van haar eigen vergetelheid. Het lied is de ultieme monumentaliteit van het efemere in exta-
| |
| |
sis: ik stel het vast. Drie liederen: meer hoef ik niet. Hun klankmachine is caleidoscopisch. Hun essence is haar circumferende, hun labyrint ons hoorspel. Ze gaan, op zichzelf terugslaand, over zichzelf, over de lege spiegeling van de vervulling, over de noodzakelijke, onmogelijke opdracht binnen de uiterste krachtsinspanning van de kunst het daarbuiten liggende ogenblik
van lichamelijke of inzichtelijke genade navenant weg te laten tikken in een evenaring zolang het duurt. Ik heb danteske Lou, primitieve Proust, in mijn oren geknoopt en denk na over de ideale muziek.
Is het dan toch de niet-bestaande muziek? De bestaande, die ik (nog) niet ken, of (op)nieuw leer kennen? Als onbestaanbare muziek? Of meedogenloos duurzaam voorlopig? Want door zovele andere dubbele registers en vocale doolhoven is hij, de veelbelovende Christie, opgevolgd, verzwolgen en vergeten. Zovele weefsels waarin de zingende stem nadenkt over zichzelf, zichzelf te buiten gaat, in de eigen stem de nieuwe, onbekende ontdekt. Zoveel snelle polyfone schoonheid de ironie voorbij in een dieper begrip of hogere orde. Ik memoreer de dialogische dictiekunst van Bowie, slachtoffer en verlosser in zelfde stemsolo's, ik volg het icarische vliegwerk van Billy Corgan, hard en zacht tegelijk, borst en kop, zwaar metaal en porseleinen lichtijl, als hij moe is van het gevleugelde in een cadans, in een eb en vloed, in een kruisiging en wederopstanding. Geraffineerder? Complexer? Compacter? Kan het onbestaanbare zich, met andere woorden, ontwikkelen? Of moet het onbestaanbare daartoe stil blijven staan, door bijvoorbeeld veronachtzaamd te worden? Ik denk aan Corgans voorlaatste geluidspublicatie, het in aller oren dissonante Machina, en prijs de moeite die ik me getroost heb om er het meesterwerk in te ontdekken dat het is, wie weet mislukt, in een voorafschaduwing van brille, schittering, lichtlust, rimpelloze gelovigheid die het zich onophoudelijk dodelijk weemoedig gestemd herinnert. Te complex? Maar is het complexe niet gewoon nog ongedecodeerde eenvoud? En kan ik bijvoorbeeld Christie zich hebben laten ontplooien door hem zo lang eenvoudigweg niet te laten bestaan? Kan hij, met andere woorden, opflonkeren omdat hij verduisterd is geweest, nee, kan zijn afwezigheid tot een ongedachte incarnatie, tot een fonkelnieuwe gestalte (van de stem) leiden?
Aan een heruitgave van het intrigerende (door Christie geschreven) werk van de Tammys (1962-1964) dank ik de kennismaking met de (door Christie geleefde of vertolkte) onbestaande, hij bevindt zich nu eenmaal op hun voorgrond. Vertel me niets. Ik ken de necroparadijzen van de kitsch. Ik wist precies waarom David Lynch in zijn Blue Velvet Vintons gelijknamige lied (1963) gebruikte als sleutel in het slot van de plot, Orbisons In Dreams (1963) als diabolische openbaring van God die voor ons verborgen liefde in ons is, waarom
| |
| |
kitsch als gestileerde trance inzicht biedt in het verhulde feit dat alles anders is en daarom waarheid belichaamt door die aan te kleden. Maar de onbestaande ontsluiert, zijn mondigheid openbaart. Hij schildert met zijn stem het uiteindelijke: de klank als een lamp valt in het donker op een wand, een illuminatie verft uit het niets een fresco, het beeld als een bede wordt verhoord, vliegensvlug uit dank doodt het zich, we staan erbij en luisteren ernaar. Deze opstandeling maalt zomaar een triptiek. Er zij licht: Make Summer Last Forever verzoent, in de gelukzaligheid van de zangdaad, onderworpen aan de branding van ritmes, de tijdsdruk, door een overgave aan de meedogenloze machinerie van zonnebrand, met het oogmerk. Heeft het geluk dan straf? Have I Sinned? bouwt aan tinnen röntgenstralen. De vraag dringt als een sonde het geweten binnen, biecht en boete doen diep peilend hun best. En ook hier wordt ontstegen. Een barmhartige gloed omstraalt het menselijk bedrijf: in de kinderschoenen staat en in een smidse speelt het. We zijn in the making. Het berouwwerk wordt een feest, een zangfanfare van zelfonderzoek dat boven het uitdrukkingsvermogen wegtrekt, waarop de bekentenis volgt die in onschuld wast. De song heeft een innerlijk kasteel gegoten: de stem erin is een sacrament, zondeloos van vergeving. Wat de zanger hier bedoelt, is weliswaar metafysisch, maar wat metafysisch is kan hem niet meer bedoelen. Zijn mondigheid is niet langer de kracht van woorden, in een melodisch vat. Wat hij zingt, neigt naar een atmosferische gesteldheid, een gemoedstoestand buiten de aandoening om, alsof zijn gezicht onder invloed van de tijd vol geluksbloed stilstaat in een briljante schemering, en zijn stem het licht uitspreekt. Deze staat van genade verwerft zijn summa, ultra en amen in wat ik als luisteraar dan nauwelijks meer met liefde benoem. Hij spreekt haar rechtstreeks aan: het regent voor jou, zingt
hij. Hij dwingt haar zacht om door de regen heen te gaan, naar het einde van de regenboog. Daar vinden wij een pot vol goud: voor altijd voor ons. Het tere tafereel wordt doorsneden door twijfel: blijf aan mijn zijde, wordt smekend geroepen. Wis het blauw uit, wordt passievol bevolen. In een wankel evenwicht valt het besluit: liefde is goud, een schat van boven, schitterend in de zon; hier, neem mijn hand, in 's hemelsnaam nu het nog kan, schitterend in de zon. Zoals de wind weet of hij snoeien of strelen zal, straf, in vlagen, repeterend, wiegend of beheerst, rafale of trombe, boetseert de stem de luchtdruk. De meteorologie wordt mythologisch, de liefde die daaruit voortvloeit even eeuwig als vervliegend en vervolgens, net als het lichaam, mineraal: een delfstof. De stem heeft alchemie bedreven, het goud is even goddelijk van vlees geweest. Het geluk heeft zichzelf geschapen en trekt blijvend voorbij. A Pot Of Gold, 1964, staat eronder. Is dit werkelijk ooit gezongen? Waarom heb ik het dan toen niet gehoord? Hoor ik het nu? Bestaat het? Hoe bestaat het?
| |
| |
Omdat Christie hier, onbestaand, zich niet bewust van wat hij gedaan heeft, in zijn Letzte Lied, het pure vluchtige als trance stopzet, uitspreidt, van de weeromstuit, natuurlijk, weemoed voedt, het verdriet niet verkropt maar toevoegt aan het weefsel waarin hij zich, ondanks zichzelf, eenzaam, tot stem die hij nooit geweest is, gekleed heeft, als klank, als muziek, gebed in een dank aan de afwezige, die hij zelf ook is, aan de geliefde, die niemand anders is, verbreekt hij het voorhangsel van het onuitdrukbare in een indruk ervan en betreedt hij, door haar aan te raken en erop, erin op te staan, heilige grond. Zijn immortelle (2 minuten, 34 seconden) verbeeldt zich het maximaal haalbare, maar haar goedkoopte maakt haar bescheiden en juist in die hybridische wondervorm ontstaat bijna het tegenovergestelde van het kellendonkse adagium: het veinst niet oprecht, maar spreekt oneerlijk de pure waarheid, het is religieus tot elke prijs. Want juist omdat het niet bestaat en niet gehoord wordt, tenzij ik het bij de gratie Gods laat bestaan en hoor, is het een gesloten lied van een stem in obscuri: zo kan ik normaal gesproken het leven en de liefde erin niet zien. Dit bijou is abnormaal terzijde. Het doorstraalt middelpuntzoekend ons blinde ervaringscentrum. Het kogelt van de randen naar binnen. Het opereert vanuit de vergetelheid van de volledig genegeerde perifere stilte. Een in stoflicht mat blinkende jukebox speelt een wonderpsalm, het café is leeg. Of als u hogerop wil: bedenk de manier waarop de stem van bijvoorbeeld Andreas Scholl verscholen zong tot het moment waarop hij Bach liet klinken, niet als de vertrouwde, maar als de ons wezensvreemde die we zelf zijn, van de orde van een edelgesteente, dat ons opeens geweldig glanzen laat. Heeft u het gezien? Ik wel. Heeft u het gehoord? Ik ook niet. Maar heeft u nooit gewild dat uw gevoelens, buiten u geplaatst, de ordening aannamen van een mozaïek,
onsterfelijker dan de dood? Nee, dat uw dood doodging, uw onsterfelijkheid leefde, van klinkend goud, uw liefde ongehoord bleef?
P.S. Lou Christie (geb. 1943 als Lugee Alfredo Giovanni Sacco) componeerde honderden songs, waaronder zijn hits, samen met de 22 jaar oudere zigeunerin Twyla Herbert, een concertpianiste in spe, die zich speciaal voor hem aan de rock-‘n’-roll wijdde. Als hun vlees tot woord klonk kan hun samenwerking psychoanalytisch worden beschouwd als de sleutel tot het geheim van het imposante metaseksueel getinte inzicht in zinnelijkheid dat uit hun werk spreekt. De beknopte mystieke veelkantigheid ervan wordt bevestigd door uitspraken van Christie in interviews: ‘Ons grootste probleem was dat we te veel ideeën hadden; als we een song wilden gaan schrijven was het eind al gauw zoek.’ Een gele lichtflits is het logo van zijn fanclubwebsite. Hij gaat aan en uit.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd