|
| |
| |
| |
Boeken
Hans Groenewegen
Intellectueel klimaatverdrag tussen po-ethische apen
Erik Bindervoet, Aap. De Harmonie, Amsterdam, 2002.
Onlangs publiceerden Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes hun vertaling van Finnegans Wake. Die gebeurtenis is een lichtpunt in onze intellect- en talentvijandige tijden. De vertaling van een meesterwerk van een groot schrijver is een kwaliteitsinjectie in de Nederlandstalige literatuur. Mag dat eigenlijk nog, kwaliteitsonderscheidingen maken en James Joyce een ‘groot schrijver’ noemen? Heeft het nog zin, als onze eigen Karl May, Harry Mulisch, de Homerus van de twintigste eeuw wordt genoemd door mensen die Homerus niet lazen? Ik heb Karl May gelezen, al heel jong. En toen ik Mulisch las, voelde ik me weer heel jong. Finnegans Wake las ik nog niet. Die koop ik straks als ik mijn honorarium voor dit stukje krijg. Dat gaat net uit.
In het licht van deze publicatie bleef een ander werk, van Erik Bindervoet solo, ten onrechte in de schaduw. In het voorjaar van 2002 verscheen ook zijn vierde dichtbundel. Aap.
Bindervoet en Henkes gewagen in interviews van zeven jaar als de tijdsspanne waarin zij hun vertaling maakten. De zelfstandige poëtische productie van Bindervoet valt daar klaarblijkelijk mee samen. Hij debuteerde in 1995 met Tijdelijk zelfportret met hoofd en plaatsbepaling, oranje. Had hij een oriëntatiepunt nodig om zich drijvende te houden in de taalkolk Joyce, waarin hij samen met zijn partner was gedoken? Zolang ik Finnegans Wake nog niet gelezen heb, wil ik geen conclusies trekken. Een citaat uit Bindervoets Zelfportret: ‘(Laten we er niet te veel achter zoeken - / Symbolisch is het pas achteraf.)’
Op het eerste gezicht verschilt Aap heel sterk van zijn voorgangers zowel in titel als in vormgeving. Het is een dikke, gedrongen bundel met blauw omslag. Zelfportret, De saaiste jongen ter wereld. De laatste dagen van de wereld als wil en voorstelling, blauw I (1998) en De schilder en zijn model. De laatste dagen van de wereld als wil en voorstelling, blauw II
| |
| |
(1999) zijn rank, hoog en smal. Op elk van de drie omslagen domineert wit en is in haastige, knedige lijnen een Giacometti-achtige figuur geplaatst, zelfportretten van de dichter als schrijver of schilder. De laatste twee bundels heeft Bindervoet zelf geïllustreerd. Tegenover de uitgemergelde zelfafbeeldingen zijn grove, donkere, hoekige vormen te zien. Met iets wat op een pen of penseel lijkt wordt het duistere papier of het duistere doek op de ezel te lijf gegaan. In andere gevallen legt de donkere figuur de laatste hand aan een in klare lijnen, licht gehouden, voluptueuze vrouwelijke figuur.
Het tekstbeeld van de drie eerste bundels is conform de uiterlijke vormgeving van de bundel. Lange repen tekst op elke pagina, veelal korte regels, soms bestaande uit één woord. Af en toe is er een uitschieter met een regel van tien of meer woorden. Pas in de derde bundel is het tekstbeeld met een enkele witregel enigszins gebroken. Op sommige pagina's gebruikt Bindervoet zo veel witregels dat je bijna van strofen kunt spreken. Op die manier suggereren de bundels een dichter die er in vrije verzen onbekommerd op los dicht en zich geen zorgen maakt om de vorm.
Het tekstbeeld van Aap toont een scherp contrast. De vorm lijkt hier een preoccupatie. Elke pagina bevat vier kwatrijnen en de in totaal zeshonderd kwatrijnen voldoen aan strenge lettergreepregels: de eerste regel bevat twaalf lettergrepen, de tweede zeven, de derde tien en de vierde acht. Ze zijn in een soepel spreekritme geschreven en overwegend rijmloos. Naar het einde neemt het rijm toe.
De literaire voorgeschiedenis van Erik Bindervoet doet vermoeden dat de slierterige presentatie in zijn eerste drie bundels polemisch is bedoeld. Samen met Robbert-Jan Henkes goot hij in de jaren tachtig en negentig zwavelzuur uit over menig (zelf)bewierookte naam uit de Nederlandse letteren. Een keuze uit hun polemieken verscheen in 1996 onder de titel Waar wij voor zijn en tegen. Hun liefde voor het ongebreidelde is ondanks de scherpzinnige grofheden wel eens slaapverwekkend. Als Anna Enquist na één pagina kan worden uitgeteld, schoppen en slaan zij met al te grote gretigheid nog tien pagina's op hun weerloos op de grond liggende slachtoffer in. Hun analyses van een groot aantal eerste zinnen van Nederlandstalige romans zijn daarentegen wel genietbaar. Je hoeft de boeken van Palmen, Van der Heijden, Rosenboom, Noordervliet, Van Beijnum en een hele reeks anderen niet eens meer te lezen.
De bundeling bevat ook de korte tekst ‘Manifest Achteraf voor Ugly Poëzie’, die voor de poëzie van Bindervoet relevant is. Daarin nemen hij en Henkes stelling tegen mooie poëzie, tegen klankvolle taalstilering en voor de ruis van het dagelijkse taalleven. De lelijke samenstelling van de term ‘Ugly Poëzie’, vermoedelijk met een hard geschraapte Hollandse ‘g’
| |
| |
uit te spreken, zegt het al: ‘Want er valt niks mooi te zeggen! (Is onze mening hoor.) Gelul van de straat, onbruikbare restjes hersenactiviteit, opinies en meningen, veel meningen, dingen tussen haakjes (die er eigenlijk niet bij horen), vuile gedichten eigenlijk, alles wat je doet als je niet aan het dichten bent.’
De auteurs verbinden die opvatting, die door hedendaagse neerlandici waarschijnlijk graag postmodern genoemd wordt, met een klassieke waarheidsopvatting. Door het laten doldraaien van de ironie leggen ze de gewenste ernst vrij: ‘Ugliness is de truth! En de truth is ugly! Want misschien is truth wel beauty en beauty wel truth, maar De truth is ugly en ugliness De truth. That's all ye need to know. (Heel lelijk ook dat ye.)’ In de ongebreidelde tekstslierten van Bindervoet herkennen we de afkeer van poëtische conventies die in het manifest aan de orde is: ‘Ugly is zuiver en alleen bedoeld om aan te duiden: de gedichten waar iets vreemds mee aan de hand is, de gedichten die zich niet in het keurslijf van de conventie (welke dan ook) proberen te wringen, van het mooi zeggen en het scherp observeren met name en vooral (...) Ugly is: dat je wat te zeggen hebt, dat je weet wat je te zeggen hebt.’
Dat voor Erik Bindervoet zijn eerste drie bundels een proeve van ‘Ugly Poëzie’ zijn, brengt hij in de derde onder de aandacht van de lezer. Die bevat een ‘Ugly ballade van de schilder en zijn model’. De ballade wordt voorafgegaan door een ‘Klacht van mijn muze’. De muze houdt zich hier niet geheel aan de tweetaligheid van de manifestterm: ‘Andere vrouwen krijgen sonnetten / En wat krijg ik? / Ugly poetry’. Bindervoet zou de speelse, de koppige, de kont-tegen-de-kribbige niet zijn als er niet na deze ballade, in het hart van de bundel, een sonnet stond: ‘Sonnet voor de muze’. Naar de vorm is het een keurig sonnet, maar naar de inhoud is er iets vreemds aan de hand. Het projecteert een gezamenlijke kindertijd in het Berlijn van 1936 en suggereert zo in zijn personele opstelling dat je er een ethische vraagstelling naar de plaats van de mens in de geschiedenis achter kunt zoeken.
Achteraf gezien kan het sonnet symbolisch worden opgevat. Het kondigt de wending aan van de eigen conventie van het vrije, bijna vormeloze vers naar de onderwerping aan de strakke, formele spelregels in Aap. Zeshonderd kwatrijnen. En dit moet gezegd: Erik Bindervoet beheerst de vorm tot in de puntjes. Hij is erin geslaagd de losse spreektoon van dagelijkse taal, bewustzijnsstromen, dialogen, polemische oprispingen, divergerende stadsimpressies, associatiebreuken en schiftende herinneringen in dit strakke kader te handhaven. Heel mooi, deze Ugly Poëzie. Ze begint zelfs te klinken.
Er is meer in Aap waaruit blijkt dat je niet op iemands uiterlijk moet afgaan. Naast de continuïteit in wat ik voor het gemak stijl noem, trekt
| |
| |
Bindervoet ook in de andere compositieprincipes de lijn van zijn eerste bundels door. Bij al hun fragmentarisering naar vorm en inhoud - ze drukken uit dat het menselijk subject geen eenheid heeft (‘Dat ben ik / Gespeeld door iemand anders. / Er is altijd afstand, / Totale vereniging bestaat niet.’) en dat is in onze tijd eerder een obligate exercitie dan een opzienbarende ontdekking - drukken de drie bundels precies de epische eenheid uit van het aan zichzelf vertelde verhaal waarin een subject al zijn levensfragmenten vervat. ‘Deze configuratie is niet toevallig, / Zegt de betekenismachine in je hoofd’, schrijft Bindervoet in Zelfportret. Dat wil overigens niet zeggen dat hij niet met behulp van verschillende technieken van toevalsproductie probeert de macht van die ‘betekenismachine’ te verkleinen of te breken. Daar is poëzie voor. Anders zou er al te veel onder de macht van het vanzelfsprekend bekende vallen.
In Aap is in een veelvoud de vorm voortgezet van het verhaal dat het subject aan zichzelf vertelt. De bundel bevat geen losse kwatrijnen, maar vier reeksen van elk honderd vijftig stuks, die in een doorlopende zelfvertelling samenhangen. Door een voor alle vier geldende globale eenheid van tijd en plaats hangen de reeksen eveneens samen. Soms interfereren ze met elkaar. Een nadere uitleg van de opzet kan dat duidelijk maken.
Elke pagina van Aap bevat vier kwatrijnen. Het bovenste vertelt het verhaal van een vader die zijn kind naar een eliteschool in de buurt van het Amsterdamse Rijksmuseum brengt. Hij rijdt op zijn fiets door de stad, zet zijn kind af, heeft contact met andere ouders, vertrekt, brengt een gewonde naar een ziekenhuis en haalt zijn kind weer op. De te reconstrueren lijn van dit verhaal verbindt alle honderd vijftig bovenste verzen. Het tweede vers op de pagina, doorlopend naar alle tweede verzen op de volgende pagina's, brengt het verhaal van de suppoost van het Rijksmuseum. Zijn pedofiele geaardheid richt zijn aandacht op de speelplaats van de school, waar hij in angst en beven zijn ogen de kost geeft. Diezelfde speelplaats is het onderzoeksobject van de hoofdpersoon van alle derde verzen op een pagina. Een veldwerker doet verslag van wat hij in zijn niet participerende observatie de hele dag in de jungle van het kinderleven gewaarwordt.
De vierde verzen staan wat los van de andere drie. Ze liggen in het hoofd van wat Bindervoet zelf ‘een betwetende, dus dolgedraaide verteller’ noemt. Die verteller levert commentaar op de drie bovenliggende lagen en op de hele wereld, waar soms geen touw is aan vast te knopen. Deze kwatrijnen zijn consequent tussen haakjes gezet. Dat echoot de tussenwerptechniek die Henkes en Bindervoet in hun polemische stukken graag hanteren. De fragmenten die ik uit het ‘Manifest’ citeerde bevatten ook hun tussenhaakjes. Hieruit blijkt een fundamentele afkeer voor de censuur op invallen die men in het
| |
| |
dagelijkse verkeer bij zichzelf en anderen toepast. Wat we denken kunnen we vaak pas zeggen als het in een vorm gegoten is. Lucht geven aan invallen, van invallen onmiddellijk uitvallen maken, wordt beschouwd als ontsporen of psychisch disfunctioneren. Met de inval als bewust gehanteerde techniek spotten Bindervoet en Henkes met die conventies.
Met de vierde reeks van Aap voert Bindervoet die tussenwerptechniek tot het uiterste door en creëert zo een tegenwicht voor de strakke conventie van de zelfopgelegde vorm. Eenzelfde spanning creëert hij in de drie bovenliggende reeksen. Daar is de dwingende vorm een pool tegenover de vrije gang van de ongelijksoortige elementen in de drie bewustzijnsstromen.
Uit bovenstaande beschrijving van de opzet van Aap mag duidelijk zijn dat de lezer een keuze moet maken uit verschillende manieren om de bundel te lezen. Het is mogelijk om bladzij voor bladzij te lezen en op die manier min of meer de eenheid van tijd en ruimte te bewaren. Dan volg je bladzij voor bladzij een kleine doorsnede van het stadsleven. De eenheid stelt zich op elke bladzij samen uit een veelvoud van waarnemingen, gedachten, handelingen en interacties. Je kunt de reeksen ook na elkaar lezen. Dan lees je achtereenvolgens mee met de vader, de suppoost, de veldwerker en de verteller. Je kunt er ook voor kiezen de eerste drie reeksen na elkaar te lezen, en bij elke lezing de commentaarstem van de verteller mee te nemen.
Met deze vier personen en de inhoud van hun zelfvertellingen heeft Erik Bindervoet allerlei verbindingen gemaakt met zijn eerste drie bundels. Niet alleen de fragmentariserende stijl, de doorlopende vertellingen en de tussenwerpingen, ook de thematiek, beelden, figuren, situeringen, literaire verwijzingen en polemische oprispingen getuigen van een grote continuïteit. In De schilder was het Rijksmuseum al voorwerp van heftige kritiek. De suppoost Unna in deze bundel is een collega van de suppoost in Aap. De laatste mijmert over de dood van Unna. De veldwerker en de vader worden overvallen door jeugdherinneringen die in Zelfportret en De saaiste jongen in het hoofd van de ikverteller werden gelegd. In Zelfportret vertelt het ik van een pedofiele ervaring als kind. Bij de verwevingen is het perspectief veranderd. De vertellers zijn volwassenen die zelf kinderen hebben of die onderhevig zijn aan een seksuele drang naar kinderen. De drie vorige bundels speelden zich af in het Amsterdamse Kadoelen en het Noord-Hollandse Hoorn. De waarnemingen en herinneringen van de onderhavige vier personages gaan naar diezelfde locaties uit. Aap is, net als de poëzie uit de vorige bundels, stadspoëzie naar vorm en inhoud.
Een stad heeft geen hoofdpersoon. Zij bestaat uit een duizelingwekkend aantal praktijken, zowel interfererende als elkaar niet beroerende. Dat is
| |
| |
één gegeven dat Bindervoet met Aap, vergeef me de klassieke term, weerspiegelt. Een stad kent wel brandpunten, gebeurtenissen, plekken of personen waarin handelingen en voorstellingen klonteren. Aap kent eveneens een brandpunt. Het zou een van de verklaringen kunnen zijn voor de titel, die in zijn enkelvoudigheid contrasteert met het meervoud aan hoofdpersonen en met hun meervoudige persoonlijkheden.
Bij de beschrijving van de bundel heb ik een complicatie buiten beschouwing gelaten die ik hier moet noemen. Erik Bindervoet opent Aap niet met het eerste vers van de vader die zijn kind naar school brengt. Aan de eigenlijke start van de reeksen gaan als een proloog acht kwatrijnen vooraf. Het eerste gaat als volgt:
- Is dat hem? vraagt de fruitautomatendealer
Dreigend. Hij pakt een stuk hout
En slaat net zo lang op de suppoost in
Tot je hem niet meer hoort huilen.
Op de molestpleger na zijn de andere zeven verzen identiek. Achtereenvolgens voert Bindervoet ten tonele een ‘mangoverkoper in spe’, een ‘doorgroefde doodgraverszoon’, een ‘verontruste verwekker’, een ‘reclamefilmregisseur’, een ‘chocolatier in ruste’, een ‘goedlachse paardenslager’ en een ‘wraakzuchtige eenouder’. Het lijkt erop dat de suppoost langs deze weg als de centrale figuur van de bundel wordt gepositioneerd. Die lezing wordt versterkt door elementen die in het personage van de suppoost naar voren komen. Hij is een Indo en is wel eens voor ‘aap’ uitgemaakt. Hij is een pedofiel, en het geweld tegen hem lijkt op een volksgericht dat losbarst nadat een kind de dader heeft moeten aanwijzen.
Even goed is er wat voor te zeggen dat niet de persoon, maar de kwestie het uitgangspunt van de bundel is. Ook anderen, met name de kinderen, worden met apen vergeleken. Vooral de veldwerker gebruikt de metaforiek van de jungle om de samenleving op het schoolplein te beschrijven. Meer dan eens krijgt de lezer te horen dat de schoolse samenleving als maatschappij in de dop moet worden gezien. Niet alleen de pedofiele suppoost observeert de kinderen, ook de vader kijkt vanuit zijn eigen interesses naar het plein. En de veldwerker is eveneens een voyeur die de kinderen vanuit een schijnbaar neutrale onderzoeksvraag observeert, terwijl de verteller alle niveaus in het oog houdt en daarbij doldraait. ‘Aap’ is het eerste woord van het aloude leesplankje. Misschien mag de titel in het verlengde daarvan geïnterpreteerd worden als de eerste les in de kwestie van het menselijk samenleven. Wat dan precies die kwestie is, wordt de vraag die Bindervoet met Aap aan zichzelf en vervolgens aan de lezer voorlegt. Hij kiest daarbij pedofilie als het maatschappelijke brandpunt dat allerlei tegenstrijdige krachten naar zich toetrekt. Die tegenstrijdigheden brengt hij met de poëzie in kaart.
| |
| |
Een aantal krachten en perspectieven komt in die eerste acht kwatrijnen al aan de orde. Ze roepen scènes in herinnering uit het debuut Zelfportret. De ervaringen van de ik-verteller met een kinderlokker trekken een spoor van benauwenissen door hemzelf en door het gezin. De man ontglipt steeds, maar op een dag ‘kregen ze hem toch te pakken. / Op het schoolplein was het. / De hele dag stond daar een auto, / Af te wachten, / Tot de kinderen kwamen / Om ze in stukjes te snijden / En in de pan te doen’. Wat er met de man gebeurde nadat hij opgepakt was is hier nog verscholen achter de kindermythologisering van het gevaar dat van hem uitgaat. In Aap is het perspectief omgekeerd. Het kind moet de dader aanwijzen als legitimatie voor een ongebreideld, bijna orgastisch geweld van de mannelijke vertegenwoordigers van het burgerlijke fatsoen. Naar wie gaat de genoemde dreiging eigenlijk uit? Naar de suppoost die wordt geslagen tot hij dood of bewusteloos is of niet meer huilt als een kind? Of even goed naar het kind dat de dader moet identificeren en daarmee de verantwoordelijkheid op zich moet nemen voor het geweld? Antwoorden geeft Bindervoet niet. Hij richt de chaotische persoonlijke en maatschappelijke voorstellingen op een brandpunt om een bepaalde kwestie aan de orde te stellen.
Misschien kan die kwestie onder woorden gebracht worden als de vraag naar wat de mens is en hoe hij samenleeft. Dat roept de woorden in herinnering die Erik Bindervoet samen met Robbert-Jan Henkes schreef over ‘Ugly Poëzie’: ‘Ugly is: dat je wat te zeggen hebt.’ Het is groter dan dat, maar het woord esthetiek sluit het woord ethiek in. Eén van de weinige keren dat Bindervoet in Aap een woord op een regeleinde breekt, voegt hij een veelzeggende ‘h’ toe. De veldwerker zegt: ‘Laat u de laatste resultaten van het po- / Ethisch-wetenschappelijk / Onderzoek op zich inwerken (...)’. Dat stellen de acht inleidende kwatrijnen voor ogen: poëzie is een zaak van ethiek. Vanuit die stellingname zijn de regelmatige polemische uitvallen van Bindervoet te verklaren. Zij treffen schrijvers die vertegenwoordigers zijn van het ‘anything goes’-postmodernisme zoals Joost Zwagerman, Ilja Leonard Pfeijffer en Arnon Grunberg.
In Zelfportret deed Bindervoet de volgende poging om te omschrijven wat voor schepsel een moeder op de wereld zet:
Maar een soort doodsdriftige
Een algehele en grenzeloze zelfvergroting,
Die ten koste van alles en iedereen
Maar leven en overleven, roepende:
| |
| |
Als de mens een bewustzijnsvernauwing op twee benen is, dan is het voor de dichter een uitdaging met zijn vak zijn bewustzijn te verruimen. Zijn maatschappelijke opdracht bestaat erin ons mee te nemen. De onze om weerstrevend mee te gaan. Schrijven en lezen zijn in een sociaal contract met elkaar verbonden, zeg in een intellectueelklimaatverdrag.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd