|
| |
| |
| |
Yves T'Sjoen
Stem en tegenstem
Dialogen met Jan Lauwereyns en Elma van Haren
In deze rubriek wordt gefocust op een gedicht, een reeks, een cyclus, een bundel uit de Nederlandstalige poëzie, bij voorkeur van een dichter die eind jaren tachtig of in de loop van de jaren negentig debuteerde en die het beeld van de hedendaagse Nederlandstalige poëzie bepaalt, vernieuwt, verdiept. De afgelopen vijftien jaar lanceerden beeldbepalende uitgevershuizen in hun poëziefonds Vlaamse en Nederlandse debuten. Tot die alom geprezen ‘nouvelle vague’ behoren Nederlandse dichters als K. Michel, Tonnus Oosterhoff, Frank Koenegracht, Ramsey Nasr, André Verbart, Martin Reints, Arjen Duinker, Elma van Haren, Anneke Brassinga, Esther Jansma en recent ook Astrid Lampe, Henk van der Waal, Ilja Leonard Pfeijffer, Menno Wigman en Mark Boog - die onmogelijk nog onder één noemer te plaatsen zijn. Dit veelkleurige peloton is op zich ‘een kopgroep’. In Vlaanderen is er interessant werk van Paul Bogaert, Jan Lauwereyns, Johan de Boose, Paul Demets, Peter Holvoet-Hanssen, Miguel Declercq en Peter Theunynck.
Criticus en dichter zijn beiden lezers van het gedicht. Ze lezen vanuit verschillende invalshoeken, leggen in hun beschouwing andere accenten. De intentie van de dichter is niet de interpretatie van de lezer, en de interpretatie van een lezer is in het beste geval een fluïdum. Tussen intentie en duiding spreidt zich een fascinerende transitzone van disparate, legitieme betekenisgeving. Dichter en criticus/lezer, ze lezen vooral. In ‘Stem en tegenstem’ legt een lezer van poëzie een kritische beschouwing van een gedicht (met zijsprongen naar andere gedichten, reeksen, bundels) voor aan de dichter die op zijn/haar beurt een kans krijgt om te repliceren, de tekst verder te verrijken (en niet te ontraadselen, want dan gaan dichter en lezer stilzwijgend uit van een betekeniskern, en dat doen geen van beiden), het perspectief open te breken. Woord en wederwoord leveren in het beste geval een dialoog over interpretaties en lezingen op. Nog beter zijn de replieken van de dichters waarin zij hun visie op poëzie onder woorden trachten te brengen en die een expliciete poëticale implicatie krijgen. Sommige dichters willen alleen
| |
| |
door en in hun gedichten spreken, anderen grijpen de kans om zich poëticaal te profileren. De dichter wordt per e-post met de particuliere beschouwingen geconfronteerd en het brief-essay - of welk ernstig of speels genre de dichter ook hanteert - vormt een directe respons op de uitgezette bakens van de kritische poëziebeschouwing.
| |
[titel 1:] De blik of ‘de beweging van het verlangen’
[subtitel 1/1:] Het rood van Barnett Newman of de beet van het geel-zwarte Gilamonster
Stem
De tweede bundel van Jan Lauwereyns, Blanke verzen (2001), biedt de bevestiging van zijn geprezen debuut Nagelaten sonnetten (1999). Die bundel werd overigens genomineerd voor de Cees Buddingh'-prijs voor het beste Nederlandstalige debuut. In deze ‘sonnetten’, die zich vooral afzetten tegen de geijkte invulling van die klassieke versstructuur en dus hebben ‘nagelaten’ echte (rigide) sonnetten te zijn, verkende de dichter op een luchtige en diepzinnige manier de spanning tussen de observator en het geobserveerde, tussen de werkelijkheid en het steeds weer inadequate beeld. De ‘werkelijkheid’ ontgaat de waarnemer, alleen de oppervlakteverschijnselen zijn voor hem zichtbaar. Zo toont een foto alleen de uiterlijke schijn, en de descriptieve taal is vooral te beperkt om zoiets als beweeglijkheid vast te leggen. Of anders uitgedrukt: de rimpeling in het water kan vanop de oever worden geregistreerd, maar niet wat zich onder het wateroppervlak afspeelt. Vandaar dat de dichter voortdurend platgetreden paden, zoals klassieke sonnetten, tracht te verlaten en met een schijnbaar anekdotische nonchalance, geïnspireerd door het zenboeddhisme, naar ‘de smalle weg naar het binnenste’ peilt. Die nagelaten sonnetten konden tegelijk worden gelezen als dichtvormen die aan de tijd zijn overgeleverd, aan een categorie waar de dichter zelf niets tegen uit kan richten. En het zijn ook postume gedichten die een beeld geven van een introspectieve reis, naar de diepten van de menselijke verbeelding.
Blanke verzen, een tweeledige verzameling rijmloze verzen die al even weinig strak in een keurslijf zitten als de eerste would-besonnetten, heeft die verbeelding als thema. In de tweede, vooral poëticaal gerichte verzameling komt een reeks voor waarin twee keer nogal opzichtig (en in een cursieve letter) de volgende regels worden geciteerd: ‘Schrijven begint
| |
| |
met/de blik van Orpheus./[...] deze blik is/de beweging van het verlangen/dat het lot verbrijzelt en/de bezorgdheid om het gezang en,/met deze geïnspireerde en onbekommerde beslissing,/de oorsprong bereikt,/het gezang opgeeft’. Die regels uit ‘dat dikke en mistige boek’ bevatten sleutels voor de eerste, episodisch gestructureerde verzameling gedichten. Die eerste afdeling, ‘Het zwijgen van de dichter’, vertelt in vier symmetrische reeksen van vier gedichten - eigenlijk filmische sequenties - het verhaal van een vreemde gedaanteverwisseling. Het vertellende ik-personage blijkt bij de aanvang in medias res een muilezelin, door de voortdurend onderbrekende en steeds op de huid zittende ‘geel-zwarte hagedis’ Gilamonster ‘Wilde Burro’ genoemd. De ezelin is de onwetende, ‘een sprakeloos dier/- een incontinent sprakeloos dier’, de giftige hagedis een confronterende alweter die alle gedachten van Wilde Burro kan lezen. Dat werkt zodanig op het gestel van de geplaagde ‘viervoeter’, die ‘op mensenmaat’ alles ondergaat, dat de muilezelin het Gilamonster uiteindelijk vertrapt en de ikfiguur een metamorfose, in dit geval een flashback, ondergaat:
Ik hoorde echt gebons op de deur.
De deur van kamer 13 in Motel De Ville.
Het ik is als bij toverslag weer een zevenentwintigjarige half-Japanse, half-Amerikaanse die zich met ‘de gewezen dichter [...] uit het land van wafels, barokke schilderkunst/en Manneken Pis’ Uwe Yser in kamer 13 van Motel De Ville bevindt. Vanaf dat moment ontspint zich een op het eerste gezicht nogal absurdistisch, soms thrillerachtig, dan weer surrealistisch verhaal in rijmloze verzen. Droom en realiteit lopen door elkaar, de logica wordt ondersteboven gekeerd, en uiteindelijk blijkt de dood zich in het leven te spiegelen.
Op een gegeven moment belandt de naar Uwe zoekende ikfiguur, letterlijk een roadrunner (of het archetype van de wandelaar), overigens in een ongemakkelijke muilezelinnengedaante, in Oatman Hotel, waar ook de gekko zich ophoudt (‘Was het een miniatuurversie van/Het Gilamonster?’). In de salonkamer wordt Wilde Burro gedwongen een videofilm te bekijken waarin Uwe de liefde bedrijft met ‘een blondine’, waarin het ik zichzelf (als Shizuka) meent te herkennen. Tijdens die als pornografie beschreven scène wordt zij gebeten door de giftige hagedis en getransformeerd in een ezelin. Oatman, zo lezen we in ‘Ik zag alleen maar water’, blijkt te staan voor Orpheus, de herdersfluitspeler. Bekend is het verhaal van de eerste mythische dichter uit de antieke wereld die zijn geliefde na een dodelijke slangenbeet uit de onderwereld mocht
| |
| |
terughalen, op voorwaarde dat hij haar niet één keer gadesloeg. Orpheus houdt zich niet aan die belofte en verliest zijn Eurydice voor eeuwig. In Lauwereyns' fascinerende bewerking van de Orpheus-mythe is het ‘de gewezen dichter’ Uwe die het spreken niet kan laten en zijn liefje voor altijd kwijtraakt. Lauwereyns heeft het oorspronkelijke verhaal niet alleen in een andere, roadmovie-achtige context geplaatst (met een clichématige opa met rode baseballcap, waarin het ik de schim van Clark Gable meent te herkennen), hij heeft de rollen ook omgedraaid. In ‘Het zwijgen van de dichter’ is het de muilezelin die in een onderwereldse ‘nachtmerrie’ (heeft u 'm?) de onheilbrengende dichter-zanger zoekt, zij is door zijn toedoen niet in staat méér klanken te produceren dan ‘i's en lange a's’ en hakt hem als weerwraak dan ook in mootjes. Hier is het niet de eigentijdse Orpheus die de dieren, de natuur en de goden het zwijgen oplegt, hij maakt van zijn getransformeerde Shizuka een ‘sprakeloos dier’ en doet er uiteindelijk zelf het zwijgen toe. Hoe het verhaal afloopt, met verwijzingen naar het door de Maenaden bezegelde lot van Orpheus, moet de lezer zelf maar ontdekken. Op het eind blijkt het ik wel degelijk vanuit het schimmenrijk te spreken, waar zoals gezegd ook de filmster Clark Gable zich ophoudt.
Lauwereyns' eigentijdse, met ironiserende clichébeelden, referenties aan Gone with the wind en de stormachtige liefdesaffaire van Gable en Carole Lombard verrijkte transpositie van de oude mythe zijn geconcipieerd rond de vragen van Wilde Burro/Shizuka.
Uit de reeks ‘Biologie van de dichterlijke ziel’ blijkt dat we het verhaal ook op een andere manier kunnen lezen. Het ging de dichter niet zozeer om de inspirerende plot van het klassieke verhaal, zoals in enkele recensies van de bundel werd beklemtoond, maar wel om ‘de blik’ die aan de poëzie zelf ten grondslag ligt. In die blik ligt ‘de beweging van het verlangen’ en die vernietigt uiteindelijk ‘het gezang’, zoals we in het herhaalde citaat al konden lezen. Lauwereyns onderzoekt eigenlijk vooral de oorsprong van die blik, wat hij de ongrijpbare formule van ‘de dichterlijke ziel’ noemt. Zo stelt hij zich de vraag of een digitale poëet of een dichtende computer maakbaar is, of het Barthesiaanse ‘le plaisir du texte’ eigenlijk wel uit te drukken valt. De peilingdrift van de dichter, die we al uit het debuut kennen, richt zich in Blanke verzen op die blik, ‘de beweging van het verlangen’ die naar het verdwijnpunt leidt, naar een plek en tijd waar het lied niet meer hoeft. In het verhaal van Wilde Burro en het Gilamonster is dat het huis met de jukebox in Oatman. Kortom, waar de stilte heerst, zijn de verzen letterlijk blank geworden.
Lauwereyns' zoektocht eindigt bij de observatie, naar mijn mening het eigenlijke thema van de bundel. De dichterlijke ziel mag dan niet in staat zijn kennis te verwoorden, ze is wel in staat ‘doelgericht te kijken’. Het
| |
| |
begrip hangt dus af van de meetbaarheid van die oogbewegingen. Het gaat om de bewegingen binnenin, ‘in de donkere ruimte/achter het kleine gaatje in de ronde spier’. Die gaatjes en spleten zijn, zoals de spiegel en het water, motieven in het gedemythologiseerde verhaal. Of anders uitgedrukt:
maar het zijn de hersenen
Op het eind resteert alleen het zwijgen van de dichter, zoals in dat mistige en dikke boek opgetekend staat. De bundel van Lauwereyns is een onderzoek naar die noodwendige en noodlottige blik die alle gezang finaal opheft en de jukebox stilzet. En bij wijze van exempel voor de peiling naar de werking van de dichterlijke ziel, naar de wijze waarop de ogen tijdens de creatie bewegen, heeft de dichter in de slotreeks het basisschema voor de episodische, poëtische roadmovie gepresenteerd. In de titels, ‘Geel’, ‘Rood’ en ‘Blauw’, herkennen we niet alleen de vertelstadia van de eigentijdse mythe, maar ook de kleurvlakken in de ruimte die de oogbewegingen hebben geleid en die de schutkleur van de nachtelijke (en dodelijke) episodes vormen.
Lauwereyns is er weer in geslaagd de ‘simpele optica’, of natuurwetenschappelijk geformuleerd, de doelgerichte visuele waarneming als basis voor kennisverwerving, op een narratieve, Kafkaiaanse (of Ovidiaanse) wijze vorm te geven. Zijn metamorfose van het Orpheus-verhaal en de inherente zoektocht naar het zwijgen van de dichter leveren een knap staaltje technisch geraffineerde, speelse poëzie op.
Yves T'Sjoen
Gent, december 2001/januari 2002
| |
[subtitel 1/2:] De dichter lijdt aan een dwangneurose
Tegenstem
Waarom zou je in de wereld van vandaag wakker moeten liggen van de poëzie? Waar ben je in godsnaam mee bezig als je maar weer eens aan een reeks turnoefeningen op enkele vierkante centimeters papier begint? En dit in een taal die voor ruim 99 procent van de wereldbevolking totaal onbegrijpelijk is. Nederlandse poëzie is een nanocultuur. Er moeten toch duizenden manieren zijn om je tijd nuttiger te besteden? Waarom bijvoorbeeld niet turnen op enkele vierkante meters gras?
| |
| |
Ik was in feite beginnen dichten op een leeftijd en met een culturele bagage die niet gebukt gaan onder grote existentiële en poëticale vragen. Mijn eerste gedicht schreef ik als tiener in een briefje gericht aan filmdiva Kathleen Turner, waarin ik haar om een handtekening bedelde. Met de jaren werden mijn gedichten wat slimmer, maar het procédé bleef eigenlijk hetzelfde. Ik vertrok van iets wat ik gezien of meegemaakt had, en wilde dat treffend formuleren op papier. Die aanpak culmineerde uiteindelijk in Nagelaten sonnetten. Maar wat in het begin de gewoonste zaak van de wereld leek - ik had zin in schrijven, en ik schreef - werd steeds problematischer. Hoe treffender mijn poëzie werd, hoe nadrukkelijker ik er mij van bewust werd dat ze niet treffend genoeg was. Die vaststelling zelf kwam uitvoerig aan bod in Nagelaten sonnetten.
Wat kon ik nog doen na Nagelaten sonnetten? Ik kon toch niet tot in het oneindige blijven doorgaan met het schrijven van nagelaten sonnetten? (In Blanke verzen worden nog vijf nagelaten sonnetten opgenomen onder de noemer ‘Verdoemde gedichten’.) Het moest maar eens gedaan zijn met dat bottom-up schrijven, starten vanuit persoonlijke belevinkjes. Alleen wist ik nog niet wat ik dan wel kon doen. Juist toen ik in die impasse zat, werd ik door de redactie van Dietsche Warande & Belfort uitgenodigd om mee te werken aan een poëticanummer, samen met onder anderen Paul Bogaert en Miguel Declercq. Ik schreef meteen een lange brief om uit te leggen dat ik moest passen, dat ik dichter af was. Ik had alles al gezegd. Achteraf bleek dat het niet waar was. Ik leed aan een posttheatrale depressie, dat was alles.
In 1999 wilde ik eens iets anders proberen, een roman, iets wat een roadmovie kon worden. Ik begon aan ‘Oatman Highway’, een verhaal met veel seks en geweld, leuk om te schrijven, gesitueerd in de Mojavewoestijn, langs de oude Route 66, een plek die ik verkend had tijdens een vakantie aan de Amerikaanse westkust in de zomer van 1997, aan het eind van een verblijf van een jaar in het dodelijk saaie, ijskoude Michigan. Die woestijn ademde een onuitputtelijke verzameling verhalen uit. Ik noteerde meteen flarden voor diverse scenario's kriskras door elkaar in een fotoboek over Route 66. Twee jaar later was de roman klaar, ongeveer 180 bladzijden, maar het geheel was te wild, te slordig.
En daar kwam, willens nillens, de poëzie weer om het hoekje kijken. Ik begon te herlezen, op de taal te letten, te schrappen, herwerken. Ik probeerde in te zoomen op de interessantste aspecten van de roman, en die dan beter te stroomlijnen. Vooral enkele droomachtige fragmenten met een muilezelin leken beloftevol, iets met een ‘wild burro’ zoals die in het (inmiddels toeristische) spookstadje Oatman vandaag nog rondlopen.
| |
| |
Een half jaar later was ik klaar met ‘Wilde Burro’, een tekst van zowat zeventig bladzijden, ergens tussen roman en prozagedicht. Maar nog was het niet goed genoeg. Er was geen rode draad, geen duidelijk thema. Ik dacht dat het verloren moeite was, dat het nergens toe zou leiden.
Misschien kon ik er maar beter mee stoppen?
Rond die tijd, mei 2000, pleegde mijn moeder zelfmoord. Een persoonlijke tragedie, uiteraard, waar ik hier niet verder op in wil gaan. Ik kwam vanuit Japan overgevlogen voor de rouwdienst, en kweet me van enkele praktische taken, onder andere het liquideren van wat nog overbleef van mijn bibliotheek. Korte tijd later schreef ik, voor het eerst in ruim twee jaar, nog eens een echt gedicht. Opnieuw vertrekkend vanuit anekdotiek. Op een of andere manier was de emotionele gebeurtenis van de dood van mijn moeder sterker dan mijn poëticale objecties tegen het schrijven van anekdotische gedichten. En die vaststelling, een nieuwe poëticale vaststelling, is uiteindelijk de trigger geweest voor de organisatie van Blanke verzen.
Ik had dus enkele anekdotisch geïnspireerde gedichten over zelfmoord geschreven, wellicht even banaal als wat vele zondagsschrijvers zouden neerpennen na een ingrijpende emotionele gebeurtenis. Maar daar kon de dichter Jan Lauwereyns toch geen vrede mee nemen? Wat kon ik doen? Zeggen dat niet ‘ik’, maar een onstopbaar verlangen die banale gedichten had geschreven?
Ik besloot de banaliteit aan te pakken door vanuit een top-down benadering mijn werk grondig te reviseren. De gedichten over zelfmoord die ik had geschreven, waren onbruikbaar, maar het concept ‘zelfmoord’ op zich was wel interessant. Als ik nu eens nieuwe gedichten over zelfmoord schreef: anti-anekdotische gedichten over zelfmoord? Ik nam een beroemd abstract schilderij als uitgangspunt (Barnett Newmans ‘Who's afraid of red, yellow and blue?’) en fantaseerde op basis daarvan details waarmee ik de zelfmoord kon inkleuren. In feite schilderde ik dus op nummer, ik volgde de code van Newman. Alhoewel rood voor geel en dan blauw komt in de titel van Newman, zijn ze in een andere volgorde te zien in het werk van 1966: van links naar rechts, blauw, rood en geel. Ik werkte dan, opnieuw hardnekkig bewust, in de tegengestelde richting, van rechts naar links, de Japanse leesrichting. Zo had ik in volgorde: geel, rood en blauw. Gewoon uit die kleurenreeks sprak het al voor zich dat de zelfmoord met bloed te maken moest hebben, want rood kwam voor blauw, de kleur van het lijk. In het schilderij is het ook de kleur rood die nadrukkelijk domineert. En natuurlijk moest ik de zelfmoord in een badkamer laten plaatsvinden, de meest ‘persoonlijke’
| |
| |
kamer in het huis, die waarin men zich ‘reinigt’, met een knipoog naar ‘De badkamergedichten’ uit Nagelaten sonnetten.
Kortom, van de anekdotische zelfmoord hield ik alleen het concept over, de rest is gelogen. Meer nog, ik besefte meteen dat de drie zelfmoordgedichten perfecte schakels zouden zijn in een bundeling verzen die het expliciet zou hebben over de vraag Waarom dichten? Dat moest ik nu uitbuiten, toepassen op andere schrijfsels.
Ik had nog een ongepubliceerd essay liggen over ‘De biologie van het denken in de literaire ruimte’, dat in feite een overzicht gaf van mijn wetenschappelijke werk en de verhouding daarvan tot de literatuur. Het was opgebouwd rond een citaat van Maurice Blanchot, dat ik ook ‘twee keer nogal opzichtig (en in een cursieve letter)’ aanhaal in Blanke verzen. Dat boek van Blanchot had overigens een echt genezende kracht voor mij in de zomer van 2000, met enkele wijze passages over de problematiek van zelfmoord. Zelfmoord bleek het paradigma bij uitstek van een ultieme dichterlijke keuze - in het klassieke Japan bestond er zoiets als een traditie van de ‘poëzie van de dood’, men pleegde nog gauw een tanka of een haiku voor men de hand aan zichzelf sloeg. En er was ook het voorbeeld van Paul Celan, schrijver van enkele zeer mooie gedichten over het oog, die zich in 1970 in Parijs in de Seine wierp.
Ik besloot mijn essay tot poëzie te herwerken, en ook ‘Wilde Burro’ zou ik herwerken, met als leidraad hetzelfde thema, de poëtische zelfmoord, of het zwijgen van de dichter. Alles begon in elkaar te klikken. Nu kan ik dan ook de lezing van Yves T'Sjoen bijtreden, zeggen dat de finale blik van de dichter, de suïcidale beweging van het verlangen, het werkelijke ‘onderzoeksobject’ is van de Blanke verzen. De hamvraag dan is: verlangen naar wat? Waarom kijkt Orpheus om? Wat drijft de blik van de dichter naar het niets? Het antwoord van Maurice Blanchot was dat de dichter nieuwsgierig is, misschien wel verliefd op de dood. Dat laatste is zeer duidelijk het geval in de prachtige film Orphée van Jean Cocteau. In het gedicht ‘Orpheus. Eurydice. Hermes’ beweert Rainer Maria Rilke dat Orpheus ongerust was, onzeker of Eurydice hem wel aan het volgen was op zijn terugweg uit de Hades.
Wat is mijn antwoord? De dichter Uwe Yser vermoordt zijn geliefde Shizuka (wat ‘stil’ betekent in het Japans): hij doorbreekt de stilte, kiest voor spreken in plaats van zwijgen. Maar waarom doet hij dat, als hij toch zoveel van de stilte houdt? ‘Each man kills the thing he loves’ (Oscar Wilde)? In ‘Zaag en vuilniszakken’ geeft Shizuka/Wilde Burro toe dat ze de dichter Uwe Yser niet begrijpt (‘Ik kon niets in zijn blik lezen.’).
| |
| |
Maar eerder, in ‘Ik zag alleen maar water’, had Clark Gable haar misschien al de juiste conclusie gegeven: ‘De dichter kan niet zwijgen’. Of zoals T'Sjoen het samenvat: Uwe (de dichter) is iemand ‘die het spreken niet kan laten’. Dichten is een obsessie, een afwijking, een onstopbaar (irrationeel) verlangen naar banaliteit.
Dichten tegen wil en dank, dwangmatig? Volgens Sigmund Freud zijn almachtsgeloof en twijfelzucht de twee voornaamste kenmerken van de dwangneurose. In de gevalstudie De Rattenman legt Freud uit hoe de patiënt een toverspreuk gebruikt, ‘Glejisamen’, telkens als hij zich angstig voelt. Freud legt voorts uit dat de Rattenman daarmee eigenlijk het anagram van zijn geliefde, Gisela, aan zijn Samen (zaad) plakt, een soort literaire onanie dus, Achterbergiaanse vrijerij ‘diep in de taal’. Achterberg: ook dwangneuroticus, onanist, met een tragische combinatie van geweld en passie. Curieus vond ik nog een andere anekdote die Freud vermeldt: de Rattenman vindt een steen op straat, denkt dat zijn geliefde Gisela er met de wagen tegenaan zou kunnen rijden en verongelukken, raapt de steen op, denkt dan dat het onzin is, legt dan de steen weer terug, et cetera. Een duidelijk geval van impasse, extreme twijfelzucht.
Die beide aspecten, almachtsgeloof (toverspreuk, de doden willen oproepen door middel van poëzie, ars poetica) en twijfelzucht (dingen ongedaan willen maken, besluiteloosheid, voortdurend correcties aanbrengen in de tekst), worden ook verbonden in een gedicht van Chr. J. van Geel, dat ik hier tot besluit zal citeren. Als illustratie van de diagnose dat de dichter aan een dwangneurose lijdt.
Ars poetica
Waar puin ligt en een oude fiets
keerde mijn schoen een kistje om,
ik keerde op mijn schreden,
keerde het om, ik dacht misschien
ligt het toch liever andersom.
Jan Lauwereyns
Tokio, 24-27 januari 2002
| |
| |
| |
[titel 2:] #*^^'+}{@(# @!&%$#[}?! of ‘het verlangen naar ruimte’
[subtitel 2/1:] Woordenreiziger naar een spreekbeeldende ruimte
Stem
‘Ik, maar ook een ander. Het was niet die al zo gewone gewaarwording dat ik in mijn lichaam verbleef samen met een ander of zelfs anderen, die met elkaar converseerden of in zichzelf spraken, buiten mij om binnen in mij. [...]’ Dit prozafragment uit ‘Promiscuïteit’ is de aanzet van een kettingbrief die Elma van Haren met Peter Verhelst schreef voor het themanummer ‘Papieren huis’ van Dietsche Warande & Belfort (2000/2, p. 156-165). In deze aflevering peilden onder anderen enkele woordkunstenaars naar connotaties van woonruimte, Derrida's ‘villes-refuges’, en denkruimte. Vluchtsteden zijn gastvrije ruimtes voor ontheemden (‘displaced persons’), maar ook plaatsen - transitzones, grensgebieden - waar ‘vloeibaar’ en ‘nomadisch’ kan worden gewoond en gedacht. Aldus leidde Hugo Bousset het nummer in.
Sinds het debuut De reis naar het Welkom geheten (1988), bekroond met de C. Buddingh'-prijs, bekleedt Van Harens persona zo'n tussenpositie. Wiel Kusters wees er al eerder op dat de paradoxale relatie tussen de exuberante beeldenvloed en de introverte toon van de gedichten een weerspiegeling van een dubbelzinnig levensgevoel is. De ambivalente houding van het ik is in de vijf bundels die Van Haren tot nu toe publiceerde, tot Eskimoteren (2000), op een divergente wijze uitgewerkt. De opposities tussen de talige, innerlijke (of zelfbevochten) wereld en de buitenwereld, de ongeremde expressie van een levensgevoel en de intimistische taalbehandeling, de kwetsbaarheid en het aplomb van het ik zijn echter niet meer dan schijntegenstellingen. Die ‘tegenstellingen’ zijn immers tegelijk aanwezig en genereren twijfel, manoeuvreren het subject steevast in een wankelende positie - De Wankel (1989) is de titel van Van Harens tweede bundel.
Essentieel lijkt deze poëzie gericht op het bevechten van een ruimte. In Het schuinvallend oog. Dagboekgedichten (1991) onderneemt de reiziger ook weer een tocht doorheen een grensgebied van uitersten. De houding van het ik wordt door reflectie en door overgave bepaald, de reiziger is betrokken bij de wereld en, na een ommekeer, weer afzijdig aanwezig in een innerlijke ruimte. De aan Francis Ponge refererende gedachte ‘Waarom leg ik de woorden in de ziel der dingen en niet de ruimte van
| |
| |
de zee of het heelal?’ - Ponge onderzocht vooral de problematische relatie tussen de woorden, de woordenboekbetekenis(sen) en de dingen -, expliciteert het verlangen naar ruimte, het uitdrukken van de ruimtelijkheid der dingen.
In Grondstewardess (1996) is die ambivalente verhouding tussen buiten en binnen verder uitgewerkt, en wordt er vooral strijd geleverd om een ruimte te creëren waarin tegenstellingen worden opgeheven, waarin antithesen vervloeien tot synthesen. Alleen in de ‘spreekbeelden’ van de taal is die andere wereld bereikbaar. Het ik tracht zich immers overeind te houden in een chaotische buitenwereld en exploiteert daartoe de incantatorische functie van taal, om de dreiging te bedwingen. Het schrijven van gedichten is levensnoodzakelijk en dus een voortdurende poging stand te houden, maar het heeft ook een magische kracht: de taal biedt houvast in deze levensreis door de wereld. Van Haren heeft met de titel van de bundel - de verbinding van het aardse en het hemelse - de dubbelzinnigheid van het levensgevoel in een eigengereide woordsamenstelling geboetseerd. Er is in de kritiek wel eens opgemerkt dat Van Haren poëzie als mystiek schrijft, dat deze mystica in het volle besef van de aardse vergankelijkheid (en beperkingen) veroordeeld is tot die ambivalentie. De wijze waarop zij zich openstelt voor de ‘prismatische schittering van het bestaan’, zoals ook Duinker, Oosterhoff en Michel, en er ongeremd haar verbazing over uitdrukt, contrasteert met het verlangen de eigen persoonlijkheid in die drukte te vrijwaren. Van Haren poogt het buiten naar binnen te transporteren, zoals ook in het inleidende citaat is geformuleerd. De reiziger voelt zich immers ‘tuimelend door een eindeloos luchtruim’ en wil de oneindigheid van het bestaan extatisch ondergaan. Andere critici wezen op Van Harens gevoel voor het mysterie. Het ik wil de mythe op aarde ervaren: de mythe is voor Van Haren niet verheven boven het ondermaanse, maar blijft desondanks wel een mythe. Haar uitwaaierende, soms euforische dan weer ingekeerde poëzie zou dan de expressie van deze sensatie van het ‘veelvingerige gevoel’
zijn. Mysterie of mythe: het zijn begrippen die recensenten aanwendden om Van Harens particuliere omgang met de ruimte te duiden.
De verbinding van uitersten als buitengaats en inwendig, extraversie en egocentrisme, aards en hemels is een manier om het grensgebied, de nomadische ruimte die het subject voor zichzelf wil beheersen en betreden, in zijn mateloosheid in taal te suggereren. Die onstuitbare hunker naar spatialiteit vond ik sterk uitgewerkt in de afdeling ‘Handeling om ruimte’ (in Grondstewardess). In haar non-conformistisch taalregister, waarmee ze reflectie en sensatie wil uitdrukken, ontwerpt Van Haren ‘spreekbeelden’ waarin het streven naar een niemandsland, een transitzone tussen aarde en lucht gestalte krijgt. De creatie van ruimte geschiedt in Grondstewardess, overigens net als in De Wankel, door een
| |
| |
geraffineerd spel met werkwoorden: de stilstand wordt dynamisch gemaakt. Het gedicht met de beginregel ‘Dan wil ik iets in beweging zetten, maar’ is naar mijn idee een cryptisch verslag van die moeizame strijd, van het gevecht dat de wankelmoedigheid niet kan doen verdwijnen, omdat het bij een verlangen blijft: zo zou het voortschrijden van de tijd moeten ophouden (‘Nergens meer/ritme tikken telgang’). Alleen blijft dat een wensdroom, de slotregel luidt bijna ontmoedigend ‘ik durf niet meer’. Het ideële van het verlangen klonk ook al in de beginregels: ‘Dan wil ik iets in beweging zetten, maar/ontwricht daarbij meestal mijn schouder’.
In hetzelfde artikel waar ik eerder al op wees, merkte Kusters op dat naarmate Van Harens wereld groter wordt, de gedichten breder meanderen, dat de zinnen epischere proporties aannemen. Die ‘luidruchtigheid’ wordt dan weer gecompenseerd door meer introversie, meer inkeer, meer stiltes. Precies in die openingen, de witruimte waarmee in de grillige regelval van de gedichten wordt gespeeld, toont de dichteres zich het kwetsbaarst. De dubbelzinnigheid van de gemoedstoestand domineert ook de oppervlaktestructuur van de jongste bundel Eskimoteren, waarin precies weer het centrale thema van de (bevechtbare) verbale ruimte is uitgewerkt. Maar weer anders dan in vorige dichtbundels. Van Haren wees er zelf al op: niet alleen in elk gedicht, ook in de compositie van de bundel is een ommekeer (of een volta) aanwezig. In de bundel wordt een ‘sentimental journey’ ondernomen, van diepte tot licht, van tragiek tot euforie. Elk gedicht bouwt voort op het vorige, en alle emoties laten in de ontwikkeling van andere gevoelens sporen achter (dat zijn mijns inziens de ‘ander en zelfs de anderen [...] in mijn lichaam’, uit het fragment ‘Promiscuïteit’). De beweeglijkheid waar deze reis door het gemoed heen leidt, is ‘Het eskimoterende’ zelf, ofwel de conservering van de ommezwaai. Net zoals in vorig dichtwerk tracht het subject een eigen identiteit af te bakenen, door zichzelf een weg te banen door de chaos, door zich een talig houvast te verschaffen (en dus door de taal ook naar eigen gevoel te kneden en te verrijken). Het ik wil de ‘ruimte van het volledig leven’ betreden, en door de behandeling van de taal - een spel met zinsritme, woordsamenstellingen, zinswendingen, klankeffecten - die ruimte ook suggereren. In een interview naar aanleiding van haar recentste bundel sprak Van Haren over het plezier van het omkeren, en de schepping van nieuwe perspectieven. Niets is wat
het lijkt, achter de starre clichébeelden gaat een zinderende wereld schuil. Het is die reis die Elma van Haren in elke bundel weer onderneemt, voortgedreven door de soepelheid en de liefde waarmee zij met de taal omspringt, een reis van buiten naar binnen, van het aardse naar het hemelse, van het bekende naar het onbekende (en in omgekeerde bewegingen). De reis door die
| |
| |
transitzone (of de dynamische beweging in de taal die de buitenwereld wil interioriseren) is telkens met behulp van andere stafkaarten gericht op dat ene verlangen: ‘buiten mij om binnen in mij’. De ambivalenties en paradoxen die in Van Harens poëtische reisverslagen zo vaak opduiken, zijn alle gefocust op het bevechten van een eigen ruimte. Mysterie of mystiek, om het even, het streven kan alleen door taalgenot invoelbaar gemaakt worden. Van Haren wil ‘de ruimte van het heelal in de ziel der dingen leggen’, en schrijft noodzakelijke maar tegelijk ook bezwerende poëzie. Alleen lijkt het niet zo in de soms laconieke toonzetting: ook dat is een ambivalentie.
Yves T'Sjoen
Gent, 22 januari 2002
Dan wil ik iets in beweging zetten, maar
ontwricht daarbij meestal mijn schouder.
Soms - heel zelden - verschijnt er plotseling een muis,
laat de deur vederlicht op een kier springen
opeenhoping van tijd stroomt weg.
Het geleden leven tot dan toe
komt gelijk met vandaag nu.
(Voor een gelijksoortig effect:
knip het licht aan in een donker huis
en maak binnen net zo licht als buiten.
Of roep noordenwind om zuiderhitte te nivelleren,
roerloos zetelend in het spant.)
Moet ik dan blijven wachten op
waar ik al die tijd aan gedacht heb?
Onherroepelijk onbeweeglijk stilstand.
Bestaat er dan toch een einde aan nergens
en ben ik pas aan mijn eind
Is mijn grootste vijand muis?
Glipt altijd door mijn handen.
Rimpeling van vacht, golf in het water,
vis die sprong voor ik het hoorde,
duistere steen die viel voor ik het zag,
Zet mijn penseel op het linnen
voor het liefste portret,
| |
| |
aarzel even over mijn staat tot de maat
Elma van Haren, Grondstewardess (1996)
| |
[subtitel 2/2:] Door een wormgat in het heelal
Tegenstem
Heks, 5 februari 2002
Geachte meneer T'Sjoen,
Op uw vraag om te reageren op uw stuk als tweespraak, samenspraak, doe ik dat in de enige vorm die mij daartoe de mogelijkheid biedt en wel gericht tot u in de vorm van een brief. Met één specifiek gezicht voor ogen en de taal in tamelijk nonchalante vorm - eigen aan brieven - creëer ik hiermee voor mijzelf een grotere ruimte dan wanneer ik mij zou richten tot het abstracte gezicht van de anonieme lezer in een ‘officieel’ verslag over mijn poëtica.
En kijk wat voor een fantastische ontsnappingen de taal ons meteen biedt!
Het stuk kan hier al beginnen bij de aanhalingstekens, waartussen het woord ‘officieel’ staat. Die twee tekentjes vormen al een toegang tot de ontsnapping van de betekenis, waar het woord voor staat. Want het zijn altijd de zijwegen die het liefst uitwegen moeten worden, althans in mijn poëzie:
‘ ’ ofwel quasi- of semi- of gewoonweg niet- of ik-doe-maar-alsof-maar-iedereen-weet-dat-het-niet-zo-bedoeld-is.
Zelfs als wij praten, lassen we deze tekentjes in door met de twee wijsvingers in de lucht twee komma's te schrijven om zo duidelijk te maken dat we ‘tussen aanhalingstekens’ bedoelen. Of we moeten het uitspreken, ‘tussen aanhalingstekens’. (En hier hebben de aanhalingstekens weer een andere betekenis, die ik nog niet genoemd had, die van de verzelfstandiging, want als je ze hier zou opvatten als ontsnapping wordt het eindeloos droste-effect in werking gesteld en dat komt dicht bij die duizeling, die vrije val, waar u het in uw stuk over heeft aangaande mijn poëzie.)
Er bestaat daarvoor in onze mimiek geen equivalent, onze toon zou het eventueel kunnen demonstreren, maar dat kan verkeerd worden opgevat, dus zijn we aangewezen op deze twee gevleugelden, die het woord laten
| |
| |
ontpoppen en weg laten dwarrelen uit de vaste betekenis. (Je zult zien dat er nu opvallend veel aanhalingstekens in deze tekst verschijnen, net zoals gedachtestreepjes en tussen haakjes, dubbele punten en puntkomma's. Fantastische leestekens, waarin ik als het kon alleen maar zou schrijven, maar wat wellicht opgevat zou worden als vloek, zoals de lezer gewend is
als vloek te lezen zoals in stripverhalen.)
Hier komt de taal als beeld om de hoek kijken en mijn manier van werken met de taal is die van een beeldend kunstenaar. Vanuit deze invalshoek schrijf ik en het is mij altijd opgevallen wat een enorm verschil dit maakt met schrijvers die een literatuurtheoretische achtergrond hebben. Het verraste me dat u dit gedicht uit Grondstewardess gekozen heeft. Het is er eerder uitgehaald door andere critici en individuele lezers, die mij daarop aanspraken. Het verrast me in die zin dat het begrepen wordt als een sleutelgedicht, zoals ik het ook geschreven heb en welke functie het ook heeft in de constructie van het boek. Het verrast me kortom dat ik de lezer dus heb kunnen bereiken.
Hiermee wil ik niet zeggen dat ik geen hoge dunk heb van mijn lezers. Ik maak mij helemaal geen voorstelling van mijn lezers. Veeleer wil ik hiermee duidelijk maken hoezeer ik twijfel aan de uitdrukkingskracht van de taal. Toch blijft bij mij persoonlijk de taal het winnen van het beeld. Het beeld dat veel directer binnenkomt, is in die zin leugenachtiger, omdat het onmiddellijk appelleert aan ons gevoel en daarom manipuleert. Het beeld vraagt afstand van het gevoel, reflectie. Het vraagt om taal, omdat op zich gevoelens zo gewoon zijn dat het daarom toch niet alleen kan gaan. Ik althans ga ervan uit dat in deze westerse samenleving een scala aan gevoelens bestaan op de schaal van 1 tot 10 laten we maar zeggen, waartussen iedereen manoeuvreert. Letterlijk sterven van de honger bijvoorbeeld is hier een gevoel dat we niet kennen. Ik ga er dus vanuit dat gevoelens algemeen zijn, maar met het persoonlijke hou ik wel degelijk rekening. Het persoonlijke kan enorm variëren en maakt het interessant.
Deze wetenschap neem ik mee, als ik gedichten schrijf en ik bekommer mij dan ook niet om het gevoel van de lezer in de hoop dat het gevoel vanzelf mee wordt gedragen door mij in mijn gedichten, omdat ik simpel een mens ben en daardoor niet zonder gevoelens. Ik ga ervan uit dat dit uitgangspunt herkend zal worden. Dat wordt het ook, maar - me hier beperkend tot de poëzie - alleen door diegenen (heb ik gemerkt) die gewend zijn aan, bekend zijn met de poëzie. Misschien stel ik daarmee hoge eisen, maar schrijven voor een publiek dat zich meteen aangesproken voelt, dat zich voortdurend bevestigd wil zien in algemeen
| |
| |
herkenbare gevoelens, vind ik geen boeiend uitgangspunt. (Soms vrees ik dat dit een typische stelling is uit de twintigste eeuw en dat die opvatting zal gaan verdwijnen, dat er een roep is om ‘gewoon’, om wat verstaanbaarheid wordt genoemd, om de socialisering van de kunst in het algemeen.)
Mijn poëzie is, zoals u beschrijft, een strohalm, een laatste redmiddel om enigszins grip te krijgen op zowel de buiten- als de binnenwereld, een verbindingsmiddel tussen wat ik denk, voel en zie en hoor. Een middel tot ordening in de opeenstapeling van wat er door je ogen en oren naar binnen komt en zonder woorden is. De gedachte dat alles wat je ooit gezien, gehoord of geroken hebt opgeslagen is in het geheugen, maar op zodanige wijze dat we ons daarvan maar nauwelijks 10 procent - dat is nog te veel, denk ik - 4 procent herinneren, maakt me gek van verlangen die resterende 96 procent te pakken te krijgen. (Er zijn trainingen daarvoor of je kunt je laten hypnotiseren, maar dat levert misschien slechts een extra 2 procent op.) Net zo tantaliserend is de gedachte dat een heel groot deel van de hersens ongebruikt blijft.
Als er een middel bestond - alcohol, drugs of een gevoel, verliefdheid passie pijn honger verdriet - om al deze gebieden in de hersens te ontsluiten, zou ik hopeloos verslaafd zijn, maar tot nu toe heeft elk middel gefaald, dus is het enige wat erop zit een buitengewone alertheid en concentratie aan de dag leggen om wat eventjes zijn hoofd boven dat maaiveld wil uitsteken onmiddellijk te annexeren en in te bedden in wat ik op dat moment denk, voel en zie en diepte kan geven en een breder perspectief kan bieden op, ja op wat eigenlijk? De mens die ik op dat moment ben? Hoe de mensen en de dingen zich tot mij verhouden of tot elkaar zonder mij? Het belang ervan of juist het niet-belang?
Het vereist ook een specifiek soort levensinstelling en levenswijze (hoe zou je je hiermee kunnen bezighouden als je voortdurend werd afgeleid?) en ik leef daarom zoals ik het verkies, maar het gevaar in deze levenswijze bestaat hierin, dat je je niet meer oefent in het dagelijks communiceren met een omgeving die verder reikt dan de dagelijkse en daardoor je vaardigheden verliest of nog erger, dat je denkt dat communiceren niet meer mogelijk is of het allerergste, dat anderen het communiceren onmogelijk maken.
Om dat gevaar ongedaan te maken blijft er voor een schrijver maar één uitweg over en wel een tegenstrijdige: meer schrijven, dwingender schrijven, zijn stem luider laten horen. Het is het enige wat erop zit, als hij het schrijven tenminste boven al het andere verkiest.
(Dit is één van de wat lachwekkende weliswaar, maar niettemin zeer serieus te nemen definities van een creatief proces: je eigen onmogelijkheden creëren, omdat je ernaar verlangt die onmogelijkheden op te heffen.)
| |
| |
Is poëzie sowieso al iets wat in een tussenruimte wil zweven, dit gedicht dat u citeert, zweeft in een tussenruimte in de tussenruimte. Eén afgerond gedicht schrijven werd te weinig. Het genot dat je ervaart als een gedicht afgerond en geslaagd is, omdat het een antwoord lijkt te geven op de vragen die ik hierboven stelde - het lijkt alsof je een essentie hebt ontsluierd, alsof je weet waarom de dingen zijn zoals ze zijn, twijfel is opgeheven, het gedicht zelf staat rotsvast en heeft een onwrikbare overtuiging van zijn zijn, misschien zou je zelfs kunnen zeggen, het is een vervanging van mijn eigen zijn voor een moment en ik heb mijn eigen twijfelachtig bestaan even overgeheveld, zodat ik kan uitrusten van mijn verantwoordelijkheid, omdat het gedicht dit even overneemt (dit genot is het enige gevoel, waar ik aan verslaafd ben geraakt en dat ik dus constant wil ervaren, het vrije-valgevoel; een wat mistig wit vertrek, waarin de wanden voortdurend wijken; een gevoel alsof je door een wormgat in het heelal bent gevlogen en in een ander tijdsverloop bent terechtgekomen; een opheffing van de lichamelijkheid; één minuut van vrede, die je af en toe nog eens één tot twee dagen daarna op kunt roepen) -, kreeg ik niet meer zo hevig bij één gedicht. Ik was het gewend geraakt. Het moest meer, langer, wijder, ruimer, heviger. Het ene gedicht moest in het andere doorrollen, zodat de ruimte zich verdubbelde, verdriedubbelde enzovoort. De dichter als ruimteverslaafde en er bleef mij niets anders over dan te handelen om die ruimte binnen deze genotsafstand te loodsen. Dit eerste gedicht van deze handeling om ruimte - op zich een eenvoudiger gedicht dan de andere, omdat het minder sporen volgt dan dat ik meestal in een afgerond gedicht stop - bleek een sleutelgedicht en bezat de toegangsdeur, die het mij mogelijk maakte van de ene kamer in de andere te komen om mij zo de illusie te geven dat ik dieper mijn
hersenopslag binnendrong door middel van meer ruimte.
Ook al twijfel ik aan de uitdrukkingskracht van de taal, zoals ik hierboven heb gezegd, ik kan mij er wel mee verzoenen dat een woord voor iemand een ander beeld oproept dan dat dat woord bij mij doet - niet meer dan logisch als je bedenkt wat ieder individu in zijn hersenopslag met zich meedraagt - en ik hoop (de ene keer dwingend en nors, de andere keer ironisch en laconiek) dat ik de lezer mee krijg in die ruimte. Ik ben er nog niet uit of ik hem in mijn ruimte wil hebben of dat hij in zijn eigen ruimte moet blijven.
Dit is ook wat ik tegenkom als ik gedichten van anderen lees die ik geslaagd vind, gedichten die even een tipje van de sluier van het mysterie oplichten en me aan hen binden, omdat ik nu zelf achter de rest van dat mysterie moet aan gaan. Als ik de ruimte betreed die achter zo'n gedicht ligt, weet ik niet zeker of ik die ruimte met de dichter deel of dat ik in mijn eigen ruimte ben. Eén ding is echter zeker: als ik in zo'n ruimte
| |
| |
kom, is de dichter erin geslaagd mij daar te brengen en ben ik hem daar heel dankbaar voor.
Soms denk ik, hoop ik zelfs, dat het betreden van zo'n ruimte, waar je de grootste moeite voor hebt gedaan om er te komen, niet helemaal zonder gevaar is. Het risico, het lot zoals in ‘De tuinman en de dood’.
Misschien klapt die ruimte wel ineen, net op het moment dat ik hem betreed, zoals het heelal op een dag ineen zal klappen (hoewel dit nu weer bestreden wordt en er gezegd wordt dat het heelal eindeloos uitdijt. Enfin, we zullen het wel merken op een goede dag).
Daarbij komt nog dat mijn verlangen om ruimtes te veroveren ook letterlijk te lezen valt. Honderd vijftig jaar geleden zou ik zijn geëmigreerd om het onbekende te kunnen betreden en er de ruimte in bezit te nemen en als ik vanaf nu tweehonderd jaar later zou leven, zou ik de eerste zijn om mij in te schrijven voor een emigratievlucht naar een nog te ontginnen planeet en misschien precies op tijd te komen. Zoals die brandweerman in New York, die een vrije dag had op elf september en vanaf het strand zag hoe de vliegtuigen zich in de WTC-torens boorden. Onmiddellijk spurtte hij in zijn zwemkledij naar Manhattan om te kunnen helpen. Hij was precies op tijd om onder de ineenstortende torens bedolven te worden.
Daar denk ik wel eens aan als ik de vier trappen naar mijn werkkamer beklim en ongedeerd boven kom, verwachtingsvol de deur opengooi en de kamer vind zoals ik hem heb achtergelaten, mijn schriften opensla en de zinnen tegenkom zoals ik ze heb opgeschreven, de computer aanzet en hij niet gecrasht blijkt, de bestanden open en er vanuit de diepte niets onverwachts naar boven is gekomen om zich te manifesteren op het scherm en dan dat gedicht schrijf met het verlangen naar ruimte, waar...
Beste meneer T'Sjoen, voordat ik verdwijn, wil ik u danken voor de mogelijkheid tot het schrijven van deze brief. Ik wens u een prettige dag met veel verdwijnpunten en de kans binnen een genotsafstand te komen.
Met vriendelijke groeten,
Elma van Haren
|
|
Auteursrechtelijk beschermd