Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 147

[p. 455]

Luk van den Dries
De ruïne van de ratio
Heiner Müller herschrijft de mythen

In zijn in memoriam van Heiner Müller benadrukt Alexander Kluge hoezeer hij een auteur van de eenentwintigste eeuw was. Müller schreef bijzonder radicale teksten. Teksten waarmee het theater vaak geen blijf wist, zeker de Duitse stadstheaters niet. Stukken geschreven voor collectieve stemmen, voor bewegende lichamen, voor autonome beelden, voor theatermakers met een absoluut eigen verbeelding. Müller droomde van een ander theater, een theater dat zich niet laat opsluiten in de betekenis van teksten, in voorgeschreven handelingen en luchtdichte ruimtes. Zijn droomtheater was vrij, luchtig als circus, lichamelijk als dans, muzikaal als opera, picturaal als beeldende kunst, radicaal als performance, onweerstaanbaar als inslaande liefde. Theater van de ervaring. Wat moet zo'n auteur met de antieke mythen, de oudste literaire overlevering?

Had de goede oude Karl Marx in zijn beruchte Einleitung zur Kritik der politischen Ökonomie niet beweerd dat de antieke mythologie een definitief overwonnen stadium van de mensheidsgeschiedenis was? ‘Ist die Anschauung der Natur und der gesellschaftlichen Verhältnisse, die der griechischen Phantasie und daher die griechischen Mythologie zugrunde liegt, möglich mit Selfaktors und Eisenbahnen und Lokomotiven und elektrischen Telegraphen? Wo bleibt Vulkan gegen Roberts et Co., Jupiter gegen den Blitzarbeiter und Hermes gegen den Crédit mobilier?’^1.

Aangezien voor Marx geschiedenis een teleologisch begrip was, paste een ‘terugval’ in de voorgeschiedenis van de mensheid daar niet langer in. In de DDR, waar Müllers schrijversloopbaan zich grotendeels (op de laatste zes jaar van zijn leven na) afspeelde, was dit een directief gegeven waar je maar beter rekening mee kon houden. De Duitse boeren- en arbeidersstaat gold als een niet-antagonistische maatschappij en daarin was geen plaats voor conflicten tussen goden en mensen of voor andere verschrikkingen uit de oude mythen. Tenzij als negatief voorbeeld. Misschien verklaart dat Müllers geschipper met de mythen die hij niet naliet in zijn stukken te verwerken. Tegen zijn landgenoten beweerde hij bijvoorbeeld

1. Marx, Karl, Engels, Friedrich, Über Kunst & Literatur, Berlin, Dietz-Verlag, 1967, deel 2, p. 124.

[p. 456]

dat deze stukken thema's behandelden ‘aus der Vorgeschichte der Menschheit, die in grossen Teilen der Welt noch geschieht’^2., terwijl hij aan de andere kant van de muur volhield dat het parabelstukken waren over het stalinisme: ‘In the early sixties, however, you couldn't write a play on Stalinism. You needed this kind of model in order to confront the real questions. People here understand it very quickly.’^3. Beide uitspraken zijn even waar als onwaar. Het knikken van Müller aan deze en gene zijde van de grens liet alle denkruimte open.

2. Müller, Heiner, Geschichten aus der Produktion 2, Berlin, Rotbuch, 1974, p. 146.

3. Müller, Heiner, Rotwelsch, Berlin, Merve Verlag, 1982, p. 39.

Conflict met compressie

De intense belangstelling van de postmarxist Müller voor de antieke mythologie reikt echter verder dan simpel leedvermaak of een spelletje verstoppertje. Voor Müller was die stof tot aan de lippen gedrenkt in conflict. Een conflict van tijd, want tussen het ontstaan van de mythische verhalen als discursief vangnet voor het begrijpen van het bestaan en de verwerking ervan in de dialoogvorm van de tragedie liggen meerdere eeuwen waarin de mythe wordt getemd tot ‘Erinnerungskunst’^4.. En een conflict van ruimte. Philoctetes die afgezet wordt op een eiland en jaren vergeten tot hij plots weer bruikbaar geacht wordt voor de Griekse strijd. De barbaarse Medea, nuttig tot de vangst van het gulden vlies, onbruikbaar voor de hogere stappen naar de macht van Jason. Oedipus die de mensheid redt met de mens, maar zich blind uit de mensen terugtrekt. Het is het conflict tussen vrijheid en dienst, tussen individu en collectief, verantwoordelijkheid en verraad. Het zijn meteen de kernthema's van Müllers hele oeuvre. Maar hij ontleent deze topoi niet alleen, hij bewerkt en verwerkt ze ook tot eigen materiaal. Medeaspiel, Medeakommentar, Medeamaterial, Ödipuskommentar. Het zijn enkele titels die de afstand tot de bron laten zien. Het conflictgehalte, met zijn tragische dimensies en zijn voer voor catharsis wordt door Müller geperverteerd. Het conflict wordt namelijk tegelijk opgevoerd én gedemonteerd. Dat is zo uniek aan die positie van Müller; hij is een zeer boosaardige Aufklärer in het erfspoor van Brecht én een libidinale anarchist van de slag van Artaud con suis. Hij gelooft dus niet in oplossingen van conflicten, integendeel, je kan ze maar beter laten exploderen door meer springstof toe te voegen. Helios brengt dus geen redding voor Medea, evenmin verschijnt Heracles als deus ex machina om Philoctetes bij te staan. Müller drijft de tegenstellingen op, maakt ze scherper zodat elke zin een glasscherf wordt, elke beweging een stap dichter bij de dood. Müller strikt met de oude mythen een net waarin hij de mensen gevangen zet. Aan het conflict wordt druk bijgevoerd. Minder compassie, meer compressie. ‘Was immer du tust. Es wird nicht genügen. Deine Lage ist schlecht. Sie wird

4. Lehmann, Hans-Thies, Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, Stuttgart, Metzler, 1991, p. 12.

[p. 457]

schlechter.’^5. ‘Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts.’^6.

Maar in dezelfde kwartslag waarin hij de mythologie verstrikt, ontwart hij ze ook. Müller is namelijk niet geïnteresseerd in de doem van de fataliteit die een soort onwrikbaar lot uitzet. Niet de onmacht van het subject staat voorop. In zijn bewerkingen van antieke mythologie heerst juist een overdaad aan rationaliteit. De helden zijn zich bijzonder bewust van hun positie en van de strategie die nodig is om een welomschreven doel te bereiken. Philoktet is een schaakspel van de ratio, sterk verwant aan het schaakspel van de lust in Quartett. Niet Philoctetes speelt de hoofdrol bij Müller, maar Odysseus, de meester-manipulator. Jason vertrekt al als kolonisator voordat hij Medea ontmoet. De rest is kinderspel. En Oedipus is een voorbeeld ex negativo: hij heeft zich verblind uit de wereld teruggetrokken, ‘denn süss ist wohnen / Wo der Gedanke wohnt, entfernt von allem’^7.. Müllers bewerkingen van de klassieke stof kunnen op die manier beschouwd worden als een kritiek van de cynische rede. Niet het gebrek aan rede zorgt voor de zelfvernietiging, juist het teveel ervan leidt tot de catastrofe waar de mensheid zich willens en wetens in stort. Müller heeft Hölderlins motto ‘Wir müssen die Mythe überall beweisbarer machen’^8. tot het zijne gemaakt. De Müllerse mythe is een verlichte scène waarin alle drijfveren en begeerten bloot komen te liggen. Het is de ruïne van de ratio.

5. Brecht, Bertolt, Gesammelte Werke, Stücke 2, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1967, p. 826.

6. Müller, Heiner, Gesammelte Irrtümer, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1986, p. 69.

7. Müller, Heiner, Sophocles: Ödipus, Tyrana, nach Hölderlin von Heiner Müller, Deutsches Theater, typoscript, sd, p. 56.

8. Hölderlin, Friedrich, Sämtliche Werke und Briefe, Band 2, Frankfurt am Main, Deutsche Klassiker Verlag, 1994, p. 916 (cursief in het origineel).

Denken in differenties

Maar voor Müller zijn deze mythen ook nog op een ander niveau werkzaam. Ze zijn namelijk ontstaan op een overgangsmoment. Ze markeren de transitie tussen de archaïsche samenleving en de opkomst van de Griekse polis. De Atheense cultuur dacht nog mythisch maar was tegelijkertijd een hooggestructureerde staat.^9. Voor Müller is de Griekse stadstaat de eerste klassenmaatschappij, georganiseerd in verschillende standen en gericht op het verwerven van méér macht en méér markt. De zegetocht van de Argonauten in de ‘barbaarse’ wereld is de prelude van wat een pak eeuwen later de gewone praktijk van de eerste wereld zal worden. De gigantische woede die dat teweegbrengt, het bloed aan de schoenen, de cicatrice in de buik van de wereld, zijn niet vergeten. De wonden zijn niet geheeld. Heiner Müller plaatst figuren en handelingen uit die overgangstijd naast figuren en handelingen van vandaag, in zijn visie ook een overgangstijd. In het revolutiestuk Zement bijvoorbeeld wordt de terugkeer van de soldaat Tschumalov naast de thuiskomst van Odysseus geplaatst. Zijn vrouw Dascha wordt gemonteerd met een flard Medeakommentar. En in Traktor botsen de ledematen van de tractorbestuurder die na de oorlog tijdens het ploegen op een mijn rijdt op de armen en

9. Lehmann, Hans-Thies, Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, Stuttgart, Metzler, 1991, p. 11.

[p. 458]

benen uit het verhaal van Empedocles waarin de mensheid uit verschillende ledematen geschapen wordt. De mythen bezitten in die tijdscollage géén voorbeeldgehalte, ze hebben geen modelkarakter, ze zuigen evenmin het heden leeg in een soort universele tijdsval. Müller zingt niet het eeuwige refrein van de wederkeer. De nevenschikking is eerder bedoeld als wrijvingsvlak, als verre echo, als herinnering. Niet als simpele herhaling. Müller plaatst naast elkaar. En vraagt tussendoor naar de vooruitgang of het verschil. ‘Es geht nicht um Aneignung (Besitz), sondern um Gebrauch (Arbeit)’, noteert Muller in een voetnoot bij zijn bewerking van Prometheus.^10. Denken in differenties eerder dan in teleologie of repetitie, misschien tekent dit vooral de postmarxistische ingesteldheid van Müller.

De overgang van een archaïsche samenlevingsvorm naar een georganiseerde polis is uiteraard nog veel sterker definitief in de Romeinse staat. Rome is voor Müller het summum van staat, het ultieme surplus van staatsmacht. Die uiteraard gepaard gaat met een enorm potentieel aan onderdrukking en geweld. Hoe meer staat hoe bloediger het lot van het individu. Het is een staat die Müller goed kent: ‘In einem Staat wie der DDR war mir Rom natürlich näher als Athen’^11.. Niet toevallig speelt Müllers wreedste stuk zich in de Romeinse tijd af: Anatomie Titus Fall of Rome. Deze verplaatsing van de scène van Athene naar Rome geldt ook voor zijn interesse voor de mythische stof. Müller laat zich namelijk minder beïnvloeden door de Griekse tragedieschrijvers dan door de Romeinse, en met name Seneca, de gruweldichter. Seneca's Medea spat in bloed, exalteert in barbarij, viert de wreedste pijnen. Er is geen enkele aanleiding tot begrip of relativering. De conflictstof wordt nog verhevigd tot aan de grens van het houdbare en het haalbare. Hetzelfde kan gezegd worden van Philoktet, volgens Müller zelf ‘eine Übersetzung des Sophocles ins Römische, eine staatlichere Version.’^12. Müller pookt in zijn bewerkingen van de antieke stof de differenties op tot op het punt waarop ze lijken te zullen ontploffen. Dialectiek is verhevigd tot paradox. Tegenstellingen zijn in Müllers theater niet langer verzoenbaar, ze blijven zich tegen elkaar aanschuren, tot bloedens toe. Tot op het punt dat de mens dreigt te verdwijnen, het opnieuw stil wordt in de wereld en het landschap weer alle ruimte krijgt. ‘Vergessen ist Weisheit. Am schnellsten vergessen die Götter. Schlafen ist gut. Der Tod ist eine Frau.’^13.

10. Müller, Heiner, Geschichten aus der Produktion 2, Berlin, Rotbuch, 1974, p. 55.

11. Müller, Heiner, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1992, p. 321.

12. Ibid.

13. Müller, Heiner, Herzstück, Berlin, Rotbuch, 1983, p. 35.