|
| |
| |
| |
Hugo Bousset
Body Time
Over Philip Roth en Don DeLillo
Vrouwelijk vlees
‘Dit was het snufje dat Consuela tot een meesterwerk van wellust verhief. Ze is een van de weinige vrouwen die ik ken die bij het klaarkomen de vulva naar buiten drukken, ongewild, zoals een schelpdier zijn zachte, ongelede, zwellende lichaam naar buiten drukt. De eerste keer was voor mij een grote verrassing. Je voelt het en je beleeft iets uit een vreemde andere wereld, iets uit de zee. Iets dat verwant is aan de oester, of de octopus, of de inktvis, een wezen van mijlen diep en eonen geleden. Normaal zie je een vagina en kun je hem openen met je handen, maar bij haar bloeide ze open, de kut die uit eigen beweging uit haar schuilplaats tevoorschijn kwam. De kleine schaamlippen stulpen zich naar buiten en zwellen op, een prikkelend gezicht, die vochtige, glanzende zwelling, opwindend om aan te raken en opwindend om te zien. Het verborgene extatisch ontbloot.’
Dat is een citaat uit de roman Een stervend dier (‘The Dying Animal’, 2001, Meulenhoff) van de joods-Amerikaanse schrijver Philip Roth. In het fragment is het typisch hoe de man het geslacht van een vrouw bestudeert als een vleselijk natuurverschijnsel en hoe de kut tegen de wil van die vrouw begint te bewegen, om zich geheel prijs te geven, zodat er niets verborgen blijft. Zoals steeds is de mannelijke hoofdpersoon bij Roth een macho, die lak heeft aan grote verleidingssessies en een erotisch voor- en naspel. Die ‘Franse kunst van het versieren’ interesseert hem niet. Voor hem telt slechts ‘rauwe begeerte’. En hij maakt zich sterk dat vrouwen er ook zo over denken, dat ze het liefst van al zonder veel omhaal gepakt worden. Als je alle rituelen weghaalt, blijven ook bij een vrouw nog slechts instincten over: vochtige openingen die om harde penetraties vragen, de pijn en de wraak (‘vagina dentata’).
Als de tweeënzestigjarige David Kepesh - een Roth-personage uit de jaren zeventig - in 1992 de vierentwintigjarige Manuela ontmoet, doet hij zoals gewoonlijk: hij tracht haar in zijn bed te krijgen. Zijn invloed als docent in kritisch schrijven, als New-Yorkse cultuurpaus en als tv-goeroe trekt jonge vrouwen aan. Die Manuela komt uit de welvarende klasse van
| |
| |
geëmigreerde Cubanen die nu in New Jersey wonen. Ze vindt cultuur belangrijk op een waardige, ouderwetse manier, houdt van opera en theater, heeft een verfijnde levensstijl, is een gereserveerde klassieke schoonheid. David ziet vooral haar bijzonder mooie borsten. Hij speelt het spel, ontvangt haar in zijn huis, laat haar Kafka zien en Velázquez. Hij vindt het allemaal overbodige schijnbewegingen. ‘De sluiers versluieren de blinde drift.’ En dat geldt ook voor Manuela, maar die weet het nog niet. De voorbereidende manoeuvres bij het liefdesspel zijn niet alleen overbodig: ze zijn misplaatst, want ze transformeren ‘de fundamentele ongepastheid die lust tot lust maakt’ tot ‘iets sociaal gepasts’. Wat voor David écht telt is: Manuela heeft een cup D, werkelijk prachtige grote borsten, en een uitzonderlijk blanke huid. Iemand die je wil likken zodra je haar ziet. Seks hoeft geen cultuur, orde of evenwicht. Seks is ‘onbalans’, de radicale verstoring van elk evenwicht. ‘Met seks ben je terug in het bos. Terug in het moeras.’ Wat hij bij Manuela ziet is ‘vrouwelijk vlees, goed vlees, in overvloed’. Maar zij blijft gereserveerd.
David wil Manuela confronteren met haar diepste instincten. Hij neukt haar ritmisch in haar mond, hierbij haar haren vasthoudend als de teugels van een paard. Seks is bruut geweld, overheersing ook, en David weet hoe het moet. Bij Manuela komt iets los. Ze slikt en laat vervolgens haar tanden opeenklappen, instinctief, met volle kracht. David triomfeert: ‘Eindelijk de onverbloemde, bijtende, elementaire reactie van de gereserveerde klassieke schone.’ Hij ziet nu ‘het instinctieve meisje dat niet alleen uit de huls van haar ijdelheid breekt, maar ook uit de gevangenis van haar knusse Cubaanse familie’. Hieraan kan hij zijn theorie ophangen dat meisjes het met oudere heren doen, niet ondanks maar omwille van het leeftijdsverschil. Davids leeftijd en status geven Manuela de vergunning zich over te geven, zich te onderwerpen, en dus te voldoen aan haar diepste verlangen.
De verhouding tussen Manuela en David duurt anderhalf jaar; David vertelt zijn verhaal acht jaar na hun eerste ontmoeting. David is nu (in het jaar 2000) zeventig jaar oud. Terugblikkend op de Manuela-episode stelt David zich wel vragen: hij waagt zich aan een soortement deconstructie van een macho. Zo heeft hij bij Manuela altijd die afstand en ongrijpbaarheid ervaren: ze kan noch wil zijn bezit zijn. Hij voelt ook zijn ouderdom scherper aan, en ontwikkelt - geconfronteerd met zoveel evidente jeugdigheid - obsessies zoals extreme jaloersheid en diepe angst. Die obsessies maken hem zwak, zodat de ‘onderworpen’ Manuela de bovenhand krijgt en hém onderwerpt. David lijdt aan de ‘pornografie van de jaloezie’, de ‘pornografie van zijn eigen ondergang’. Door de ‘wond van zijn leeftijd’ voelt hij zich steeds meer een buitenstaander, aan wie het leven onherroepelijk ontsnapt. Daar komt nog bij dat hij een vroegere studentin ontmoet, Carolyn, die hem aan zijn glorietijd herinnert: halverwege de jaren zestig, de
| |
| |
Ja, zo stel ik me de masculiene blik van Philip Roth voor, zoals op de foto ‘Johnny Zander & Milla Jovovich’ (1995) van Juergen Teller. We zien een man op een wit bed staan, in modieus zwart pak en wit hemd. Hij houdt nonchalant een sigaret in de rechterhand, terwijl zijn linkerhand suggestief in zijn broek glijdt: een direct seksueel teken. De aandacht wordt gevestigd op die mannelijke handen, en de wereld van lichamelijk genot die ze oproepen. Het hoofd van de man blijft buiten beeld: we stellen ons voor dat hij naar beneden kijkt, in vogelperspectief, naar de sexy vrouw aan zijn voeten. Ze is de prooi die zich gewonnen geeft, bedwelmd door de kracht van de staande man. Ze zendt vele erotische signalen uit: de verleidelijke blik naar boven (vanuit kikkerperspectief), de open, zinnelijke mond met smachtende, rood gestifte lippen, het ruime decolleté met veel weelderig, vrouwelijk vlees, het geplooide been met de opgeschoven jurk, de lichte druk van de hand aan de linkerbroekspijp van de man, net boven de knie. Kom maar, zegt ze, ik wil dat je me neemt. Maar hij stelt uit, zijn sigaret is nog niet opgerookt, hij dreigt ermee de hand aan zichzelf te slaan. We weten niet hoe hij kijkt. Zijn gezicht heeft minder belang: waar de handen werkzaam zijn, daar gaat het hier en nu over. En zij houdt daarvan. Want de man is - aan de aders op zijn handen te zien - niet meer zo jong, en hij straalt macht uit, in zijn onberispelijke pak.
tijd van de ongeremde seksuele vrijheid, de pil, de auto, de wiet, de welvaart. Maar Davids commentaar op die episode wijst allesbehalve op het einde van een macho. De studentenrevolte wordt gereduceerd tot meisjes die zich laten ‘leiden door hun kut’, en tot een liedje als ‘Twist and shout’, ‘muziek om bij te pijpen’. Als maatschappelijke analyse kan dat tellen.
David scheldt ook graag op zijn ‘belachelijke zoon van tweeënveertig’. Een kleinburgertje, want hij wil zijn vrouw niet verlaten voor zijn vriendin, wil ook zijn jonge kinderen niet in de steek laten, en zelfs niet eens zijn moeder. Maar dus wel zijn vader. Infantiel zelfbeklag van David, oud en mopperend. Geen spoor van zelfkritiek of -relativering. Het Grote
| |
| |
Gelijk. Leef zoals ik, of je bent een banale klier. Hij slaagt er niet in te duiden wat hem na Manuela's vertrek overkomt: depressies, troost in pianospel, masturbatie, ‘een stervend dier’. Dat komt omdat David vasthoudt aan zijn opvattingen: vrije seks in een aidstijdperk, het samenwonen als gevangenis in een wereld van lat-relaties, de naar onderworpenheid verlangende vrouw in een periode na de emancipatie, machogedrag net nu mannen vervrouwelijken, de afkeer van kinderen in een tijd waarin cocooning het opnieuw goed doet. David is een anachronisme, maar weet hij dat? Weet Philip Roth dat?
Ik denk het niet: in een tranerig einde ensceneert de auteur in feite het gelijk van zijn hoofdpersoon. De nu tweeëndertigjarige Manuela wil dat David haar volle borsten in alle standen fotografeert, omdat ze kanker heeft, en er binnenkort een borst moet worden geamputeerd. Een macho kan ook zacht zijn. En daar moeten we met z'n allen blij om zijn.
| |
Lichaamskunst
‘Toen spleet hij de vijg met zijn duimnagels open en pakte de lepel uit haar hand en likte die af en gebruikte hem om een hoeveelheid wijnrood vruchtvlees uit de gapende vijgenschil te scheppen. Hij liet dit spul op zijn toast vallen - het vlees, de moes, de pulp - en smeerde het toen met de onderkant van de lepel uit, bloed-boter-krullen vol knappend zaadleven.’
Dat is een citaat uit Lichaamskunst (‘The Body Artist’, 2001, Anthos/Manteau) van Don DeLillo. En een voorbeeld van de vrouwelijke, erotiserende blik, die de duur van de verbeelding prefereert boven de kortstondige mannelijke ‘daad’. Het is de zesendertigjarige Lauren Hartke, body-artist, die kijkt naar haar vierenzestigjarige levensgezel, de cineast Rey Robles. Lauren zoekt naar zuiverheid. In haar oude huis aan een verlaten kust ziet ze verlangend ‘de vogels in zulk fel zonlicht dat ze erin opgingen, hun lijf verloren, iets ijls en raps en snipperlichts werden’. Maar ook de geur is belangrijk. De geur van soja (‘een soort authentiek aards peulleven, diep en vol zaad’) is puur, ‘los van alle bronnen’. Die geur is ook uniek: ‘het was alsof bijvoorbeeld een middeleeuwse scholasticus getracht had alle bekende geuren te classificeren en iets gevonden had wat niet in zijn systeem paste en dat soja had genoemd’. Ook haar relatie met Rey beleeft ze ‘in peinzende slowmotion’. Veel erotischer dan de fallische hoogstandjes in de roman van Roth, is Laurens overweging hoe tabak Reys lichaam begeerlijk maakt. Door tabak wordt zijn lichaam herkenbaar, aaibaar en eetbaar. Tabak is ‘de aura van de man’, ‘een dimensie in de nacht’. Ze likt de sigarettengeur van het grijze krulhaar op zijn borst en proeft tabak in zijn mond.
Dan wordt Rey dood aangetroffen in het appartement van zijn eerste vrouw in Manhattan. Volgens de politie is hij overleden door zelfmoord.
| |
| |
Reys leven had zelf de allures van een film: voor hij een beroemd cineast werd, was hij vuilnisman in Parijs, ondertitelaar van Spaanse en Russische films in New York, geüniformeerd chauffeur in Los Angeles, figurant in een aantal films. Na zijn succes: drank en depressies. Maar ook zijn dood wordt het scenario voor een film in Laurens verbeelding, of voor een stuk realiteit (want die grens is flinterdun).
Lauren ervaart Rey na diens dood niet minder dan vroeger, maar meer. Hij is de rook, ‘wat in de lucht hing, vroeg of laat elke ruimte in dreef’, maar wel met een gezicht dat deel uitmaakt van het aanwezige. Ze wil in Reys rook verdwijnen, dood zijn, hem zijn. In zekere zin gebeurt echter het omgekeerde. Al wat Lauren ziet heeft iets van ‘alsof’, zit in de greep van de metamorfose. Niet zij wordt Rey, maar Rey komt opnieuw bij haar, in de vorm van een vreemde man. Hoewel het zeer de vraag is of die vreemde man ‘echt’ bestaat; misschien is hij Laurens vleesgeworden verlangen, en dus een deel van haar. Lauren metamorfoseert haar verlangen naar een man door oefeningen, door lichaamskunst: kattenrek, verdraaiing van de ruggengraat, koprollen, bloed door de aorta, tong uitsteken en hijgen, precieze timing. Ze kijkt ook naar de ‘zwevende poëzie’ op het computerscherm: een live videostroom met beelden van een tweebaansweg in het Finse Kotka. Door die oefeningen komt ze in contact met wat Julia Kristeva de ‘chora’ zou noemen: ‘iets wat buiten de taal in het oudste deel van haar leefde’.
Wie is de man die ze ziet, of met haar blik gemaakt heeft? Hij lijkt wel uit cyberspace te komen, bijvoorbeeld uit Kotka. Ze denkt ook prozaïsch aan een ontsnapte patiënt, of een verwarde dakloze. Want hij spreekt weinig en vreemd. Zo zegt hij: ‘Ik weet hoeveel dit huis. Alleen aan zee.’ Die woorden hebben voor Lauren een enorme diepte. Ze interpreteert ze zo, als fragmentjes van een intuïtieve stroom, een appèl aan haar diepste, prerationele vrouwelijkheid, haar chora: ‘Het huis, de zeeplaneet erbuiten, en hoe het woord “alleen” naar haar en het huis verwees en hoe het woord “zee” het idee van eenzaamheid versterkte maar ook een krachtig losbreken opriep, een manier om aan de boekenmuren van het begrensde zelf te ontsnappen.’ En ze ontdekt nog dingen in de stem van de man, ‘het lichte brommen diep in haar keel, haar toon, haar klank’: hij spreekt met haar stem, en zegt dingen die ze tegen Rey heeft gezegd, of had kunnen zeggen mocht hij nog leven, want de man herinnert zich de toekomst. Een andere keer heeft hij Reys stem, diens accent en de slepende klinkers, en praat hij over de geschiedenis van zijn nicotineverslaving, en over zijn geloof in Lauren, hoe hij zichzelf door haar terugvindt. Hij spreekt zonder temporele of logische orde, zonder gradaties of verhaal, puur op intuïtie en muziek afgaand. Spreekt hij overigens wel, of is hier eerder sprake van zingen? Ze hoort een psalmodie, ze voelt de verbijstering, ‘de oude diepe betekenis van het woord’, ‘de wig in de extase’, de chora die zichzelf verwoordt.
| |
| |
Toch heeft de vreemde man ook een lichaam. Juist via lichamelijkheid kan Lauren het best met hem communiceren. Ze kijkt dan naar ‘het verstomde, kwetsbare lichaam’, en - zoals bij een man na de liefde - mijmert ze teder over ‘het geheim dat de slaap bewaakt in zijn neurale diepten, in zijn fasen, lagen en plooien’. In de ‘primaire cartografie van het lichaam’ (Kristeva) is zelfverlies mogelijk, transformatie en versmelting. Want Lauren blijft de lichaamskunst beoefenen, om het leven onherleidbaar te leven ‘als pure respiratie’, badend ‘in een soort oerlicht, voelend wat het was om te leven’. Ze onthaart oksels en benen met harsstrips, gebruikt een borstel van apenhaar voor ellebogen en knieën, camouflage-crèmes tegen het pigment, adstringentia om zeepresten en onzuiverheden te verwijderen, kortom: ze ervaart ‘de geneugten der extractie’. Ze begint minder te eten. Ze werkt vaak naakt, met erotische bekkenoefeningen, om helder te zien: ‘Door haar lichaamswerk werd alles transparant.’ De man en Lauren: ‘twee mensen die door elkaar heen gingen, licht en luchtig als stuivend zeewater’. ‘Een vliegenpoepjeskwart van een seconde’ zien ze elkaar, zien ze zichzelf helemaal, volledig. Maar juist zo'n moment betekent dat de tijd verdwijnt: ‘Ik vertrek uit het moment in het moment.’ Lauren begint meer en meer te begrijpen dat de vreemde man een deel is van de ‘Mens’, waartoe zij behoort, maar ook Rey. Die elkaar overlappende werkelijkheden, Rey en zij, bevinden zich in de vreemde man. Rey zit in ‘de geest van deze man, in zijn mond en lichaam en pik’. Zij kruipt op hem, in hem, gaat in hem op. Alleen is hij niet in staat zichzelf te verzinnen, maar zij ook niet. Samen, in een flits, door lichaamskunst, is er iets als eenheid, ‘zoals het oog ziet voor de hersens ingrijpen’.
Ook nu weigert ze de dood van Rey een plaats te geven. Waarom zou ze, als ze hem door ascetische oefeningen binnen bereik kan brengen? De man wordt Rey, ‘rook in zijn haar en kleren’. Lauren en Rey hebben lichamen, die ervaringen hebben die de ratio als kleingeestig of fout zou kenschetsen. Met al wat vlees is tasten ze de grenzen van het bestaan af. ‘Geloof wat je ziet en hoort.’ Verken de ‘marges van je leven’.
Dat gevoel van onthechting, dat verlangen naar transformatie en eenheid heeft Lauren steeds nagestreefd, ook in haar body-art, waarin ze haar lichaam op schokkende wijze transformeert tot een albino. In haar performance ‘Body Time’ wil ze haar lichaam afwerpen, opgaan in iemand anders. De stokoude Japanse vrouw, gebarend in gestileerde noh-gebaren, verandert op het lege toneel in een naakte man. Lauren trekt haar lichaam zo wijd uit ‘dat het beide seksen en een aantal naamloze staten omvat’.
Don DeLillo is me liever dan Philip Roth. Roth ramt je zijn grote gelijk de strot in, en de zelfrelativering lijkt slechts een schijnbeweging. Machogedrag, ook als schrijver. Hoe je DeLillo kunt lezen, vertelt de auteur in zijn roman. Lauren heeft ‘de neiging om zichzelf in bepaalde
| |
| |
verhalen in de krant te plaatsen, in te voegen’. Welnu, die neiging heb ik bij de romans van DeLillo ook: mijzelf invoegen, terugschrijven, transformeren. Zijn vrouwelijke, intuïtieve manier van schrijven en componeren creëert ruimtes, leegtes ook. Zo kan de literaire criticus doen wat Maurice Blanchot aanbeveelt: ‘die leegte weer tot spreken brengen, om ervan te getuigen’. Literaire kritiek wordt dan een soort ‘epifanie’: ze ‘openbaart het literaire werk’. Nogmaals: DeLillo geeft het aan in zijn boek. Lauren zegt: ‘Soms word je een man, leef je tussen de regels, maak je een andere versie van het verhaal.’ Of nog: ‘De woorden bleven komen, oorstrelend en leeg.’ De muziek van de tekst, en de uitnodigende leegte daarvan.
Naar het beeld ‘Un-nameable’ (1997) van Dinos & Jake Chapman kun je op vele wijzen kijken. Eerst een geseksualiseerde masculiene blik, à la Roth zeg maar. De man van wie we de kale schedel zien, gaat hevig te keer. Hij vierendeelt een vrouw, haar kut splijtend. Tussen de vrouwenhoofden ontstaan nieuwe kutten. Uit die aan de rechterkant komt een stuk vlees tevoorschijn, de kop van een penis. Zowel de kop van de man als de kop van de penis lijken via de anus dwars door het lichaam te zijn gegaan, om er langs voor weer uit te komen. De linkervrouw vindt het allemaal lekker, en trekt aan de penis van de man. De derde vrouw van links kijkt verrukt naar de hemel. Alle vier staan ze dichtbij de gewenste bevrediging.
Maar nu kijken we anders, vrouwelijker, en zo komen we bij het thema van DeLillo's ‘Lichaamskunst’ terecht. Het gaat om één vrouw in verschillende gedaantes. We zien vier armen, benen en hoofden. We lezen op de gezichten verwondering, overgave en extase af. We zien onschuld, genot en bevruchting. Maar bovenal zien we hoe de vrouwen hun lichamen uitrekken en leven geven aan een volwassen man, die uit de baarmoeder glijdt. Hun gympschoenen dansen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd