|
| |
| |
| |
Boeken
Hans Groenewegen
Woordgeboortig
Anneke Brassinga, Verschiet. De Bezige Bij, Amsterdam, 2001.
Het omslag van Anneke Brassinga's zesde dichtbundel Verschiet is gesierd met de afbeelding van een gelijknamig schilderstuk van haar hand. Boven een verblauwende zee, op een smalle, gele reep einder is een vuilroze, vuilwitte en grijze wolkenformatie bijeengeveegd. Daar weer boven, voor een nachtblauwe lucht, rolt een dofgele zon naar beneden in een wijde kom van maanblauwe nevels.
Het beeld herinnert aan de inleiding van Brassinga's prozabundel Hartsvanger (1993). Daarin beschrijft ze in een doorgaande metamorfose van beelden en woorden dat lucht haar element is. ‘Een blik op de lucht en wat daartegen afsteekt’ is voldoende om haar in ‘vervoering’ te brengen. Vervoering dienen we hier te verstaan in al zijn betekenissen. Het woord duidt zowel extase aan als verplaatsing. Het gaat Brassinga om de verplaatsing in de geest, die meer bewegingsvrijheid geeft dan die per vliegtuig van de ene clichébestemming naar de andere. De lucht heeft dat vervoerende vermogen omdat hij, anders dan bijvoorbeeld het landschap, een haar wezensvreemd element is: ‘Het landschap is waar ik ben, het verbeeldt willig als een acteur mijn sentimenten. Maar lucht gaat me boven de pet. Ik kan er niet omheen kijken.’ In de door de lucht bewerkstelligde extase van gedurige metamorfose sneven de subjectieve tijdservaring en de sentimenten. Daarom is de haar wezen vreemde lucht Brassinga's element. Het lost de vaste vormen op en maakt literatuur mogelijk.
Als tegenbeeld herinnert het omslag van Verschiet aan de opkomst van Anneke Brassinga als dichter, aan haar debuut Aurora (1987). Het contrast tussen de zonsopgang van de eerste titel en de zonsondergang van het omslag is minder groot dan het op het eerste gezicht lijkt. Laat niemand concluderen dat Brassinga's dichterschap nu ter kimme neigt. Het titelgedicht van Aurora toont de poëtische activiteit als een schuw aan het licht komen van wat het donker toebehoort. Elders in de bundel
| |
| |
wordt dichten vergeleken met de kier in de deur waardoorheen licht valt. Zowel de overgang van nacht naar ochtend als die van avond naar nacht horen tot het orfisch schemergebied waarin de zang van Anneke Brassinga ontstaat. De bekende vormen van de dingen veranderen. Het schemerend donker bevrijdt ze tot metamorfose. De ruimte van de osmose tussen dag en nacht blijkt in deze poëzie de ruimte voor de meest radicale metamorfoses: die van leven in dood, en die van dood in leven.
Zowel uit haar proza - gestileerde dagboekaantekeningen, liefdesbrieven, groteske woordexploraties, essays over door haar vertaalde auteurs, filosofische notities - als uit haar poëzie komt Brassinga naar voren als scherp observator van wat ik voor deze gelegenheid onbekommerd de natuur noem. Dat dit een vorm is van een rigoureuze zelfobservatie kunnen we afleiden uit het verband dat zij ziet tussen de innerlijke natuur der sentimenten en het gedweeë landschap.
Het omslag van Verschiet hoort overigens tot een andere kunstzinnige tijd dan de poëzie die het omsluit. In de schildering overweegt de geste van de afbeelding. Het dichterlijke werk is verbeeldend en uitbeeldend. Dat is het vanaf het begin. Het gedicht ‘Aquarium’ uit Aurora refereert aan de gevleugelde beginregels van ‘Iris’ van de natuurlyricus Jacques Perk: ‘Ik ben geboren uit zonne-gloren / En een zucht van de ziedende zee, / Die omhoog is gestegen, op wieken van regen, / Gezwollen van wanhoop en wee’. Wie Brassinga's poëzie kent, weet dat wanhoop en wee haar evenmin vreemd zijn. Wel voegt zij aan Perks traditionele bekommernis een eigentijdse kennistheoretische bekommernis toe waarin de poëtica besloten is van de verbeelding door het woord. Haar gedicht opent: ‘Ik ben geboren / uit woorden - / zucht van de ziedende zee / was mij het alfabet.’ Waar Perk in het vervolg van zijn gedicht een turbulent natuurbeeld uitwerkt voor zijn turbulerende sentimenten, raken bij Brassinga de letters onderling slaags. De slotstrofe toont een extase die zo muzikaal is opgeschreven dat zij de lezer in vervoering zou kunnen brengen. Hoe harmonieus echter dat slotakkoord ook is aangezet, het omvat tevens semantische dissonanten en literaire verwijzingen (Hector Malot, Louis Couperus, J.H. Leopold), die het bewustzijn wekken van zijn artificiële oorsprong:
| |
| |
Het ik van de schrijfster Anneke Brassinga is geboren uit woorden. Haar werk geeft aanleiding om dat ‘woorden’ niet allereerst als pars pro toto voor het hele complex van taal op te vatten. Zo bestaat een groot deel van haar prozaboek Hapschaar (1998) uit lemmata. Hapschaar begint met een hoofdstuk ‘Alfabet’ waarin zesentwintig gewone en ongewone woorden aan de orde komen: van ‘ambitie’ tot ‘dood’, van ‘extase’ via ‘hapschaar’ tot ‘kapschaar’, van ‘liefde’ via ‘snoeischaar’ tot ‘zwermleer’. Dan volgt een afdeling ‘Huisraad’ die een wirwar van huis-, tuin- en keukenwoorden bevat. Daarbij verwijst zij naar de gelijktijdig verschenen vijfde dichtbundel Huisraad (1998). Elk lemma bevat soms duizelingwekkende betekenisoefeningen, waarmee Brassinga het web weeft van beelden, stemmingen, verwijzingen, lichaamssensaties, twijfels, dromen en herinneringen die haar met dat woord verbinden. Waar ze het nodig acht, poneert ze ter vervanging van een versleten woord een nieuw: ‘Weg met droefheid! Droft is het woord.’
Eerder paste ze de lemmatamethode al toe in haar tweede dichtbundel Landgoed (1989). Lange gedichten schreef ze over ‘Kornoelje’, ‘Driet’, ‘Schrenslompen’, ‘Klauwier’, ‘Fungilore’ en ‘Zyn’. Steeds kauwt ze op de woorden, of jongleert met ze, of ze vrijt ermee. Maar ook de gedichten die niet eenduidig hun uitgangspunt in een woord hebben, verraden soms hun woordgeboortigheid. Vele gedichten bevatten woorden en woordcombinaties die door excentriciteit of excessiviteit even los van de voortgang van het gedicht alle aandacht opeisen. ‘Koude klonterpap van modderdonker’ heet het ergens in Verschiet, en ‘nornenknot’, ‘godsliederlijk’, ‘leproos van lust’, ‘erbarmelijk’, ‘krolse gibboncapriolen’. Er klinkt ‘stamelen’, ‘bulderen’, ‘brullen’ en ‘krijten’. Uit de andere bundels zijn vergelijkbare lijstjes samen te stellen.
Uit haar proza valt af te leiden dat Brassinga's fascinatie voor de afzonderlijke woorden voortkomt uit een afgrondelijke twijfel aan zowel de relatie tussen de woorden en de dingen als aan het sociale karakter van de taal. Het huisraad bestaat uit de dingen die de eerste vertrouwde omgeving van een kind vormen: ‘Vandaar dat zich op hen de martelende twijfel richtte of men ze rechtvaardig en waarheidsgetrouw behandelde door ze de benaming stoel of tafel te geven; uit de twijfel groeide de vraag of de mensen om mij heen niet in een volstrekt andere wereld van gewaarwordingen verbleven dan ik, en of elke vorm van waarneming en verstandhouding geen bedrog was.’
Hoewel de schrijfster hier in de verleden tijd schrijft over haar jeugd, maakt eenzelfde twijfel zich van mij meester als ik haar proza in samenhang lees met haar poëzie. Kan ik tot een verstandhouding met deze poëzie komen als elk afzonderlijk woord zo verknoopt is met complexen buiten het zinsverband waarin het me gebracht wordt? Hoe beweeg ik me over deze zolder vol muzenknotten van dooreengeweven en -gewaaide woordwebben?
| |
| |
Het is een probleem dat Brassinga zelf in Hapschaar behandelt in het lemma ‘Verkeer’: ‘Verkeer staat gelijk aan het regelen, in banen leiden van een stroom. Verkeer zonder bestemming is een dodendans. Wie van woorden houdt, rijtjes, lijstjes, files van begrippen, meet zich in eigen ogen weergaloos sensuele en poëtische kwaliteiten aan: argeloos ontvankelijk te zijn gebleven voor de magie van litanie, processie, opstopping, stilgezette beweging. Met poëzie heeft dat niets te maken, daarin legt de taal haar eigen eieren. De woordbidder bijt in zijn eigen staart en vormt zo een verkeersbord, rood omrand als een panisch oog: STOP. Vaak zijn het bijzienden die hiermee de angst voor hun schimmige wereld willen bezweren.’
Waar de essayist J.H. de Roder in Het schandaal van de poëzie (1999) de poëzie doet ontspruiten aan een biologisch-rituele oorsprong, grenst de dichter Brassinga haar daar juist scherp vanaf. Poëzie verleent het vermogen uit de kluisters van de riten, van de persoonlijke en collectieve sentimenten te ontsnappen. Poëzie als taal in beweging heeft het vermogen schrijver en lezer te vervoeren door de wereld zodat verschijningsvormen en zienswijzen niet langer vaststaan. Voor onmogelijk gehouden verbindingen worden gelegd, voor vanzelfsprekend gehouden verbanden verbroken.
De mogelijkheid van poëziemetamorfoses bij de lezer te bewerkstelligen laat Anneke Brassinga ontstaan uit het samengaan van begrip en ervaring. Zij heeft over die samenhang nagedacht in enkele essays over haar werkzaamheden als vertaler, die opgenomen zijn in Hartsvanger: ‘Het allerbelangrijkste is dat in een vertaling een stem klinkt: die van de tekst. Een vertaling die alleen op de woorden is gemaakt, waarbij de vertaler niets heeft meebeleefd, is een lege dop, een overjas van woorden met niemand erin.’ Het is geenszins toevallig dat Brassinga haar vertaalervaring op begrip brengt in essays over het vertalen van Proust: ‘In de wereld van A la recherche du temps perdu denkt het lichaam, en niet de geest. Op de meest verfijnde wijze wordt de scheiding tussen die twee ontkend, elke gedachte is van zinnelijkheid doordrenkt.’ Brassinga laat zich het ei niet ontgaan dat de Nederlandse taal wel leggen wil. Het woord zinnelijkheid legt de gedachte vrij dat ook het poëtisch denken zich in zinnen ontvouwt.
Zij komt tot een omschrijving van de vertaler als ‘denkend lichaam’. Dat voert haar tot een omvattende erotiek van het vertalen: ‘Doordringing, elkaars belichaming zijn, een tijdelijke metamorfose, het zijn geen te grote woorden voor wat vertalen idealiter is.’ Is vertalen een intensiever lezen, of is het een ander schrijven?
Verschiet besluit met vertalingen van een tekst van Samuel Beckett en van een drietal gedichten van Ingeborg Bachmann, zoals achteraan in de
| |
| |
vorige bundel Huisraad gedichten zijn opgenomen van Hart Crane en Sylvia Plath. De eigen gedichten in Verschiet heeft Brassinga onderverdeeld in twee afdelingen: ‘Merelloos’ en ‘De waakhond van het hart’. Ontstentenis, afscheid, deceptie en verlies overwegen in de eerste afdeling. Liefdesverdriet en onvervulbaar liefdesverlangen in bitter zelfspottende pathetische overdaad etaleren de tweede. De scheiding tussen beide afdelingen is niet strikt. Een dichterschap dat in de gedichten de grenzen doorlaatbaar zoekt te maken, kan tussen de verschillende gedichten evenmin de grenzen scherp trekken. Kan rouw om verlies van een geliefde aan de dood helder onderscheiden worden van de rouw om verlies aan het leven?
‘Ik ben geboren / uit woorden’ schrijft Brassinga in haar debuut. Maar daarmee hebben we volgens haar eigen inzichten nog geen poëzie. Die ontstaat als woorden gaan stromen of zich in het tuig der zinnen voortbewegen. De vraag is welke kracht de dichter met de leidsels in toom tracht te houden om zich te kunnen laten vervoeren. De eerste afdeling van Verschiet bevat een gedicht met een titel die naar een syntactisch stijlmiddel verwijst.
Proteron hysteron
Je dicht, daar moet je bijna dood aan gaan
zei Gorter. Schrijf: het platte kind komt
onder de wals. En zwart voor ogen wordt 't.
Zwakjes hoor je nog je gave ruisen
door al die dichtersaderen naar buiten.
Waar je niet kruipen kon ben je gegaan.
Met proteron hysteron wordt de omdraaiing van de logisch-chronologische volgorde aangeduid. Hier is dat evident in het geval van het platte kind. Plat zal het logisch gesproken pas zijn als het onder de wals vandaan komt. Schrijven heeft volgens dit vers een krachtige uitwerking. Als de zin genoteerd is wordt het de auteur zwart voor de ogen. Kind en dichter, object en subject worden uitwisselbaar. Het dichtersbloed kruipt waar het niet gaan kan als de dichter lijkt dood te bloeden. Schrijven is uittreding, vervoering. Subject en object zijn niet zomaar uitwisselbaar. Ze worden het in het gedicht. Want aan dat platte kind en het zwart voor de ogen hangen associaties met het blad papier waarop het zwarte tekstlichaam langzaam uitbreidt. Dan wil ik ook de inkt nog wel uit de pennenader horen ruisen.
Ondertussen rijst de vraag of je niet ook het citaat van Gorter een proteron hysteron moet noemen. Volgens de logisch-chronologische volgorde zou dan gelden dat uit bijna doodgaan een gedicht ontstaat. Er zijn in Brassinga's proza en poëzie momenten waarop dat waar lijkt te
| |
| |
zijn. Het lemma ‘Kappersschaar’ begint met een droom over schaarkunst, ‘de dans van Magere Hein op zijn vlugge, geslepen, ijzeren benen’. Daarna spreekt de schrijver de wens uit zowel aan anderen te kunnen verschijnen ‘zoals ik in mijn dromen ben’, als dat de anderen in haar dromen kunnen verschijnen ‘en zich nadien dat herinneren’. Dan zou ze volgens haar de mensen ‘heel wat gelukkiger maken’. Ze vervolgt: ‘Ik kan het immers niet helpen dat ik ondersteboven leef, met mijn hoofd in de nacht, zoals die verdoemden in de hel van Dante wier voeten en kuiten spartelend en door vlammen omspoeld uit een cocon van rots steken. Bij elk ontwaken moet ik worden opgerakeld uit as en verkoolde flarden droom.’
In de zes bundels van Anneke Brassinga is een groot deel van de gedichten gesitueerd in donker of schemer, in het gebied van het inslapen en het ontwaken. Ook het zelfverkoren duister is haar niet vreemd. Zo figureert Pegasus in Verschiet als karrenpaard. Het gedicht schenkt extra aandacht aan de oogkleppen. De bundel eindigt met een strofe lof op de blindheid:
Wat zegen blind te zijn, te zien
hoe klaarheid altijd was gebleven
als nergens ogenweerlicht blonk.
Bij Brassinga gaat het om het orfische donker waarin de drijfkrachten van dood en liefde minbare gestalten vormen van mensen, dingen en dieren: ‘Een schim te omarmen bij nacht, dromend al / een schim te zijn die niet nog sterven moet.’ Hoe veranderlijk worden de woorden als ze een zinsverband krijgen. Het ‘niet nog’ verandert ook het buitendroomse daglichaam in een schim.
Bijna elke bundel bevat rouwgedichten, gesitueerd aan een graf of in een crematorium. Daar is de fysieke opening van de onderwereld. Daar verdwijnen de dode geliefden. Op papier, in het zwart van het gedicht, probeert de dichter een osmose tussen onderwereld en bovenwereld mogelijk te maken. Om in contact te blijven. Al in Aurora spreekt ze een dode meeuw aan met een zin waarin het enjambement de dood even opheft: ‘Levend zo licht ben je / dood’.
Naast ‘Proteron hysteron’ staat ‘Tussen levenden’, een gedicht waarin het leven van de verteller in één punt, voor even wordt opgeheven:
Tussen levenden als niet meer levende in houten jas,
het deksel toe, jij die ons lief was, zei de priester
en ik begreep niet half hoe dood voordat
een krimpen me beving tot ijskoud punt van elk gevoel
verstoken, oog zonder naald en rondom weerloos
tegen lege verdichting onafzienbaar van gewicht,
| |
| |
een fractie van hiernamaals was ik en begreep
alleen in die verschrikking je nabij te zijn,
in een godsliederlijk elkaar verlaten laten gaan.
Niet alleen in een dergelijk osmotisch contact met de ander is de dood in de poëzie van Brassinga aanwezig. Ook in de beschrijving van het eigen lichaam klinkt soms de dood door. Herhaaldelijk houdt zich in haar lichaam of in dat van een geliefde een geraamte op. Een hart verzelfstandigt zich. Ook doet zich het volgende voor: ‘Mijn arme hoofd is op de loop - / ik kom het tegen in de stad // Het ziet mij niet meer staan (...) Ik moet niet storen. Waarom // zou een hoofd bij mij willen horen (...)’.
Net als de momentane verzelfstandigingen van de woorden zijn het indicaties van groteske uitvergrotingen die zich in deze poëzie manifesteren. In vergelijking met het proza zijn de groteske wendingen ingehouden. Toch treden ze zo veelvuldig op dat ook de poëzie met de groteske in verband kan worden gebracht.
Wolfgang Kayser ontwikkelde zijn theorie van de groteske op basis van de Duitse romantiek. Hij brengt het genre in verband met de levensangst en benadrukt het ‘Unheimliche’. Michaïl Bachtin ging voor zijn kijk op de groteske uit van het werk van Rabelais en komt tot een lichtere opvatting. Hij beschrijft de groteske als een vrolijke uiting van verzet tegen de verabsolutering van het subject in de burgerlijke maatschappij. Individuen worden meer en meer in één leven, in één lichaamservaring opgesloten. Bachtin ziet in de groteske de uiting van een andere ervaring van het lichaam. ‘De lotgevallen van het groteske lichaam voltrekken zich altijd op de grenzen tussen het ene en het andere lichaam, op het snijpunt als het ware van twee lichamen: het ene lichaam staat zijn dood af, het andere zijn geboorte, maar ze zijn samengevloeid in de ene gedaante van (maximale) dubbellichamelijkheid.’
Verschillende aspecten van de groteske lichaamservaring zoals Bachtin die beschrijft, zijn in proza en poëzie van Anneke Brassinga terug te vinden. Alleen dat vrolijke is minder herkenbaar. Wie haar poëzie als grotesk wil beschrijven, heeft ook het begrip van het ‘Unheimliche’ nodig om adequaat te zijn. Misschien omdat Brassinga niets volks heeft. Bovenal denk ik, omdat haar poëzie ontstaat in het orfische schemergebied, in het ‘Heden’ tussen dood en leven:
Nu, nu je leeft en zegt, mij is de dood steeds minder
ongelijk aan leven, nu in gesprek wij zijn
en in het heden - niet is te zeggen hoe zonder meer;
begoocheling door niemand te weerspreken -
nu weet ik hoe ik niet zal weten hoe
een heden te doorstaan dat een schimmenrijk zal zijn,
bruut en reëel, omdat ik dan terug moet roepen
| |
| |
jou, en hoe je zei, mij is de dood steeds meer
gaan leven; omdat ik niet vermogen zal waartoe ik ben
gedoemd - je dood in leven te doen zijn.
De groteske is een literaire mogelijkheid om met de metamorfoses te spelen die uiteindelijk unheimliche, vrolijke of bittere manifestaties zijn van de metamorfoses van leven in dood, en van dood in leven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd