Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 146
(2001)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 391]
| |
Jos Joosten
| |
[pagina 392]
| |
meent hij, want juist daar is de sleutel te vinden voor het probleem hoe onze taal ontstaan is. Natuurlijke taal, zo betoogt De Roder met Staal, vindt zijn oorsprong in het ritueel en is niet primair bedoeld geweest als helder, eenduidig communicatiemiddel. Dat zou meteen ook de verklaring zijn voor het feit waarom natuurlijke talen nodeloos ingewikkeld, onlogisch en ondoelmatig zijn. Van oorsprong werden die rituelen in stand gehouden om de groepscohesie te bevorderen. De Roder trekt daaruit vervolgens een conclusie die zijn hele betoog over de poëzie ook fundeert: ‘Wat hebben de door Staal beschreven rituelen nu te betekenen, wat symboliseren ze? Helemaal niets. Het belangrijkste kenmerk van deze rituelen is dat ze geen zin, doel of doelstelling hebben. (...) De oeroude Aziatische rituelen worden uitgevoerd eenvoudigweg omdat ze altijd zijn uitgevoerd, omdat ze tot de traditie behoren.’ Het hoofdstukje waarin dit staat, ‘Van ritueel naar taal’, is de (weinig besproken) wetenschappelijke ruggengraat van De Roders betoog. Het is de onderbouw voor de maxime uit Het schandaal van de poëzie die in de literaire pers wel veel aandacht trok, namelijk ‘dat poëzie gekenmerkt wordt door een neiging tot betekenisloosheid, en wel als gevolg van het lichamelijke effect van de betekenisloze patronen waarin zij is ingebed’. In het kritische debat is De Roders betoog niet terecht herleid tot dit ene zinnetje en meestal zelfs tot het deel voor de komma. Onterecht, want het nieuwe zit, zoals ik liet zien, op een andere plaats. Vreemd is het echter niet vanwege twee belangrijke punten. Ten eerste hamert De Roder zelf op tal van andere plaatsen in zijn essay op de vermeende betekenisloosheid van poëzie. Ten tweede sluit dit benadrukken van poëzie als betekenisloos - inhoudsloos en dus gevaarloos - concept naadloos aan bij de huidige mainstreamopvatting over poëzie. Vanaf het begin van zijn beschouwing is duidelijk waar De Roder wil uitkomen: op het statement dat poëzie meer met het onbewuste en gevoelsmatige van doen heeft dan dat het zou appelleren aan het rationele. De Roder schuwt daarbij de nodige retoriek niet en is behendig in het laveren van zichzelf en zijn lezers in de richting van zijn eigen te bewijzen stelling, in grote lijnen: dat esthetiek het primaire poëtische einddoel is. Die retoriek laat zich niet altijd makkelijk ontzenuwen noch ontmaskeren want De Roder schrijft vanuit een indrukwekkende belezenheid en vertrouwdheid met recente vakliteratuur op uiteenlopende gebieden. Zijn strategie bestaat eerder uit het vinden van zoveel mogelijk medestanders uit vele eeuwen literatuur, wetenschap en filosofie dan uit het zorgvuldig ontkrachten van eventuele tegenargumenten. Zijn betoog opent met een even prikkelende als opmerkelijke signalering. Hij geeft aan hoe in de Duitse kampen een belangrijke rol was weggelegd voor de poëzie. Maar niet op de | |
[pagina 393]
| |
manier zoals we die kennen. Traditioneel is de functie van de schone letteren in de kampen geïnterpreteerd als laatste strohalm, als een koste wat kost verdedigen van en houvast hebben aan de hoogontwikkelde cultuur en beschaving. Zo ook kan bijvoorbeeld Liana Millu's lectuur van Homerus, Catullus en Dante worden uitgelegd. Volgens De Roder is het echter helemaal niet de inhoud waarom de gedichten met moeite gereciteerd werden: ‘Wat Millu met veel inspanning probeerde, was gedichten in haar geheugen oproepen om die tijdens het stenen sjouwen te kunnen opzeggen (...). Hier wordt de poëzie niet zozeer gebruikt om het kampleven te begrijpen en betekenis te geven door het als het ware in een eeuwenoude literaire context te plaatsen, maar eerder, in de voortdurende herhaling van het opzeggen ervan, als middel om het zware werk aan te kunnen, als middel om te vergeten.’ Het is een ijzersterk begin van De Roders betoog, maar een minder solide argument. Zijn centrale stelling wordt hier even luidkeels geponeerd, als de bewijzen van het omgekeerde genegeerd. Nico Rosts Goethe in Dachau, om maar één voorbeeld te noemen, is het uitgesproken bewijs van exact de tegenovergestelde opvatting, van hoe juist de inhoud iemand door zijn zwartste tijden heen hielp. In extreme omstandigheden, zo blijkt, is ook een zéér inhoudelijke omgang met poëzie denkbaar. Bij lezing van De Roders introductie viel mij onwillekeurig dit recente gedicht te binnen van de hand van Dmitri Kolesnikov. Als het uur van de dood komt
ook al probeer ik er niet over te denken
hoop ik nog de tijd te hebben om te zeggen
mijn liefste ik hou van je.
Kolesnikov was opvarende van de in augustus gezonken kernonderzeeër Koersk. Hij schreef dit gedicht in afwachting van een zekere, afschuwelijke verdrinkingsdood in het laatste zuurstofcompartiment van de duikboot.Ga naar voetnoot1 Ook hier zien we dus dat poëzie een ultieme toevlucht vormt in extreme, levensbedreigende omstandigheden. Waarmee niets verklaard wordt van wat toch het aloude ‘schoone geheim der poëzie’ is. Integendeel, het wordt, net als met De Roders voorbeeld, in feite nog eens bevestigd. Maar toch is het hier vanwege twee punten relevant. Namelijk dat het in een zeer extreme situatie tot stand is gekomen, en dat dit gedicht primair om de inhoud geschreven is en niet vanwege het ritmische appel aan het onbewuste als residu van pretalige rituelen. Het kost niet zoveel moeite om tal van tegenvoorbeelden te bedenken voor het primair-talige van poëzie dat De Roder propa- | |
[pagina 394]
| |
geert, zoals Jan Camperts Nederlandse verzetsgedicht ‘De achttien doden’. Of neem - enigszins ‘literairder’ - het fameuze ‘De tuinman en de dood’ van P.N. van Eyck: elke belezen Nederlander zal je uit zijn hoofd de clou (dus inhoud) van dat gedicht kunnen vertellen, maar ik denk dat, als het op reciteren aankomt, geen 10% van diezelfde mensen verder komt dan hooguit een eerste regel ervan.Ga naar voetnoot2 De Roders weerwoord tegen de voorgaande voorbeelden zal echter eenduidig zijn, zo valt af te leiden uit het soort poëzie dat zijn betoog staaft: genoemde voorbeelden zijn ofwel gelegenheidspoëzie (waarbij over de literaire verdiensten van Kolesnikovs gedicht alleen al om redenen van piëteit niet getwist moet worden) of teksten die langzaamaan uit de canon geschreven zijn. Het is met andere woorden niet echt wat wij, connaisseurs, allemaal als waardevolle poëzie zien. Als we het daar over hebben, als we De Roder althans volgen, dan gaat het toch eerder over verzen als J.H. Leopolds ‘Van wijn één druppel’ dat dan ook meteen een ‘grandioos gedicht’ genoemd wordt. Relativeringen van dit gevestigde standpunt vinden we niet in dit essay, dat ondanks zijn hippe outfit toch erg trouw achter de grijsgekostumeerde canon aanhobbelt. Dat maakt de zwakke plekken in de argumentatie soms wat opzichtig. Zo signaleert De Roder hoe Latijns-Amerikaanse poëzie veelal andersoortig wordt ervaren dan West-Europese: ‘Zouden we nu niet kunnen veronderstellen dat het verschil wordt veroorzaakt door het feit dat deze poëzie dichter bij het ritueel staat, zowel in tijd als in plaats, omdat de cultuur van de indianen in veel Latijns-Amerikaanse landen een nog altijd levende aanwezigheid is, terwijl er in de West-Europese samenleving geen enkel ritueel substraat in de zin van Staal aanwijsbaar is.’ Nu zou je door een louter op de vorm gerichte lectuur de poëzie van een grote, toch bij uitstek Latijns-Amerikaanse dichter als Nobelprijswinnaar Pablo Neruda onacceptabel te kort doen. Verder snijdt De Roder zich met zijn veronderstelling ook nog eens enthousiast in de eigen vingers: zijn betoog was er tot dan toe immers op gericht de rituele residuen in de West-Europese grote poëzie te veronderstellen - en uitgerekend die canon blijkt nu dus over die rituele residuen helemaal niet te beschikken.
In Het schandaal van de poëzie worden we - meestal met zachte, soms met wat hardere hand - als vanzelf het allerheiligste van de poëzie binnengeleid, zodanig dat deze parafrase van De Roders al | |
[pagina 395]
| |
geciteerde centrale stelling de minder achterdochtige, meegesleepte lezer als onontkoombaar voorkomt: ‘Het lijkt er dan ook op dat het als esthetisch bevredigend wordt ervaren dat er van een gedicht niet meer dan een suggestie van een betekenis uitgaat, of variërend op een uitspraak van Valéry: dat het de volgehouden aarzeling is tussen ritme en betekenis in het gedicht, die de poëtische ervaring kan uitmaken.’ Terloops haast wordt hier het vanzelfsprekende belang van poëzie verwoord, namelijk een esthetisch welbevinden. En ik denk dat hieruit ook het succes van De Roders essay verklaard moet worden. Het vernieuwende van zijn tekst is evident: zijn linguïstische en antropologische exploraties zijn gedurfd en zijn wetenschappelijke overtuigingskracht presenteert hij met veel brille - maar uit al dat virtuoze en nieuwe wordt helaas al te gemakkelijk de legitimering gedestilleerd van een aloud gedachtegoed, namelijk dat poëzie in eerste en laatste instantie iets schimmigs is - wat klopt - dat ons enkele uren van stil genot in de fauteuil kan bezorgen zonder verdere consequenties voor denken en doen - wat minder klopt en waarover nog wel wat te zeggen valt. In Het schandaal van de poëzie wordt een appel gedaan op een, vanuit een historische optiek bekeken, hardnekkige poëzieopvatting die intussen al zo'n honderd twintig jaar oud is, maar nog altijd het standaard-poëziebeeld in hoge mate bepaalt. Ik geloof persoonlijk, eerlijk gezegd, dat de dichterlijke opvattingen zoals die zich vanaf Tachtig in de Nederlandse poëzie zijn gaan manifesteren, een hardnekkiger leven leiden met onverwoestbaarder residuen, dan het rituele denken en doen van vóór het moment dat de dieren nog spraken. En dan doel ik niet op bespottelijke paljassen als Jean-Pierre Rawie, die van dat Tachtiger-dichtersbeeld wel zeer letterlijk een karikatuur maken, maar op een bepaalde vorm van poëtisch denken - dat wil zeggen: consequentieloos denken over poëzie als poëzie in een autonome ruimte - die haar opnieuw maakt tot een vrijblijvend tijdverdrijf voor lezers met voldoende vrije tijd en verder ook weinig tot niets te klagen. De Roders exploratie van de oorsprong van de taal als basis voor de poëzie is allerminst nieuw. Een van Willem Kloos' meest bekende kronieken is die over Gorters Verzen uit 1891.Ga naar voetnoot3 Die beschouwing is klassiek geworden vanwege de fameuze definitie ‘dat kunst de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie moet zijn’. Veel minder bekend gebleven is dat Kloos in zijn essay belangwekkende taalkwesties aan de orde stelt. En daaruit blijkt een verrassende gelijklopendheid met de bevindingen die De Roder honderd en tien jaar later baseert op recente linguïstiek. Om toch iets met Gorters totaal onbegrijpelijke poëzie te kunnen | |
[pagina 396]
| |
aanvangen, diende de contemporaine poëzielezer, aldus Kloos, stil te staan bij een centrale vraag: ‘hoe is te verklaren het ontstaan van de Taal?’ Kloos ontvouwt een visie op de linguïstische genese die her en der ongetwijfeld niet erg spoort met de huidige taalwetenschappelijke bevindingen, maar zijn uiteindelijke uitkomst komt de lezer van Het schandaal toch ook niet onbekend voor: ‘De lyrische dichter, die zóó zijne ziel uitzegt, nadert weer den oer-mensch, die zijn verbazing, zijn verrukking, of zijn droefenis uitgalmde of versmoorde in een spontaan door de werkelijkheid opgewekt geluid.’ Wie leest hoe Kloos tegen het einde van de negentiende eeuw de nieuwe dichter beschrijft, herkent veel van wat het overgrote deel van de lezers nog altijd zal invullen bij een enquête naar het dichtersprofiel: ‘de waarachtige dichter is niet een mensch, die met andere menschen spreekt over dingen die beiden bekend zijn’. Woorden zijn voor de dichter dan ook ‘iets anders dan voor gewone menschen’; woorden zijn volgens Kloos ‘waardevolle individuen die hij kent en lief heeft, wier mooiheid hij proeft, en door de subtiele combinatie van wier geluiden hij weergeeft wat hij ziet en hoort in het ontroeringsvolle oogenblik’. Zelfs in de gedemocratiseerde en geëgaliseerde postideologische maatschappij is de dichter in de ogen van velen nog altijd die bijzonder begaafde die de dingen ziet zoals wij stervelingen ze niet zien. Daarbij moet dat beeld van de poëzie als eredienst niet al te archaïsch worden opgevat. Uiteraard zullen de meeste instemmende lezers van De Roders essay zich niet letterlijk herkennen in het credo van de Tachtigers. Toch lijkt me bijvoorbeeld de lof van iemand als Marjoleine de Vos, die maar liefst twee keer haar column in NRC Handelsblad aan De Roders tekst wijdde, veelzeggend. Eén keer schreef ze erover in samenhang met Marsmans ‘Herinnering aan Holland’. Niet de betekeniscomponent maakt dat gedicht waardevol, zo betoogt zij geheel in De Roders lijn, maar de vorm. Niet ‘het Nederland van onze alledaagse ervaring’ dus: ‘Nee, het is klank. En het is een opgeroepen beeld. Het is een gedicht, met alle tot niets anders te herleiden raadselachtigheid van dien.’Ga naar voetnoot4 Met een prettig vage dooddoener wordt de poëzie hier opgeborgen in het autonome domein van de consequentieloze teksten, waarvan ieder naar believen op tijd en stond kan genieten. Thomas Vaessens wees recent op het affirmatieve aspect - hij spreekt met enige reden van ‘populair cultuurconservatisme’ - dat ten grondslag ligt aan die opvattingen over poëzie (lezen) van De Vos, en dat culmineert in haar vrees dat ‘ze niet meer in de gelegenheid zal | |
[pagina 397]
| |
zijn met intieme vrienden tijdens de jaarwisseling rond een boekenkast te gaan zitten om elkaar gedichten voor te lezen (...).’Ga naar voetnoot5 Als poëzie dan al eens buiten haar autonome domein blikt, dan toch vanwege vertrouwdheid met het bestaande, zo kunnen we opmaken uit een andere beschouwing van De Vos, waarin opnieuw De Roders Het schandaal van de poëzie prominent figureert.Ga naar voetnoot6 Ze beschrijft ‘een schokje van vrolijke herkenning’ dat ze ervoer toen ze, al fietsend langs de Amstel bij de Magere Brug, een met water gevuld schip zag - dat was nou precies het ‘magerebrugwonder’ uit K. Michels Waterstudies! Uitgerekend het zwakste punt van Michels minst interessante - en tegelijk meest geprezen - bundel, is De Vos reden tot vreugde. Als je Waterstudies vergelijkt met zijn eerste twee is alles tammer, minder opwindend en aangepaster: juist de uitvergroting van de werkelijkheid, de dreigende uitbundigheid, de nooit-oppervlakkige extraversie maakte Michels poëzie tot de spannendste experimenten die de afgelopen twee decennia gepleegd zijn. Het nu bewonderde aspect - zien wat je zelf ook uit je raam kunt zien (als je althans aan de Amstel woont) - heeft niets met poëzie maar alles met fotografie van doen. Ik kan me voorstellen als je poëzie zo leest dat je dan snakt naar een neiging tot betekenisloosheid om er nog enige zin aan te verlenen. Voor De Vos is De Roders Schandaal - niet ten onrechte - de legitimatie van één bepaalde, vanouds zeer dominante poëzieopvatting. Dat heeft alles te maken met een waarneming inzake de moderne Nederlandse poëzie die zich goed laten maken met het aloude poëticamodel uit Abrams' klassieker The mirror and the lamp in het achterhoofd. Abrams rubriceert poëzie naar haar tekstuele zwaartepunt: naar gelang haar functie van, respectievelijk, weergave van het zielenleven van de auteur, de werkelijkheid, de tekststructuur zelf of, ten slotte, van de ‘betekenis’. Die laatste poëticale variant noemt Abrams de pragmatic theories. Het is moeilijk in de moderne Nederlandstalige poëzie een voorbeeld te vinden van een serieus gecanoniseerde dichter, die de pragmatische poëtica vertegenwoordigt. In Nederland lijken die zich voor het laatst te hebben gemanifesteerd in de wel zéér premoderne fase van de alom verfoeide dominee-dichters en ik vermoed dat hooguit een lastig indeelbaar en temperamentvol dichter als Isaac da Costa een serieuze gecanoniseerde kandidaat zou zijn. Voor Vlaanderen zou men - iets recenter - kunnen denken aan de naoorlogse neo-expressionist Remy C. van de Kerckhove die zijn plaats in de canon steeds weer hard moet bevechten en hem hooguit toebedeeld krijgt uit | |
[pagina 398]
| |
sympathie voor zijn temperament of het zeer vroege moment waarop hij zich met hart en ziel experimenteel betoonde. De teneur van kritiek op hem was - ook contemporain al - dat hij te veel boodschap had om dichter te zijn. De praktijk van dergelijke dichters die naast autonome poëtische waarden ook belang hechten aan hetgeen ze per poëzie vertellen, vertegenwoordigers dus van de pragmatische poëtica, zijn ook onderwerp in het fameuze essay van A.L. Sötemann, waarin hij de ‘zuivere’ versus de ‘onzuivere’ modernistische poëzietradities bespreekt.Ga naar voetnoot7 Daarin komt de pragmatische poëtica niet letterlijk aan bod, maar het is niet moeilijk uit de woorden die Sötemann wijdt aan de onzuivere traditie de contouren te peuren van een poëziesoort die het wel - of beter gezegd: grotendeels - van de inhoudelijke component moet hebben. Wat Sötemann hier over Walt Whitmans poëzie concludeert - en dat geldt ook voor andere dichters uit de ‘onzuivere’ traditie - leidt rechtstreeks naar de kenmerken van de pragmatische poëtica. Namelijk dat inzake Whitman ‘de kern van de zaak is, dat de nadruk ligt op de relatie dichterlezer, op de sociale functie van de poëzie. Het gedicht blijft voor hem een voertuig van emoties, inzichten, geloof’. Voordien had Sötemann al gesignaleerd ‘dat in de afgelopen jaren de “onzuivere” traditie bij lange na niet zoveel aandacht heeft gekregen als de “zuivere”. Sommige vertegenwoordigers ervan lijken helemaal in de vergetelheid geraakt te zijn, hoewel er een tijd is geweest dat ze onstuimig bewonderd werden als profeten van een nieuwe broederlijke wereld’. Iets later werkt Sötemann de stelling verder uit, in een lang maar veelzeggend citaat: ‘Dat wil dus zeggen dat in de ogen van connaisseurs deze dichters maar al te vaak in diskrediet gebracht zijn door hun vurige bewonderaars, voor wie het meer ging om het evangelie dan om de poëzie. Misschien kunnen we zelfs beter zeggen dat zij de boodschap aanvaardden ondanks de poëzie. Dit brengt mee dat in veel gevallen, niet alleen dat van Whitman en Verhaeren, maar bijvoorbeeld ook in dat van Neruda en Majakovski, de dichter verdween onder zijn profetenmantel.’ Met de nodige academische distantie signaleert Sötemann fijntjes hoe door echte ‘connaisseurs’ poëzie met een te nadrukkelijke inhoudelijke component niet gewaardeerd wordt. Zijn these dat de bewonderaars van de ‘onzuivere’ traditie de boodschap belangrijker vinden dan de poëzie lijkt me echter niet goed hard te maken, althans niet anders dan met een beroep op esthetische common sense. Beide opmerkingen bevestigen in elk geval wel hoe zeer de moderne Nederlandse poëzielezer geconditioneerd is om poëzie te | |
[pagina 399]
| |
lezen als iets dat vooral niets of hooguit iets zeer vaags te zeggen moet hebben; iets dus dat met De Roders woorden ‘de neiging naar betekenisloosheid’ vertoont. Ook hier blijkt de betekeniskant van poëzie een problematisch domein dat zowel door vormfetisjisten als boodschappenjongens danig gemaltraiteerd is. Want ook de inhoudelijke kant moet niet al te eenzijdig worden belicht. Nieuwe poëziegeneraties dienen zich nog weleens aan met uitlatingen als zou de poëzie weer ‘gevaarlijk’ moeten worden. Zoiets kan niet anders dan op een subversieve inhoud slaan en wat dat aangaat weet ik het nooit zo. Een al te sterk accent op inhoud alléén komt poëzie evenmin ten goede. Het betreft veelal sloganekse kreten, die er per saldo, zonder hoofdletters en interpunctie in willekeurig afgebroken regels genoteerd, niet per definitie sterker op worden. ‘Gevaarlijk’ is sowieso een raar woord. Zelfgeplukte champignons eten als je er geen verstand hebt, dát is gevaarlijk, of om half drie 's nachts in de binnenstad ‘Hé neem eens andere kapper!’ roepen tegen een skinhead die juist met drie dronken geestverwanten een café uitkomt. Ik denk dat Het Gevaar van de Poëzie elders schuilt. Picasso moet ooit gezegd hebben dat een schilderij niet moet dienen ter decoratie van een kamer, maar als aanvals- en verdedigingswapen. Niet die opmerking zelf is gevaarlijk, maar de metaforiek ervan, die zowel de poëzie als de neiging tot betekenis uitmaakt.
Ook De Roder gaat impliciet uit van de door Sötemann gesignaleerde oppositie: tegenover de smaakvolle lettré staat degene die poëzie als winkelwagentje voor zijn boodschappen ziet. Een alleszins geforceerde tegenstelling die niettemin bepalend is voor het denken van de huidige canoniserende instanties. Mij lijkt dat die oppositie nuancering verdient. Als we denken aan poëzie met betekenis is de karikaturale stap naar eendimensionale poëzie met een boodschap zo gemaakt en denken we meteen aan Hans van de Waarsenburg op zijn smalst. De betekeniscomponent in het werk van meer erkende ‘grote’ dichters als Neruda of Majakovski leidt ertoe dat ze toch op de staantribune van de onzuivere traditie mogen kleumen. Als men ze al serieus de moeite waard vindt lijkt dat te gebeuren - om Sötemanns waarneming maar eens om te draaien - op het moment dat de connaisseurs de poëzie waarderen ondanks de boodschap. Zo kan het dus gebeuren dat critici en analytici de evident inhoudelijke kant van dichters als Lucebert, Kouwenaar, Claus - of het minder evidente maar minstens zo essentiële inhoudelijke aspect van Faverey - rücksichtslos onder tafel schoffelen, terwijl ze het werk van die dichters object maken van de zoveelste vernuftige closereading of weer eens uitgebreid doorlichten op intertekstualiteiten tot | |
[pagina 400]
| |
in het vierde voorgeslacht. En De Roder zelf zet die trend zeker voort waar ook hij nieuwere poëzie die het voor een belangrijk deel van de - bepaald niet eenduidige - betekeniscomponent moet hebben als Pornschlegel en andere gedichten van Dirk van Bastelaere subtiel inschrijft in zijn naar betekenisloosheid neigende canon: ‘Maar dat Van Bastelaere een groot dichter is, dat blijkt toch in de eerste plaats wanneer zijn poëzie wordt uitgesproken of wanneer we haar in ons binnenoor laten klinken.’ Poëzie als die van Van Bastelaere of Faverey bijvoorbeeld attendeert je somtijds minstens zo fysiek door haar ritme als door haar semantische component op de grenzen van je denken. Natuurlijk ligt in de poëzie een zwaar accent op het talige aspect. Uiteraard, want anders zou het geen poëzie zijn. Maar de essentie van een gedicht vat je pas op het moment dat je ook op semantisch niveau tracht te begrijpen hoe het zit en je inhoudelijk moet vaststellen dat het niet zit. Het begin, bijvoorbeeld, van Favereys fameuze chrysantengedicht leent zich bij uitstek om te genieten bij de gratie van zijn klank: een slepende herhaling van een bijna identieke strofe. De chrysanten,
die in de vaas op de tafel
bij het raam staan: dat
zijn niet de chrysanten
die bij het raam
op de tafel
in de vaas staan.
Je mist niettemin een essentieel aspect van dit gedicht, als je hier niet óók de betekeniscomponent het volle pond geeft. De woorden noch de dingen zijn hier wat ze lijken. Op ingenieuze wijze wordt een proces verbeeld: precies hetzelfde is niet meer precies hetzelfde bij herhaling, of in de woorden van de invloedrijke Heraclitus: ‘het zijn dezelfde rivieren waar wij in stappen en het zijn niet dezelfde; wij zijn het en wij zijn het niet’.Ga naar voetnoot8 Die heraklitische kijk op de wereld is nogal belangrijk in Favereys poëzie en bepaalt het filosofische, levensbeschouwelijke kader van dit oeuvre. Zonder twijfel primair een inhoudskwestie, dunkt mij. Sterker nog: wie hier spreekt van een ‘neiging naar betekenisloosheid’ haalt hart en longen uit dit gedicht, dat tegelijkertijd toch allerminst een eendimensionaal propagandistisch vers genoemd mag worden. Ergens in Het schandaal van de poëzie haalt De Roder een uitspraak aan van danseres Isadora Duncan: ‘Als ik u kon vertellen wat mijn dans inhoudt, zou ik hem niet hoeven te dansen.’ Maar die prachtige maxime kun je mutatis mutandis natuurlijk moeiteloos doen gelden voor de poëzie: als de dichter iets zonder | |
[pagina 401]
| |
betekenis had willen zeggen, dan had hij wel muziek gemaakt, in plaats van - altijd betekenis dragende - woorden te gebruiken. Toch blijft het wringen bij professionele en anderszins liefhebbende lezers, om te moeten erkennen dat poëzie ze ook iets te vertellen kan hebben. De oorsprong van die gewrongen verhouding, veronderstelde ik, ligt in het optreden van Tachtig: uit de literair-historische omstandigheden gegroeid werd poëzie allereerst een zaak van zichzelf en niet meer van wat ze te vertellen heeft. Stilaan is die opvatting een soort literair-kritisch dogma geworden. Nu oogt het uiteraard ronduit belegen om nog immer een poëzieopvatting te koesteren die in essentie nog altijd identiek is aan de premissen van honderd twintig jaar oude poëzievernieuwers. Daarin ligt dan ook de belangrijkste verklaring voor het succes van De Roders essay: het geeft aan dit alleralledaagse, tamelijk pensioengerechtigde denken over poëzie ineens weer een zeer hip tintje met zijn cross-over van recente wetenschappelijke inzichten en vaag-poëtische sentimenten. De paradoxale ironie van Het schandaal van de poëzie is dat het - niet ten onrechte - signaleert hoe allerlei (literatuur)wetenschappelijke bestrevingen om tot de essentie van de poëzie te raken onvermijdelijk op decepties uitliepen. (De Roder noemt niet toevallig juist Fens, Sötemann en Oversteegen in respectieve teleurgesteldheid in de wetenschappelijke status van hun vak: net drie grote namen uit de periode van verwetenschappelijking van de neerlandistiek.) Het ironische is dat juist De Roders nieuwe wetenschappelijke hypothese nauwelijks opgemerkt is, maar dat aan zijn bevestiging van datgene waarvan elke esthetisch georiënteerde poëzielezer al overtuigd was - en wat Kloos bovendien in 1890 al uit zijn blote hoofd bedacht zonder linguïstiek, antropologie en biologie - prominent belang wordt toegekend. Nu is dat zeker ook De Roders eigen schuld. Met zijn ‘neiging naar betekenisloosheid’ amputeert hij - al dan niet provocerend, maar zeker bewust - een essentieel onderdeel van alle poëzie. Waar alle critici zijn definitie nog eens bevestigden, zou ik het liever anders definiëren: poëzie is een uiterst complexe fusie van visie en vorm. Juist de innige verstrengeling van de twee - met daarbij de onvermijdelijke formele en inhoudelijke witte plekken - maakt poëzie tot poëzie. |
|