Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 146

[p. 207]

Nicole Montagne
Het portret

Het schrijven over een portret heeft iets weg van het draaien aan een caleidoscoop, er zijn zoveel invalshoeken, zoveel details, en toch ben ik voortdurend op zoek naar dat ene. Maar wat is dat ene? Is het de gelijkenis? De ziel? Gaat het om het aflezen van een aantal emoties? Is het de perceptie van schoonheid? Gaat het om de onvergankelijkheid van de afbeelding, de importantie van de uitgebeelde persoon, gaat het om de herinnering misschien? Nee. Al denkend ontglipt mij het portret. Het gaat waarschijnlijk om geen van die karakteristieken afzonderlijk. Ik kan beter beginnen met aandachtig kijken. Of nog beter: ik begin met mijn eerste portretherinnering.

Het meisje van Verspronck

Een bleek, ietwat ingetogen gezichtje, de handen devoot over elkaar geslagen. De jurk is blauw, lichthemelblauw. Het blonde haar is strak over de schedel naar achteren gekamd. Het dons van de plumeau die het meisje in haar hand houdt, is zacht en doet denken aan iets onbeholpens, iets prils. Ook het meisje is pril. Pril en dons en lichthemelblauw. Dat althans was zij in mijn ogen zoals zij daar als reproductie in de woonkamer van mijn ouders hing.

Ik noemde haar magisch meisje. Zij bezat een geheimzinnige macht. Er was zelfs iets uitermate onheilspellends aan haar. Niet dat er enig onheil in haar gezicht lag besloten, nog niet eens de aanzet daartoe. Maar er was iets met die ogen. Die ogen keken mij overal aan. Wanneer ik rustig op de bank zat en een boek las, wanneer ik voor de kachel lag of uit het raam keek, wanneer ik mij schuilhield zodra tegen de avond het eerste schemerlicht viel dat pas doofde in de nacht, tijdens de nacht, en daarna in het schelle ochtendlicht: altijd die ogen.

Eén keer nam ik de proef op de som. Ik doorkruiste de kamer van links naar rechts, van achteren naar voren, en ondertussen hield ik haar met een haast wetenschappelijke strengheid in de gaten. De

[p. 208]

ogen lieten niet los. Zelfs niet (al helemaal niet), toen ik met mijn rug naar het schilderij ging staan. De ogen prikten erdoorheen. Zij brandden gaatjes in het linnen, vlogen als twee gloeiende kooltjes door de lucht en zonken loodzwaar op mij neer.

De identiteit van het meisje bleef mij ondertussen volkomen vreemd.

Karakter

Maar welke identiteit? Zit het karakter van de afgebeelde dan in zijn of haar gelaat? Kan ik zien of iemand goedmoedig is? Ruggengraat heeft? Een dubbelleven leidt? Nee, dat zie ik niet. Je tekent iemand los van alle randvoorwaarden. Je tekent geen karaktereigenschappen. Hoe zou dat ook moeten? Is bijvoorbeeld agressie een vlijmscherpe of juist een grillig kronkelende lijn? En is de liefde rood? Na afloop uit te gummen? Zijn daar afspraken over? Die zijn er niet. De kunstenaar tekent vormen en hij tekent dat wat er tussen die vormen zit. Al tekenend pas valt hem die bepaalde trek rond de mond op, dat boogje bij de wenkbrauw of de wijze waarop de geportretteerde zijn of haar hoofd iets naar achteren houdt. Het kijken van de kunstenaar is formeel. Als hij wil, kan hij abstraheren maar om te abstraheren, moet hij blijven kijken. Zo ziet de kunstenaar het jukbeen, de rimpel, de frons, het snotgootje, de blos. Maar hoogmoed, verdriet, doorzettingsvermogen, intelligentie, doortraptheid, een neiging tot liegen; dat ziet hij allemaal niet. Het oog zegt iets over het oog, de mond vertelt van de mond. De kunstenaar kan overdrijven, onderdelen groter maken of verkleinen, weglaten zelfs, maar eigenschappen uitbeelden, dat lukt hem niet. Eerst wanneer het beeld voltooid is, destilleert de kijker, en misschien ook de kunstenaar, er een aantal eigenschappen uit. Die eigenschappen zijn echter niet bewust geregistreerd.

Zit er dan niets persoonlijks in de benadering van de kunstenaar tot zijn model? Toch wel, maar dat persoonlijke zit hem waarschijnlijk niet zozeer in de idee die de kunstenaar over zijn onderwerp had. Toen de kunstenaar begon, was hij zo goed en zo kwaad als dat ging, ideeloos. Het persoonlijke zit hem eerder in zijn manier van kijken en vertalen, in zijn temperament, zijn motoriek. Of hij bijvoorbeeld snel een lijn zet, driftig, impulsief. Of hij zijn vuur onderdrukt en zorgvuldig tekent. Misschien dat hij de spanning vasthoudt en uitstelt, dat hij zich in hoge mate concentreert en pas ‘loslaat’ wanneer de tekening af is, na afloop minstens zo uitgeput als de meer impulsieve tekenaar. De kunstenaar kan zijn onderwerp ook uitermate ‘koel’ benaderen en gebruikmaken van een zeer overwogen lijnvoering. Hij kan zijn tekening zelfs een tijdje laten rusten om hem pas daarna weer op te pikken. In dat

[p. 209]

geval houdt de kunstenaar van zijn onderwerp zoals een wetenschapper van zijn object houdt, een liefde die weet dat zij haar object nooit en te nimmer ‘krijgen’ kan, die weet dat de grootste afstand nodig is om ongestoord waar te kunnen nemen. Zoals je vanuit een schuilhut naar de vogels kijkt: de enige manier om hen te zien, is ervoor te zorgen dat zij jou niet zien.

Dat geldt uiteraard ook voor het zelfportret. Ik kan de contouren van mijn lichaam en gezicht schetsen zonder daarbij aan mijzelf te denken. Pas uit de optelsom van al die vlakken en lijnen, zie ik iemand als mijzelf ontstaan. Ik heb mijzelf echter niet van tevoren ‘bedacht’, er was geen ‘visie’ aanwezig. Ik heb mijzelf ‘gemaakt’. Een kunstenaar maakt een zelfportret, dat wil zeggen: zijn lichaam tekent lijnen van zijn lichaam. Zoals datzelfde lichaam een ander lichaam tekenen zou. De kunstenaar beeldt zichzelf niet anders af dan dat hij een ‘vreemde’ af zou beelden, zijn stijl is en blijft herkenbaar. Zo neemt de kunstenaar al tekenend afstand van zichzelf. Hij kijkt naar zichzelf als naar een onbekende. In wezen moet je jezelf dus uitgummen, om jezelf te kunnen tekenen.

De blik

Er zit iets vreemds maar ook iets intrigerend in het kijken van de kunstenaar naar zichzelf of zijn model. Hij kijkt en wordt bekeken. In het geval van een zelfportret schakelt de kunstenaar zijn eigen kijken in zekere zin uit, om überhaupt naar zichzelf te kunnen kijken. Hilarisch is in dat verband de beschrijving die André Baillon in het voorwoord van zijn boek Waanzinnen geeft over een bezoek aan de psychiater:

‘Maar er is die blik van hen. Bijvoorbeeld de eerste oogopslag waarmee ze een patiënt, die er niet aan twijfelt dat het onderzoek al begonnen is, monsteren. Het is een prachtig schouwspel, althans zolang je er niet rechtstreeks bij betrokken bent. Nog prachtiger is het als de patiënt zich, zonder er iets van te laten merken, volkomen bewust is van het feit dat zijn arts hem observeert. En het drama grenst aan het pathetische als de arts, nog steeds zonder dat te laten merken, zijn observatie voortzet in het besef dat de patiënt hem doorheeft.’

Pathetisch. Alhoewel het woord in die context vrij lachwekkend werkt, is het daar toch volkomen op zijn plaats. Er is in dat fragment sprake van een klinische observatie, van een reductie van een persoon tot een object, echter zonder dat daarbij deze persoon tot louter object mag worden. De psychiater en de patiënt zijn zich bewust van die gelaagde situatie. Beiden zijn zich bewust van elkaars blik. Precies zoals de schilder en zijn model zich bewust zijn van hun wederzijds kijken en bekeken worden. Uiteraard grenst zo'n overbewustzijn aan het theatrale. Zowel de psychiater

[p. 210]

en de kunstenaar, als de patiënt en het model, moeten iets doen, iets zeggen, iets uitbeelden. Zij moeten gedrag vertonen, poseren. Ondertussen bekijken zij zichzelf en wórden zij bekeken. Zij weten zich aangekleed naakt.

Merleau-Ponty vergelijkt de blik met een handschoen die je binnenstebuiten kunt keren. Bart Verschaffel merkt in zijn artikel ‘Kleine theorie van het portret’ (De Witte Raaf, september/oktober 1999) op dat de blik iets weg heeft van een dubbele beweging. De blik is actief en passief, zuigt op en priemt naar voren. Hij bewaakt en beschermt.

De blik kan echter ook verwarrend zijn en iets waar je zo nu en dan afstand van moet nemen. Verschaffel stelt in hetzelfde artikel dat je met een gezicht ‘alleen’ gelaten moet worden voordat je het kunt zien. Je moet je ogen even sluiten of de ander moet weggaan, en op die wijze zijn gezicht ‘achterlaten’. Iedereen kent dat verschijnsel wel. Vaak speelt het na een eerste ontmoeting en vlak voor een tweede keer: hoe zag hij of zij er ook alweer uit? Klopt het gezicht met het gezicht dat je er in zijn afwezigheid van maakte? De reële ontmoeting leidt niet zelden tot een moment van zowel herkenning als vervreemding: het gezicht is zoals je het hebt onthouden en toch anders. Het is als in een droom, het klopt en het klopt niet. De ontmoeting bevindt zich nog in de fase van het eerste intensieve kijken. Een kijken dat je als kunstenaar vast zou willen houden.

Bovendien is dit nog een tamelijk bezidoos kijken. Er vindt geen toe-eigening plaats. Zolang je je het beeld echter niet hebt toegeëigend, kun je het vergeten en verliezen. Dit eerste kijken, in het geval van het portret, een gezicht laten verdwijnen om het naderhand weer op te roepen, heeft iets van het fort/da mechanisme zoals Freud dat heeft beschreven. De geliefde persoon gaat weg, maar komt terug. Keer op keer kan het kind zich verzekeren van de terugkeer van de moeder. In dit telkens opnieuw terughalen schuilt een spanningsvol genot: het zich opnieuw vergewissen en herbeleven van het geliefde object. Die spanning ontbreekt bij het vertrouwde en herkennende kijken dat in zekere zin bezit garandeert: immer da.

Het eerste kijken kan dus verwarrend zijn. Kees Schippers beschrijft in het hoofdstuk ‘De hogeschoolrijdster’ uit de bundel Sprenkelingen, onder andere een aantal waarnemingservaringen van een autist. Schippers refereert hier aan een artikel in het NRC Handelsblad. Een autist kijkt bijvoorbeeld naar een hamer, maar ziet daar in eerste instantie alleen de onderdelen van: een blok ijzer en een houten staaf. De autist is niet in staat om die onderdelen meteen met elkaar te verbinden. De autistische man in het krantenartikel spreekt in dit verband van ‘overselectiviteit’ en stelt dat autisten doorgaans op onderdelen reageren alsof het zelfstandige

[p. 211]

objecten zijn. Kees Schippers meent dat de ‘gewone’ kijker die houding ook wel kent. Schippers noemt kijken ‘optellen in goed vertrouwen’. Voordat je met die opstelsom begint, wordt er nog even niet geteld, duurt het een ogenblik voordat je een samenhang, een gelijkenis kunt zien, voordat je iets vertrouwds kunt zien. Wanneer nu het vertrouwde uitblijft, kan er verwarring ontstaan of angst. Maar ook een kunstwerk. Want een schilder schildert immers geen gelijkenis als zodanig. De schilder telt op en houdt het vertrouwde nog wat tegen.

Gelijkenis

Een schilder schildert geen gelijkenis. Maar een portret moet toch lijken? Verschilt daarin het portret niet van de andere genres? Ja en nee naar mijn idee.

Wanneer iemand een portret wil, is het het makkelijkst om een foto te maken. Dat kan hij zelf doen of hij loopt naar de fotograaf op de hoek, die in zijn beeldvorming niet veel verschilt van die fotograaf op de andere hoek. De opdrachtgever schakelt in ieder geval niet een aan zijn hand herkenbare fotograaf in. Wanneer hij dat tóch doet, zoekt hij kennelijk iets anders in het portret. Laten we zeggen: een gelijkenis en iets dat boven die gelijkenis uitstijgt. Maar wat is dat ‘iets’? Dat ‘iets’ heeft te maken met de uitspraak van de kunstenaar over zijn model. De kunstenaar toont de geportretteerde iets dat de geportretteerde zelf nog niet weet, maar misschien wel vermoedt. De kunstenaar toont hem een deel van zijn ‘innerlijk’, van zijn ‘ziel’, iets dat achter zijn gelaat ligt en dat niet in de spiegel is te zien. De kunstenaar gaat zijn model iets vertellen en het model is nieuwsgierig naar die informatie. De kunstenaar geeft weliswaar geen karaktereigenschappen weer, maar de geportretteerde die te maken krijgt met het reeds voltooide beeld, haalt er toch van alles uit.

Degene die zijn portret laat maken, weet ongeveer wat hij wil hebben. Hij houdt in ieder geval van de stijl van de betreffende schilder want hij heeft uitgerekend deze schilder uitgezocht en niet een andere. Hij ‘heeft’ iets met deze kunstenaar. Hij voelt hem aan, hij herkent iets van zijn of haar wereld, hij vindt het werk ‘mooi’ of is erdoor geboeid. Dat betekent dat de uitspraak van de schilder over de geportreteerde een op voorhand geselecteerde uitspraak is. Immers: hoe verschillend de geportreteerden onderling ook zijn, de stijl van de kunstenaar blijft herkenbaar. Het is onmogelijk een Erwin Olaf te verwarren met een Rineke Dijkstra, een Man Ray met een Félix Nadar. Als nu de stijl van de ene kunstenaar verschilt met die van de andere kunstenaar, kan er van een volledige gelijkenis echter geen sprake zijn. Wanneer er sprake is van een volledige

[p. 212]

gelijkenis, is de ene schilder niet van de andere te onderscheiden en zou het hele stijlbegrip niet bestaan. Een keuze voor de stijl van een bepaalde schilder impliceert dus een concessie aan de gelijkenis.

Gelijkenis heeft tegelijkertijd te maken met kennis over gelijkenis. Ik zie waar ik naar kijk als ik weet waar ik naar kijk. Als iemand uit de West-Europese cultuur op de rand van de twintigste, eenentwintigste eeuw, vind ik, en laat ik even binnen de grenzen blijven, een portret van Frans Hals, Jan Mankes, Philip Akkerman, Willem den Ouden, uiterst realistisch. Was ik een Egyptische uit de eerste eeuw voor Christus, vond ik (ik, die het begrip perspectief nog niet eens bevroedde!) de zij-aanzichten zonder perspectief waarschijnlijk het summum van realiteit. Ik herken de stijl van de kunstenaar omdat ik weet wanneer hij van de gelijkenis afwijkt. Binnen de gelijkenis zie ik dus het moment waarop er van de gelijkenis wordt afgeweken, maar ook dát moment is een gelijkenismoment. Ik kan onmogelijk zien wat ik niet weet. Wat ik niet weet, dat zie ik niet. Theoretisch zou het daarom mogelijk zijn dat ik een directe/onmiddellijke gelijkenis niet als zodanig zou herkennen. Ik kijk naar iconen van gelijkenis, naar beelden die naar gelijkenis verwijzen, en nooit, nooit, kom ik bij de gelijkenis aan. Het geeft het gevoel van de eigen huid afstropen, daaronder zitten bloedvaten en spieren, weefsel en klieren, daaronder is bot en been en merg, en nog ben ik niet volledig doorgedrongen.

In wezen zou je over het portret kunnen zeggen, dat het draait om de gelijkenis (de gelijkenis als as, als rotatiepunt) maar dat het er tegelijkertijd om gaat de gelijkenis op een zo groot mogelijke afstand te houden.

Ambiguïteit

In Beschouwingen over leven en liefde schrijft de Spanjaard Ortega y Gasset een passage over Don Juan die mij sterk aan de benadering van een portret doet denken.

Don Juan, stelt Ortega y Gasset, wordt aangetrokken tot de meest ingetogen vrouw, door haar die zich het meest aan het oog van het publiek onttrekt. Door middel van de flirt houdt de man op publiek te zijn en komt hij in een persoonlijke betrekking tot de vrouw te staan, aan de deur van haar andere, meer innerlijke persoonlijkheid. Dit ogenblik van geestelijke onthulling (van onpersoonlijk naar persoonlijk) is het hoogste genot van de ziel. De ware vreugde van een Don Juan is het telkens opnieuw getuige zijn van het wonderbaarlijke tafereel der gehele verandering van de vrouw. Heeft die verandering plaatsgehad, dan verstart het gelaat van Don Juan wederom. Hij laat de vlinder haar pas ontvouwde vleugels verschroeien in de zon, en richt zich naar een andere ingesponnen larve.

[p. 213]

Al kijkend naar een portret hebben we allemaal iets van een Don Juan: we proberen het gezicht te ontraadselen en zijn net zolang geboeid tot het gelaat zijn geheim heeft prijsgegeven. Zodra dat is gebeurd, wenden we ons af. Ook de kunstenaar kent die Don Juaneske houding. Hij beeldt een gezicht uit om erachter te komen wat voor gezicht het is. Heeft hij het gevonden, dan wendt hij zich af.

Een intrigerende categorie vormen in dit geval de gezichten die niet direct te duiden zijn. Mooi of lelijk. Mannelijk of vrouwelijk. Jong of oud. Afwezig aanwezig. Bekend onbekend. Gezichten die ‘onaf’ zijn in die zin dat zij een zekere dubbelzinnigheid vertonen. Zij kunnen zowel links- als rechtsaf slaan.

Neem nu de portretten van Claude Cahun. Is hij een man, of is zij een vrouw? Het absurde is, dat ik keer op keer vergeet of hij dan wel zij een man of een vrouw is. Ik heb het minstens driemaal op verschillende plekken gelezen en ik raakte het evenzovele malen categorisch weer kwijt. Alsof mijn geheugen niets vond waaraan het die informatie op kon hangen. In iedere wisselende context is Cahun een ander figuur, nu eens neigend naar de mannelijke, dan weer naar de vrouwelijke kant. Het is een uiterst suggestief gezicht dat geen enkele uitspraak over zichzelf doet ondanks de wetende ogen. Verschrikte ogen ook in de trant van: niemand weet, niemand weet dat ik Repelsteeltje heet. In de trant van: kent u mijn identiteit, dan ben ik verloren. Toch is Cahun op een raadselachtige wijze aanwezig. Als kijker bevalt ons dit maar matig: we willen dat gezicht plaatsen, we willen de optelsom afronden en niet eeuwig in de berekening blijven steken. Wij willen het beeld ‘confisceren’. Maar we genieten ook van de spanning die het ons biedt. Zoals we ‘genieten’ wanneer we niet op een woord kunnen komen dat op het puntje van de tong ligt, we zijn er bijna maar nog nét niet helemaal. Op die wijze heeft Cahun zichzelf gefotografeerd, alsof hij op het puntje van zijn tong lag, maar zich niet helemaal kon zeggen. In ieder portret probeert de kunstenaar Cahun iets van het raadsel Cahun te vangen. Tegelijkertijd probeert hij in ieder portret iets van het raadsel Cahun te bewaren.

Die dubbelzinnigheid geldt in zekere mate ook voor de gezichten die mooi én lelijk zijn. Joost Prinsen, Ramses Shaffy, Thomas Ross, Samuel Becket; zijn zij lelijk of mooi? Ze zijn op een mooie manier lelijk, of andersom. Opnieuw dat onaffe. Hoe langer ik kijk, hoe minder ik het weet, mijn hele schoonheidsbegrip raakt in de war, een begrip dat ik me ooit halfblind heb toegeëigend. Mooi, lelijk, lelijk, mooi, ik weet het gewoon niet meer. Maar wat zou ik dan moeten tekenen, weergeven, vertellen?

Ik wil ertussenin, ik wil iets in zijn onafheid voltooien. Ik wil datgene wat het raadsel oproept weergeven, niet zozeer degene die

[p. 214]

daar de drager van is. Laat al die mensen volstrekt naamloos worden, volkomen anoniem. Ik hoef niet te weten hoe Repelsteeltje heet, nog niet, ik wil halverwege opnieuw beginnen. Maar hoe moet ik dat doen? Ik vermoed door voortdurend te kijken. Als was het voor de eerste keer.

Het gaat er dus niet om het mooie in het lelijke te vinden, de schoonheid of de romantiek van het verval. Nee. Ooit zat ik tijdens een diner aan een voor ongeveer twintig mensen feestelijk gedekte tafel. Naast mij zat een man die mij vertelde alleen oog te hebben voor de heel mooie en de heel lelijke vrouwen. Alles wat daartussen zat, interesseerde hem niet. Hij liet zijn blik een beetje geborneerd over de tafel glijden. En zo dichtte hij de borden en het bestek, de glazen en de schalen, de servetten en de bloemen, eenzelfde importantie toe als menige middelmatige schoonheid die daar aanzat. Oog voor een mooie vrouw is evident, oog voor een lelijke niet zelden koket, maar boven alles gaf de man aan dat hij in staat zou zijn een essentieel onderscheid te maken, iets wat naar mijn idee nog lang zo eenvoudig niet is. Want hoe selecteer je het middenstuk? Dat wat mooi noch lelijk is, daar waar het geconcentreerde kijken begint? Ik nam de man op, ik constateerde zijn verveling. De man koketteerde niet alleen. Hij liet schamteloos weten dat hij niet in staat was tot kijken.

Afsluitend

Het liefst wil ik het gezicht, ieder gezicht, in zijn onafheid zien. Een gezicht bewaren als het weg is, het loslaten en daarna opnieuw in herinnering brengen, niet meer weten waar het op lijkt en er toch vertrouwd mee zijn, het op geen enkele wijze willen bezitten en het toch altijd naar me toe kunnen halen, om het te bekijken, en nog eens te bekijken, en aanraken, bijna, maar niet helemaal, iedere keer weer, en altijd weer opnieuw.

Ik verwacht van een portret dat het lijkt en niet lijkt. Ik wil het raadsel dat in het gezicht besloten ligt het liefst ontraadselen, maar tegelijkertijd wil ik de ontknoping zo lang mogelijk tegenhouden. De wil tot ontdekken start de motor, het ontdekken zelf doet de motor afslaan. A la Don Juan. En van Don Juan wens ik alleen het eerste deel: het aangetrokken worden als een mot naar de vlam. Ik wens niet de onttovering, niet de verveling. Ik wil blijven kijken, mijn hele leven lang. En als het moet, naar een en dezelfde persoon.

Het meest geslaagde portret houdt deze raadselachtigheid in stand: aan de ene kant het mysterie dat in het gezicht besloten ligt, aan de andere kant de dubbelzinnigheid van de maker die gedreven wordt door zowel de wil als de onwil om het beeld te beëindigen.