Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 145

[p. 491]

Jan Baetens
Strips van toen? Moderniteit en anachronisme

Moderne strips - ik laat de term voorlopig ongedefinieerd - zouden niet zijn wat ze zijn, of het althans niet zo snel geworden zijn, zonder de Amerikaanse underground-comix uit de jaren zestig. (Ook toen al was de letter x ter vervanging van de eindletters van de commerciële comics een heel programma.) Natuurlijk bestonden er op dat moment al niet-kinderenstrips voor specifieke doelgroepen (zelfs heel specifieke zoals de pornografische Tijuana eight-pagers, voor sommigen de voorloper van de underground-comix) en waren bepaalde comics echt gericht op een volwassen en zelfs intellectueel gevormd publiek (zoals het nog steeds onovertroffen Krazy Kat van Herriman). Pas in de jaren zestig profileert zich voor het eerst een vorm van stripmaken die buiten het commerciële circuit aan kunst wil doen - aan kunst én aan politiek, maar dat laatste verwatert snel. De lef, branie, vulgariteit, politieke explicietheid (soms heel incorrect, zeker tegenover vrouwen) van deze comix en, in de ogen van latere, meer hedendaagse lezers, hun aandacht voor het autobiografische in strips, maken van de underground hét keerpunt in de overstap van broadcastingstrips voor lezers van 7 tot 77 jaar naar narrow-castingstrips voor (jong)volwassenen. Toch wil ik hier een heel ander aspect van deze comix als voorbeeld van ‘moderne’ strips naar voor schuiven, namelijk het bijzonder artisanale karakter van productie en distributie - het een gaat hier organisch samen met het ander - van deze werken. Ze zijn getekend in een soms primitieve maar wel zeer persoonlijke stijl; aanvankelijk werden ze domweg gefotokopieerd en geniet, en onder de toog op straathoeken aan de man gebracht.

Dit primitieve heeft iets aandoenlijks, en het is allicht geen toeval dat het juist dit aspect van het stripmaken was dat de nieuwsoortige en snelgroeiende stripbranche zo snel mogelijk achter zich heeft willen laten. Het is allicht evenmin toeval dat het ook uitgerekend deze dimensie van het stripproces is dat een bepaalde type jonge auteurs ook vandaag nog fascineert. Ik heb het dan niet over

[p. 492]

undergroundklonen als een Matt Kontur, maar over succesvolle en niet-amateuristisch gerunde stripcollectieven als Fréon (Brussel) of L'Association (Parijs) die, mutatis mutandis, gevoelig bleven voor zaken als zelfbeheer en risicovol tekenen, zowel qua thema als qua inhoud.

Men zou de auteurs in kwestie nochtans onrecht aandoen door hen als een soort neo-underground te kwalificeren. De geschiedenis herhaalt zich nooit. En hen postmodern noemen louter op basis van het feit dat ze pas sinds de jaren negentig actief zijn, zou pas helemaal vertekenend zijn. De Autarcic-beweging, zoals de diverse groepen zichzelf tot voor kort wel eens omschreven, kan met evenveel redenen als neomodern dan wel als neo-underground worden aangeduid. Als kenmerken van dit neomodernisme, dat ik hier zeer expliciet afzet tegen het postmodernisme, wil ik twee zaken beklemtonen die bij de meeste Autarcic-auteurs een fundamentele rol spelen. Aan de ene kant is er het hardnekkige verzet tegen het afstoten van de techniek - in de zin van métier en niet in de zin van mechanische reproductiewijzen van het werk. Aan de andere kant bestaat er de nostalgie naar het echt of ‘hoog’-artistieke, in de zin van het emancipatorische en vernieuwende Bildungsideaal dat sinds de Verlichting (en voor sommigen tot net aan het postmodernisme) ons denken over kunst en cultuur bepaalt. Kunst, ‘hoge’ kunst zelfs, is voor Autarcic-auteurs een echt project, geen opportunistisch spel met institutionele variabelen zoals wel eens het geval was bij de opkomst van het postmodernisme.

Het kan bevreemdend lijken dat strips, nochtans in principe geen ‘hoog’-culturele kunstuiting, ontsnapt zijn aan de postmoderne (in feite reeds ‘Duchampiaanse’) kritiek op métier en op de idee van kunst als emancipatie. Het stripmedium heeft zich perfect geleend tot werk dat zowel met moderne opvattingen over kunst als métier en over kunst als emancipatie, cynisch of, zo men wil, handig gebroken heeft. Bij Lichtenstein, om het bekendste voorbeeld in herinnering te brengen, schildert de schilder niet meer, maar kopieert hij producten uit de massacultuur (in casu die van de comics). Maar in geen geval impliceert deze transfer dat strips zelf ook op die manier gaan functioneren, wel integendeel¹. Métier boet niets aan belang in, vooral dan het métier als plastisch gegeven (het scenarioaspect wordt inderdaad meer dan eens schromelijk onderschat en verwaarloosd). Het feit dat zoveel hedendaagse

1 Aangezien geen enkele regel zonder uitzondering kan: in 1993 verscheen bij de kunstuitgeverij Thames and Hudson Brad '61. Portrait of the Artist as a Young Man, ‘an original romance by Tony Hendra inspired by the pop paintings of Roy Lichtenstein’, waar in een mooie postmoderne cirkelbeweging de doeken van Lichtenstein opnieuw tot stripverhaal gerecycled worden.

[p. 493]

strips precieze aanduidingen bevatten omtrent de gebruikte materialen wijst duidelijk aan dat materiële deskundigheid iets is waarmee men nog naar buiten durft te komen. Dezelfde opmerking geldt voor het streven naar ‘artisticiteit’, naar een vorm van ‘hogere’ kunst, of scherper gesteld naar kunst tout court (een programma dat in de plastische kunsten nu als hopeloos passé wordt aangevoeld). In het geval van Olivier Deprez, de auteur die deze bijdrage illustreert, wordt dit streven zichtbaar in het overvloedig gebruik van literaire, meer bepaald van ‘goede’ literaire bronnen. Kafka, Pessoa, Borges, de core van het recent-modernistische pantheon doordrenkt het hele werk van deze tekenaar.

Kortom, strips zijn in het licht van de ruimere evolutie die de beeldende kunsten ondergaat een schoolvoorbeeld van anachronisme, weliswaar een anachronisme van zeer modernistische snit maar daarom niet minder oneigentijds. Hoe hedendaags de thema's en de geschetste leefwereld ook zijn, de ‘geest’ die eruit spreekt is dat allesbehalve. Toch is dit anachronisme geen alleenstaand gegeven.

In de eerste plaats is de wisseling van wacht tussen modernisme en postmodernisme een mooie gelegenheid geweest om even na te denken over wat het betekent voor een kunst die vernieuwend wil zijn om ‘na’ iets of iemand anders te komen: het modernistische anachronisme, zoals in de strips, wordt dan misschien een concept dat een heel positieve lading zou kunnen krijgen, wars van elk academisme of eclectisme, een teken van halsstarrig vasthouden aan een bepaald ideaal eerder dan het meelopen met allerlei trendy en subsidieerbare eendagsinitiatieven.

Ten tweede is het ook zo dat dit anachronisme weliswaar geen universeel gegeven is, maar dat het zich toch ook manifesteert in andere kunstuitingen, bijvoorbeeld in de literatuur. Ook hier is de kunst tot op zekere hoogte gespaard gebleven van de revolutie van de readymade. Het spreekt vanzelf dat er literaire readymades bestaan, maar het grote verschil met de plastische kunsten is dat de literaire readymade, die overigens een relatief bescheiden plaats inneemt, heel anders functioneert. Noch het métier van de auteur, noch het instituut of ideologische apparaat van de literatuur en de plaats van de literatuur binnen het hele Bildungsideaal werden overhoop gehaald - tenminste niet als we vergelijken met wat er zich rond het museum heeft afgespeeld. Tristan Tzara's lukraak dooreengeschudde krantenknipsels leveren teksten op waarin een echte boodschap gestalte krijgt: collageteksten die zo totstandkomen, leveren volgens hem een beeld op waarin de maker ervan zich willens nillens herkent. De diverse auteurs die de cut-uptechniek beoefenen, van William Burroughs, Claude Ollier en Denis Roche tot de jongere en jongste generaties van Franse

[p. 494]

dichters zoals Renaud Camus of Olivier Cadiot² beschouwen deze techniek allerminst als het louter aftasten van de institutionele grenzen van de literatuur en het in vraag stellen van het concept literatuur zelf. Het collagemaken vereist een taalgevoeligheid en stielkennis die niets maar dan ook niets te maken hebben met het isoleren en uitvergroten van bepaalde iconen van de popcultuur zoals bij Jeff Koons. Laten we ook niet vergeten dat binnen het literaire discours de omslag van modernisme naar postmodernisme op veel meer tegenwind heeft kunnen rekenen dan in de plastische kunsten. Met de regelmaat van een klok verschijnen studies en manifesten die de vernieuwingsbeweging in de literatuur als dusdanig, dit wil zeggen als vernieuwingsbeweging in modernistisch perspectief, zeer au sérieux nemen³.

De scheidingslijn tussen aan de ene kant strips en literatuur en aan de andere kant plastische kunsten is economisch te verklaren: strips circuleren onder de vorm van boeken en verkrijgen daardoor het allografe karakter van teksten, waar het onderscheid tussen ‘origineel’ en ‘kopie’ in principe vervalt; plastische readymades, zelfs in serie vervaardigd, kunnen alleen maar functioneren als ze kunnen terugvallen op ons geloof in het autografe karakter van dit type werken. Dat paradoxaal genoeg het métier wegvalt in het domein van de autografe kunsten en zo sterk beklemtoond blijft in de allografe kunsten, mag dan wel economisch verklaarbaar blijven, maar het behoudt een heel wrange smaak.

2 Zie de voorstelling van deze auteur door Jan H. Mysjkin in DWB 1999-1.

3 Het meest duidelijk gearticuleerd betoog van de laatste jaren is dat van Marjorie Perloff, Radical Artifice. Writing Poetry in the Age of Media (Chicago UP, 1991).