|
| |
| |
| |
Rudi Laermans
Popart, of het ‘ontledigde’ beeld
In 1956 had in de Londense Whitechapel-galerie de tentoonstelling This is Tomorrow plaats. In de officiële annalen van de kunstgeschiedenis staat ze te boek als het begin van de internationale popart-beweging. In feite bracht ze post mortem - want de groep was intussen ontbonden - het gedachtegoed van de in 1952 opgerichte Independent Group op het publieke forum. Deze vanuit het Institute for Contemporary Art (ICA) opererende los-vaste kunstenaarsbende toonde zich bijzonder gefascineerd door de American way of life - fifties design, sciencefiction-pulp, Disneystrips en Chevrolets. Kortom door de toen nog allerwegen voor vulgair versleten populaire cultuur made in the USA.
Het ontwerp van een uiteindelijk niet gebruikte fotoposter voor This is Tomorrow toont drie mannen en een vrouw in een wat troosteloze brede straat. Peter Smithson, Eduardo Paolozzi (de voortrekker van de Independent Group), Nigel Henderson en Alison Smithson poseren zoals artiesten wel vaker in beeld komen: met veel cool en een beetje branie, met een zelfverzekerde en tegelijk van ernst stijfstaande blik. Op de wél voor de tentoonstelling gebruikte poster waren geen kunstenaars te zien, maar een schaars geklede, gespierde man en een dito vrouw (met een lampenkap als hoofddeksel) in een voor die tijd erg hyperhedendaags aandoend interieur. Televisie, bandrecorder, stofzuiger, Deens meubilair en een vensterraam dat uitziet op de ingang van een filmtheater: Richard Hamiltons beroemde collage geeft een ondubbelzinnig antwoord op de door de titel van dat werk gestelde vraag Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? Anders dan voorheen puilen de huizen van tegenwoordig eenvoudigweg uit van de consumptiegoederen. Moderniteit, zo stelt Hamilton op een onmiskenbaar ironische wijze, is synoniem met gekochte gezelligheid, modernisme met consumentisme.
Leg de twee beelden naast elkaar, en je ziet meteen dat er iets niet klopt. Het is immers erg onwaarschijnlijk dat de bewoners van de rijhuizen in de verfomfaaide Londense straat of het allesbe- | |
| |
halve modieus geklede artistieke viertal op de voorgrond
Richard Hamilton, Just what is it...
- ik heb het uiteraard over het ongebruikte ontwerp - zich in die hypermoderne omgeving bewogen die Hamiltons collage parafraseert. Van de toenmalige breuk tussen Engeland en Amerika, ‘wij’ en ‘zij’, hadden de makers van This is Tomorrow natuurlijk zelf ook weet. De titel van hun tentoonstelling alludeerde welbewust op deze socioculturele kloof, maar suggereerde ook dat ze in de nabije toekomst zal worden gedicht. This is Tomorrow beweerde simpelweg dat Engeland binnenkort in een anno 1956 nog haast exclusief Amerikaanse wereld zou ontwaken. Of nog: ‘“This is Tomorrow”, they said. This is Our Tomorrow’ (dixit Dick Hebdige).
Je kan Hamiltons collage en, meer algemeen, de Britse popart-beweging als een vorm van cultuurstrijd beschouwen. De artistieke keuze pro Amerika, pro de massacultuur, pro de zich aanbanende consumptiemaatschappij was in het toenmalige Engeland alvast een duidelijk statement contra de canon van de goede smaak, contra het Bildungsideaal, contra de idee dat kunst veredelt en beschaaft. Zo'n interpretatie - onder anderen Hebdige ontvouwt ze met verve - oogt plausibel, maar dreigt voorbij te gaan aan de hoogst specifieke verhouding met de Amerikaanse massa- en consumptiecultuur die de collages van een Hamilton of een Paolozzi ensceneren. Niet alleen waren ze onmiskenbaar gemodelleerd naar de kleurrijke advertenties in de indertijd toonaangevende bladen als Life (‘But Today We Collect Ads’, zo luidt de titel van een eveneens in 1956 verschenen essay van Alison en Peter Smithson). Met dit ‘format’ werd ook de voornaamste boodschap van zowat alle publiciteit overgenomen: ‘koop, en je zal gelukkig zijn’, ‘consume and be happy!’ Reclamebeelden uit de jaren vijftig en zestig waren inderdaad vaak droombeelden, voorstellingen van tevreden ogende mannen en vrouwen waarin het individuele verlangen naar geluk zich ongeremd kon verliezen (wat uiteraard steevast hors-cadre bleef, er was de financiële drempel: geen consumptief geluk zonder harde contanten). Precies dit manifeste utopisme in de advertenties die de nieuwe massagoederen aanprezen, wordt in een collage als Just what is it... nadrukkelijk uitvergroot. Dat resulteert welhaast automatisch in een ironisch aandoend beeld. Want wie kan er nu écht geloven dat je na de aanschaf van een tv, een stofzuiger of een bandopnemer ook per definitie gelukkiger zal zijn?
In dezelfde tijd dat de leden van de Independent Group hun fascinatie voor de nieuwe Amerikaanse levensstijl artistiek vormgaven, publiceerde Roland Barthes in regelmatige afleveringen de columnachtige beschouwingen die hij, voorzien van een theoretisch nawoord, in 1958 in Mythologies bundelde. Ook daarin ging het gedurig over de taal van de massacultuur, over het neomythische universum van adver- | |
| |
tenties en vrouwenbladen, van modern design (de beroemde analyse van de Citroën DS) en populair vermaak (het bekende openingsstuk over catch, dat overigens impliciet koers vaart op Aristoteles' opvattingen over het drama). Barthes' semiotisch geïnspireerde kanttekeningen brachten dezelfde imaginaire dimensie van de massacultuur aan het spreken die de Britse popart beeldmatig aandikte en zo ironiseerde. Niet in de bijwijlen naïef overkomende geschriften van de leden van de Independent Group maar in Mythologies viel het eigenlijke antwoord te lezen op de door Hamilton opgeworpen vraag naar het verschil tussen hedendaagse (versta: Amerikaanse) woningen en vroegere huizen.
Eind jaren vijftig verkreeg de popart-beweging een Amerikaanse identiteitskaart. Ook Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann of Andy Warhol waren gefascineerd door de diverse vormen van massacultuur - door advertenties, Hollywood-films, verpakkingen, uitstalramen, persfoto's, comic strips,... Ook zij maakten beelden-van-beelden, meta-beelden.
Met de wisseling van Engeland naar Amerika - van Londen naar New York - spoorde een cruciale, zij het ook voor de hand liggende verandering in de beeldentaal van de popart. De vrij-blije composities van een Wesselmann (vaak huisscènes) of de gewild humoristische, kitscherige objecten van een Oldenburg (‘Think Big!’) vallen nog enigszins te vergelijken met de collages van Hamilton of Paolozzi. Ze hebben dezelfde ironiserende ondertoon en een identieke vrijbuitershouding. Maar zelfs him werk mangelt het aan de toekomstgerichtheid die een tentoonstelling als This is Tomorrow met een utopisch-kritische kracht oplaadde en in commerciële cultuuruitingen steevast een geluksbelofte onderkende. Voor de Amerikaanse popartiesten was de massacultuur eenvoudigweg een gegeven en geen verzameling droomvoorstellingen; een banaal feit, en geen exotische import; een alledaags landschap, en geen collectie toekomstbeelden.
De Amerikaanse popart koos massief voor de strategie van de soms ironische, vaker neutrale verdubbeling. Lichtensteins oeuvre en vooral Warhols werk uit de jaren zestig staan in het teken van een quasi-nihilistisch positivisme, van de methodische wil om zo afstandelijk mogelijk te observeren en ‘indifferent’ te registreren, onbetrokken te kopiëren en af te beelden. De voorstellingen die al door ontelbare ogen werden gezien - stripfiguren (Lichtenstein), foto's van Marilyn Monroe of Elvis Presley (Warhol) - kregen een tweede leven binnen de sfeer van de hoge cultuur, maar dan wel zo dat het lijkt alsof niet een menselijke blik maar een koel cameraoog hen bekijkt. Vandaar het belang van fotografische reproductieprocédés: American popart is in meer dan een opzicht de kunst van het ‘fotogram’. Overigens was het een niet-Amerikaan die dat van meet af aan bijzonder goed heeft begrepen: Gerhard Richter, inderdaad.
| |
| |
Geen polemisch enthousiasme voor de massacultuur dus, wég cultuur- en smaakstrijd: wat domineerde, was het klinische streven naar een zo exact mogelijke reproductie, een waarheidsgetrouwe weergave van wat sowieso reeds als voorstelling bestond. De Amerikaanse popart loofde noch bekritiseerde haar socioculturele omgeving. Ze maakte - met een haast altijd over het hoofd gezien onderscheid uit Dialektik der Aufklärung van T.W. Adorno en M. Horkheimer (verschenen in 1947!) - geen ‘ideo-logische’ maar ‘foto-logische’ kunst. Ze grossierde inderdaad niet in ideeën pro of contra de massacultuur, al werden die er - zie Warhol - soms wel in boekvorm bijgeleverd: ze volstond met het vaststellen van de overwinning van het verbond tussen betekenisgeving en commercie, visualiteit en warenvorm. De Amerikaanse popart maakte van de wetenschappelijke constatering een esthetisch-artistiek programma, en voerde dat vaak ook nog consequent uit.
Het was weerom een Frans denker die de impliciete maatschappijtheorie van de popart, versie Amerika, expliciteerde. In dezelfde jaren dat Warhol c.s. de iconografie van de massacultuur mimeerden, formuleerde Guy Debord - deels in dialoog met Raoul Vaneighem - in Internationale situationniste de eerste aanzetten tot het in 1967 verschenen La Société du Spectacle. Debord herneemt in dit boek Marx' klassieke analyse van het warenfetisjisme vanuit het oogpunt van de naoorlogse massacultuur. Dat resulteert in een kapitale bijstelling (die Jean Baudrillard later onder de noemer ‘hyperrealiteit’ met veel meer academische bijval zal hernemen - maar Baudrillard was dan ook zo verstandig het marxistisch-hegeliaanse kader op te geven). Marx meende dat in het systeem van kapitalistische productie de koopwaar als louter object verschijnt: het lijkt alsof ze uit zichzelf een zekere waarde bezit. Deze schijn verhult haar geproduceerd-zijn, het feit dat goederen uitsluitend dankzij de erin geïnvesteerde arbeidskracht letterlijk waardevol worden. De ‘warenschijn’ misleidt nog steeds, aldus Debord, maar tegelijkertijd heeft zich met de publiciteit en de massamedia een beslissende verandering voltrokken. Want de ‘warenschijn’ wordt thans ook verdubbeld in een niet aflatende stroom van beelden of voorstellingen - van spektakels in de etymologische betekenis van het woord. Precies deze visuele verschijningsvorm van de objectieve ‘warenschijn’ werd in de Amerikaanse popart gefêteerd: ze reproduceerde de reproductie van het warenfetisjisme in de commerciële beeldcultuur.
In 1962 maakte Andy Warhol een van zijn meest bekende doeken. The Two Marilyns behoorde tevens tot de eerste serie van silk-screens of zeefdrukken op linnen. Deze relatief eenvoudige reproductietechniek werd naderhand zowat het artistieke handelsmerk van Warhol. Haast ontelbaar zijn de op foto's gebaseerde, gezeefdrukte portretten van kleine of grote beroemdheden, overigens vaak in opdracht.
| |
| |
Zoals de titel al aangeeft, is The Two Marilyns een diptiek. Links zie je een nogal vale, grijzige fotoafdruk van het hoofd van Marilyn Monroe. De afbeelding oogt rafelig, snel gemaakt, alles behalve foutloos. Zo is de foto onderaan opvallend kort bij de kin afgesneden (de schouders komen niet in beeld) en heeft de gebruikte zeef duidelijk zichtbare sporen, in de vorm van lijntjes, achtergelaten (de zeef werd allicht niet regelmatig schoongemaakt). Rechts precies dezelfde voorstelling, maar nu bijgekleurd met felle acrylverf: een groenblauwe achtergrond, oogleden in plusminus dezelfde kleur, een strogeel kapsel, een donkerbruine mond, gelaat en hals in vuil roze. Opnieuw treft de terloopse, erg imperfecte uitvoering: weerom die zeeflijntjes en de tot smerige zwarte vlekken aangekoekte schaduwen onder de hals en op de rechterwang. Ook deze sloppiness mag kenmerkend zijn voor Warhols werk. Haast altijd lijkt het gemaakt met een grote haast, zonder veel bekommernis om de look van het eindresultaat.
Aan het onaffe en slordige karakter van Warhols zeefdrukken wordt doorgaans weinig aandacht besteed. Nochtans springt het al snel in het oog en weerspreekt het ten dele die gevestigde interpretatie die in Warhols oeuvre een levenslange fascinatie voor roem en - vooral - glamour ontwaart. Alvast Warhols werkwijze reproduceert helemaal niet de aura van perfectie die de glamoureuze Hollywoodstar omgeeft. Heel vaak lijkt het alsof Warhol maar wat aanklooide, ja bewust fouten wilde maken. Of hij zo ook de star quality van de afgebeelde individuen hoopte te verbrijzelen, valt te betwijfelen (zelfs een oppervlakkige lectuur van, bijvoorbeeld, The Phihsophy of Andy Warhol volstaat om zich van 's mans fascinatie voor het sterrendom te vergewissen). Maar Warhol gaf in elk geval weinig om een loutere verdubbeling, een min of meer feilloze reproductie van de ‘beeldschoonheid’ van iemand als Marilyn Monroe. Op zijn zeefdrukken op linnen oogt de geportretteerde beroemdheid meestal lelijker dan op de gebruikte foto's.
De achteloosheid waarmee Warhol tewerkging, resulteerde keer op keer in beelden die hun gemaakt-zijn, hun artificialiteit benadrukken. Al die vele fouten - de aangebrachte kleuren vallen bijvoorbeeld zelden precies samen met de in te kleuren vlakken - vestigen de aandacht op het gebruikte medium en de gebezigde techniek, op het feit dàt het om een bijgewerkte zeefdruk van een fotografische afbeelding gaat. Deze vaststelling laat een ietwat onorthodoxe interpretatie van Warhols oeuvre toe. (Het argument valt overigens te herhalen aan de hand van de uit de rasterfotografie bekende spikkels in het werk van Lichtenstein; Cécile Whiting noemt ze treffend ‘borrowed spots’.) Meestal wordt de Amerikaanse popart gezien als een radicale breuk met het high modernism van Jackson Pollock of Barnett Newman. Als modernistische kunst evenwel synoniem is met zelfreflexieve, mediumbewuste kunst - ik
| |
| |
parafraseer uiteraard de definitie van Clemens Greenberg, de intellectuele hogepriester van de modernistische zienswijze - dan wordt de schijnbaar absolute grens tussen het abstract expressionisme en de figuratieve popart nogal poreus.
The Two Marilyns is, net als zo vele andere Amerikaanse pop-art-werken, tevens een schoolvoorbeeld van tweedimensionaliteit: het illustreert de beruchte flatness, ongetwijfeld hét sleutelbegrip in Greenbergs beschouwingen over het modernisme in de beeldende kunst. Natuurlijk was de popart veel te figuratief en, vooral, al te zeer geïnspireerd door de fotografische beeldtaal opdat ze ook écht modernistisch zou kunnen heten. Maar toch: het verschil tussen pakweg Pollock en Warhol is geen waterscheiding. Tegelijkertijd gaven de kunsthistorische opvolgers van het abstract expressionisme aan het vlakke beeld - aan de representatie-zonder-diepte - een inhoudelijke draai, wég van het formalisme dat eind jaren vijftig de toon zette in zowel Amerika als daarbuiten. In de popart was flatness minder een stijlkenmerk dan wel het meest geëigende middel om de gewenste neutraliteit te bereiken, die louter constaterende, tevens paradoxale beeldtaal te ontwikkelen die het gereproduceerde beeld verstomde, zelfs het zwijgen oplegde.
De Amerikaanse popart was inderdaad meer dan eens een schilderkunstige variatie op ‘de nulgraad van het schrijven’ (R. Barthes). Vooral Warhol toonde zich een meester in ‘on-diepte’, het vermijden van elke boodschap, elke zweem van betekenis. De geciteerde voorstelling of massaculturele representatie in een puur Beeld veranderen, in een niet langer communicatief of connoterend artefact transformeren: dààr was het Warhol of Lichtenstein wellicht om te doen. Daartoe moesten ze de geleende beeltenissen semantisch ‘ontledigen’, ‘de-semiotiseren’, ‘strippen’. Flatness, in de zin van het laten samenvallen van de beeltenis met het beeldoppervlak, was hét middel om deze toestand van semiotische indifferentie te ensceneren.
In de paragraaf die Jean Baudrillard in La société de consommation aan de Amerikaanse popart wijdt, wordt deze beweging voorspelbaar geïnterpreteerd als de kunst van het ‘object-teken’. Warhol c.s. zouden de gecodeerde, door de publiciteit betekende koopwaar verheerlijken. Deze stelling klopt enigszins voor de Britse popart, maar mist de cruciale pointe van een beeld als The Two Marilyns. Met dat werk is het als met de titel ervan: beide bezitten een louter constaterend karakter, stellen vast en zeggen niets. De arbitrair aangebrachte inkleuringen in het rechterbeeld vergroten nog deze beweging van ‘ont-betekening’. Tevens benadrukken ze de primaire operatie binnen de Amerikaanse popart: massaculturele iconen in louter esthetische artefacten, in alleen maar beeldvormen transformeren (in ‘een lust voor het oog’, en uitsluitend het oog).
| |
| |
En toch - de antihermeneutische kunst van Warhol of Lichtenstein ‘babbelt’ wel degelijk. Hun werken connoteren: de gezochte oppervlakkigheid heeft het over banaliteit en dood, waardoor die hoogst diepzinnig, zelfs metafysisch gaat aandoen. Enerzijds alludeert de vlakke, betekenisloze voorstellingsstijl van de Amerikaanse popart op de leegheid van het leven in een massacultuur. Ze poëtiseert zo de banaliteit, de reële oppervlakkigheid van de tot alledaagsheid gestolde commerciële mediacultuur. Anderzijds zinspeelt de diepteloze wijze van representeren ook op de dood tout court. Vooral de starportretten van Warhol spreken een duidelijke taal: even zovele gezichten, even zovele dodenmaskers, even zovele verstrakte gelaten waaruit iedere zweem van leven verdwenen is. Meer algemeen geldt dat de Amerikaanse popart de gekopieerde beelden gedurig in ‘na-beelden’ veranderde, in een post mortem-toestand toont. The Two Marilyns, dat is voor alles een ook beeldmatig dode Monroe, een ook visueel overleden Marilyn.
In een ondertussen beroemd artikel, ‘Postmodernism, or the logic of late capitalism’, promoveert Frederic Jameson een van Warhols shoe-paintings tot het beginpunt van de postmoderne era. Dat is wel héél veel eer voor een kunstwerk. Het is ook een hoogst betwistbare interpretatie, zeker vanuit Greenbergs interpretatie van het beeldend modernisme. Zoals gezegd, de Amerikaanse popart bekeek haar omgeving met een letterlijk doodse blik (met doodsverlangen?) en beroofde die zo in feite van haar essentiële kwaliteit: cultuur te zijn, de gedurige ‘semantisering’ van de dingen, het constante opladen van zowel stars als stripes met basale boodschappen. Warhol c.s. maakten pure Beelden, tot louter visualiteit gestolde voorstellingen van luidruchtig babbelende strips, foto's of verpakkingen. Ze construeerden letterlijk naakte beelden. Semantische gestripte beelden - en het beeld dat enkel Beeld is, is inderdaad op een sublieme wijze banaal. Semiotisch ontklede beelden, waarin niets van betekenis valt te zien en de voorstelling zichzelf tot vluchtpunt neemt - met als resultaat een puur tautologisch beeld dat, net als een dead corpse, er alleen maar is.
In The Two Marilyns en, algemener, in de Amerikaanse popart heeft - om maar weer een andere Franse denker te parafraseren - het Lacaniaanse Imaginaire zich verzelfstandigt. De act van het verbeelden bevriest zichzelf, en dat merkwaardig genoeg aan de hand van een alom bekend beeld. Stuurt de massacultuur soms niet gedurig op dit soort van vereeuwiging aan? Verandert ze misschien niet onophoudelijk vanuit een heimelijk verlangen naar stilstand (naar ‘zelf-bevrijding’)? Zo ja, dan heeft de Amerikaanse popart ons wel degelijk een reeks voorafbeeldingen van de utopie van de massacultuur overgeleverd. Dat die werken zo onderhand ook topprijzen op kunstveilingen behalen, is dus niet meer dan rechtvaardig.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd