|
| |
| |
| |
Yves T'Sjoen
Cliffhangersliederen en bakerrijmpjes
Kroniek
Twee Vlaamse poëziedebuten
Paul Boggaert, Welcome hygiene. Meulenhoff/Manteau, Amsterdam/Antwerpen, 1997.
Miguel Declercq, Person@ges. De Arbeiderspers, Amsterdam/ Antwerpen, 1997.
Na de zogenaamde postmoderne dichtersgeneratie die in de literair-historisch belangwekkende anthologie Twist met ons (1984) voor het eerst in een soort groepsverband aan het woord kwam (Dirk van Bastelaere, Erik Spinoy, Bernard Dewulf en Charles Ducal) en na het vroegste dicht- en prozawerk van Stefan Hertmans en Peter Verhelst die tot diezelfde vernieuwingsbeweging worden gerekend, waait sinds korte tijd een verfrissende wind door de Vlaamse poëzie. De eerste tekenen vielen al enkele jaren geleden te ontwaren in de tijdschriften Parmentier en Yang, later ook in Dietsche Warande & Belfort, De revisor en De Gids. Vorig jaar verschenen de debuten van enkele veelbelovende dichters die voor het literatuurkritische gemak meteen tot een nieuwe stroming of een bepaald cenakel zijn gebombardeerd. Voor zover al aandacht werd besteed aan die nieuwe stemmen. Ze werden naar aanleiding van de Vlaamse boekenbeurs in Antwerpen in een gelegenheidskatern ‘Boekenbijlage’ van Knack-Magazine (29 oktober 1997) in een collectief interview gepresenteerd. Vandaar wellicht. Het werk van Peter Theunynck, Bart Meuleman, Paul Bogaert en Miguel Declercq vertoont evenwel te veel verschillende accenten om er in generaliserende termen over te kunnen spreken. Trouwens, stapt elke literatuurgeschiedenis niet lichtzinnig voorbij aan die specifieke, individuele eigenaardigheden van elke schrijver en van elke tekst? Peter Verhelst en Dirk van Bastelaere zouden hun eerste epigonen hebben gebaard, is wel eens beweerd. In deze kroniek wijden we enkele bespiegelingen aan Welcome hygiene van Paul Bogaert en Person@ges van Miguel Declercq.
| |
‘Ik ben er niet gerust in’
De door onrust en onzekerheid getormenteerde centrale ik-personages in Paul Bogaerts debuutbundel Welcome hygiene verlangen
| |
| |
naar een mentale schoonmaakbeurt. Hun voortdurende mijmeren over de eigen existentie, over de plaats en gestalte in het universum, ligt aan de oorsprong van die onrust. Elke poging die te neutraliseren en het hoofd weer leeg te maken loopt faliekant af. De poëtische neerslag van dat failliet levert een rijk geschakeerde compositie op. In de hecht gestructureerde bundel worden immers zowel speels-ironiserende als bijna zakelijk-afstandelijke speurtochten in het innerlijke ondernomen. De impasse waarin het ik telkens weer terechtkomt, wordt gekenschetst door veel taalvirtuositeit en een opmerkelijk vormbewustzijn. Bogaert slaagt er vaak in de mislukking literair knap, of beter verrassend, uit te werken. Het ik heeft een dwingende behoefte aan een uitweg uit dat ‘overbewustzijn’. Door in gesprek te treden met zichzelf en de ander tracht hij tabula rasa te maken in het hoofd. Alleen levert dat geen dialogen op, enkel fascinerende experimenten om de hele tijd in gesprek te blijven zonder dat het er écht van komt. Het ik wil zich geestelijk bevrijden van de denkbeelden die zijn bewustzijn verzieken: een verscherpt idee van vergankelijkheid, van non-communicatie en een schrijnend gebrek aan eeuwige liefde. Het lyrische subject komt er helemaal niet uit. In het afsluitende gedicht ‘Om u te helpen’ lezen we deze open ending: ‘Ge moogt het weten in deze aftiteling: ik ben er niet/gerust in’. En op het einde van de slotstrofe wordt die alomtegenwoordige onzekerheid nog eens extra beklemtoond:
Ik persoonlijk zou dit hoofdstuk afsluiten. Met iets visueels, bijvoorbeeld op dit ogenblik een cliffhanger of tussen haakjes iets als u hoorde het cliffhangerslied!
Hier zijn dan al enkele stilistisch geraffineerde mislukkingen van mentale reiniging aan voorafgegaan.
Paul Bogaert hanteert vaak een speelse, lichtvoetige toon om een teveel aan thematische ernst of retorische bombast in te dijken. Afdelingstitels als ‘Geef vis altijd een bed van ijs’ en ‘Welcome hygiene’ laten niet vermoeden dat de existentiële onrust als een doem, een verlammende schaduwvlek, over de werkelijkheid van het overbelichte ik-bewustzijn hangt. ‘Ik wou dat ik mijn doel vergat’, ‘een lucht in mij onophoudelijk/schurend’ en ‘laat mij alleen’ zijn, op die ene wanhopige imperatief na, gedempte schreeuwen van een rusteloze. Deze behoefte aan eenzaamheid en geborgenheid komt onder meer sterk tot uiting in het elegische gedicht ‘Dek me toe’. Het is één lange zin, gecomponeerd in een ononderbroken voortstuwende cadans, een aaneenschakeling van onbeantwoorde vragen aan een ander. De herhalingen van de titel in de slotregels van elk regelmatig gevormd kwatrijn fungeren als structureel bindmiddel, en in die beklemtoonde positie ook als tevergeefse bezweringsformule van de twijfel.
| |
| |
Zeg me dat het tijd is, zeg me dat ik moe
ben, geef niet toe aan verzet,
geef me een washand, de beer die ik ken,
wijs me mijn bed, dek me toe,
ruik naar zeep, vertel mij hoe
prinsessen slapen als bij wonder
en verdwijn maar, ga niet te
ver, stop mij onder, dek me toe,
laat mij alleen, strooi in mijn ogen
geen zand, breng geen lied ten
gehore, verzoen mij niet met de nacht,
doe wat ik doe, dek me toe.
In dit gedicht herkennen we alle technische ingrepen waarmee ook in de meeste andere gedichten kwistig wordt omgesprongen: herhalingen, binnenrijmen, half- en stafrijmen, enjambementen die betekenisverschuivingen veroorzaken en het gedicht een andere wending geven, de integratie van geijkte uitdrukkingen die ironiserend werken (‘zand in de ogen strooien’, ‘een lied ten gehore brengen’). Deze speelse opeenstapeling van louter formele elementen benadrukt het illusoire karakter van Bogaerts literaire werkelijkheid. Hij gebruikt hiervoor ook de apostrofe, de rechtstreekse aanspreking van de lezer (of van de ander, of van zichzelf). Die interjecties verlenen de opgeroepen realiteit in de gedichten een dramatische spankracht. Het lijken wel regieaanwijzingen, er wordt hier en daar zelfs expliciet gerefereerd aan bepaalde theatertechnieken. In het afsluitende gedicht van de afdeling ‘Finale’ heeft het geregistreerde gebeuren wellicht plaats op de bühne van een schouwburg. De spanning wordt onder andere door de opeenvolging van vragen tot een climax opgevoerd. De onmogelijkheid van de standvastige liefde wordt theatraal vormgegeven, met het plotselinge verschijnen van een scheidende deus ex machina (‘een oude vrouw’). Samen met de lezer verkeert het vertellend subject in volkomen onwetendheid.
spoelt het applaus niet weg,
Pas als de boeketten komen, glijden
Ze drijven naar de kant en lopen
leeg. Hoe lang houdt dit nog stand?
Zo buiten adem staan ze daar
te zweten. Gaan ze zitten,
zit er een oude vrouw tussen hen in.
Wat fluistert zij hen toe?
Het is een heks, een schikgodin.
| |
| |
Ze veinst tevredenheid, moederlijk houdt zij
hen in de hand. Waar wacht ze op? Hoe
speelt zij wat gepland is, klaar?
Kijk, ze lachen van de zurigheid.
Doet zij gif in citrusvruchten
of hanteert zij daar een schaar?
Bogaerts gedichten hebben meestal een sterk geritmeerde praattoon. In beide gedichten ‘Uw zaken niet’ vinden we die bijvoorbeeld terug. In het tweeluik is de verbindingsweg tussen het ik en de ander onherstelbaar onderbroken (‘Ik ben formeel: ik kan u niet meer zien’ en ‘Het is voorbij, wrat’) en reflecteert het ik over het verziekte, benauwde bewustzijn in een door veel komma's onderbroken volzin. De haperingen, de herneming, de aanspreking op het eind en de tussenbepaling halverwege (‘ik geef het toe’), de tangconstructie zelf, lijken de omcirkelende gedachtengang te weerspiegelen: ‘ik ga na wat ik heb meegemaakt/in deze uitgesleten omgeving, waarin ik,/ik geef het toe, dwangmatig handelde,/in deze tangconstructie, niet meer in het donker te voet/en nooit meer reizen, schat’. Dat ritme wordt in enkele gedichten nog versneld. Het wordt soms gejaagd-staccato zoals in het aan Nolens' Liefdesverklaringen (1990) herinnerende striemende, imperatieve liefdesgedicht ‘Kom’.
Blijf zo liggen dat ik u nooit vergeet.
Laat staan wat ik in uw ogen lees.
Verzamel uw talenten zonder te bewegen.
Grijp in, wend al uw invloed aan.
Het enige houvast voor het ik is de taal. Alle gedichten zijn pogingen de mislukking en de onrust weg te werken: ‘Ik zal niet ophouden met het vinden/van verwoordingen’ (in ‘Uw zaken niet’). De zuiverheid, of die mentale hygiëne waar het ik naar op zoek is, zijn onbereikbaar en al evenmin wenselijk. Hygiëne is een waanbeeld, de ultieme rust is onvindbaar. Het is precies in de mentale onrust dat deze poëzie haar voedingsbodem vindt. In ‘Uw zaken niet’ lezen we nog: ‘Zo zal ik zijn: modest en uiteindelijk weg’.
Het intrigerende ik in de bundel, ook wel eens ‘ic’ gespeld, tracht te communiceren met een u- of een gij-figuur. Die tweede persoon hoeft niet de lezer te zijn, ofschoon die zich rechtstreeks aangesproken voelt, maar kan ook het ik zelf zijn. De gedichten zijn dan innerlijke gesprekken van een zoeker, iemand die het
| |
| |
speuren en het geestelijke ziektebeeld zelf cultiveert. In de eerste strofe van ‘Zijn regels’ wordt niet toevallig het werkwoord blijven benadrukt: ‘Is hij ziek, dat hij zo bleek ziet?/Het zetelvulsel blijft, het voedsel/in zijn voorhoofd blijft [...]’. Het ik stelt voortdurend de vraag naar het waarom van zijn bestaan, zijn levenshouding (‘Wat doet mij zo behoedzaam zijn?’), maar wil finaal niets liever dan met rust gelaten te worden. En als hij zich al bevrijd voelt, dan is dit louter uiterlijke schijn. Zelfs al zou hij niets meer zien, al zijn de ogen ingeduwd zoals Oedipus zich ook het zicht ontnam en zijn de ogen hygiënisch gereinigd, blijft de lucht ijl (in ‘Welcome hygiene’),
Wat je zei was onverdund.
En het bleek ook efficiënt:
ik zie niks meer. Mijn hoofd is proper
nu en wit. Het is gedaan.
Ik duwde eerst mijn ogen in
en hield mijn hoofd naar achteren.
met eau de javel en white spirit.
Dat alles weggaat is een waan.
Het is de lucht die ijlig is.
Geef me tijd om bij te komen.
Hij weet het maar al te goed: ‘Ik weet ik ben/te ik-gericht’. Drie keer ‘ik’ in twee korte versregels. En toch is dit geen narcistische, expressieve poëzie die alleen maar een allerindividueelste emotie wil uitdrukken. Bogaert fixeert zich op de klankkleur, de taalmuziek, de expressieve kracht van de taal zelf, soms ook het verbale geweld die vanuit die mentale rusteloosheid groeien. Vaak is zijn poëzie een met raffinement uitgewerkt taalspel, zoals in de slotafdeling ‘Toestand’, waarin de gedichten breed uitwaaieren. Die variatie is kenmerkend voor verschillende facetten van Welcome hygiene: Paul Bogaert slaagt er meestal in ritme, toonzetting, beeldspraak en stijlregister, typografie en melodie te variëren, zelfs in een enkel gedicht. De ‘aftiteling’ waarmee hij het laatste gedicht besluit, ‘ik ben er niet/gerust in’ doet nieuwsgierig uitkijken naar nog meer mentale onrust. Neen, hygiëne is niet echt welkom voor deze dichtkunst. Poëzie kan een intrigerende cliffhanger zijn, gebouwd op prachtige mislukkingen.
| |
‘Hij weet zich stuk voor stuk verdeeld’
Diezelfde taaifixatie, maar dan in de barokke vorm van een breed meanderend idioom, vinden we in het poëziedebuut van Miguel
| |
| |
Declercq, Person@ges. De bundel bestaat uit vier cycli, de tweede en de derde omvatten elk vijftien gedichten. ‘Olipodriga (Lacs d'amour)’ (een vervorming van het Spaanse olla podrida, letterlijk: allegaartje) is een sonnettenkrans, zonder witregels tussen de strofen; ‘Puppenspiel’ is een minder geserreerde, veel speelser opgevatte reeks in vrije versvorm. Formeel vallen nog enkele aspecten op in die misleidende ‘Olipodriga’. De slotregel van elk sonnet is de openingsregel van het volgende en het eerste vers van de gedichtenreeks is het laatste van het veertiende sonnet. Alle begin-(en dus eind)regels vormen samen de veertien versregels van het laatste sonnet. Het gekruist rijm (abab), de regelmatige versvoeten in de consequent veertienlettergrepige versregels, de talrijke assonanties, alliteraties en binnenrijmen en de even talrijke betekenisvolle enjambementen verlenen deze gedichten een opzichtige, klassieke vorm. Die formele aspecten contrasteren met de fragmentering op inhoudelijk gebied. Een handeling wordt in verschillende scènes opgedeeld, zodat elk sonnet een fragment evoceert. In het afsluitende gedicht vormen alle delen samen de integrale handeling. Het lyrische subject construeert een vrouw en schrikt van de eigen handigheid, de kunstmatigheid die levensecht
schijnt (‘Zo levensecht/heb ik haar nooit gewenst’). In een virtual reality krijgt zijn ontwerp vorm. Het is uiteindelijk aan de lezer het in tekstfragmenten aangeboden concept voor het droommeisje te activeren. Uit de verspreide fragmenten moet hij het beeld samenstellen en er vooral geloof aan hechten (sonnet 2). Het eerste motto dat aan de gedichten voorafgaat, refereert hier trouwens expliciet aan: ‘Des êtres parfaits, imprévus, s'offriront à tes experiénces’ (Arthur Rimbaud). Declercq levert de taalbouwstenen, de lezer moet het beeld zelf concipiëren en completeren.
Ik zwijg. Ze legt mijn adem bloot. Ik loop mezelf uiteen
en sluip omhoog, weleens: ik ken die mond, ik ken die stem
(Zoals ook jij, mijn lezer, Peeping Tom, in menigeen
een rest van mij herkent. Je denkt, maar denkt verkeerd - ik zwem
hier enkel bovenuit. Ik keer me om tot, kom dat zien!,
ik als vanzelf verdwijn.), omdat ik ze niet gronden kan.
Zo gaat het, meen ik, haar: een nieuw begin komt heel misschien
als een gevolg, en onvoorzien. Moet ik haar lippen dan
vertalen als ze naar de mijne staan? Die bruine wreef
doorroken, weer? Want neergezet, ontwikkelt wat: een struik
vat vlam, een voet vertelt je zijn verhaal, een nylonteef
groeit zich een aureool. Zo is het steeds - al in de buik
blijft niemand ooit zichzelf gelijk. Dus neem haar van me aan,
geloof aan handen, ogen, siliconen, een orgaan.
Niet alleen de sonnettenkrans heeft een cirkelstructuur, ook de naam van het geconstrueerde personage, ‘Ono’, kan in de twee richtingen worden gelezen. Dat cyclische wordt verscheidene
| |
| |
keren benadrukt, zoals in ‘het eindpunt wordt weer horizon,/de horizon vertrek’ en ‘de kamer, wil ik, wentelt rond’ (sonnet 6) of in ‘de rondte van het oog’ (sonnet 7). Ono is ‘[e]en hoezenpoes, niet minder echt en even efemeer’. Als een postmoderne Proteus is ze ongrijpbaar (‘Ze wil zich heel/gelaten zien; onaf als klei, maar in de weer als kwik,/misschien’, sonnet 11), het ik kan haar onmogelijk consolideren in zijn taal en is veroordeeld tot de paradox: ‘Een bakerrijmpje, een begin waarin ze mij ontmoet/ontbreekt, want ik verlies haar haast voortdurend uit het oog./Zij mij, wat dacht je, ook. Zoals ze zich van mij ontdoet,/een afkeer die zij liefde noemt, zo wordt ook water droog’. Er heerst in die tekstuele realiteit alleen maar onzekerheid. Die onrust, die ook in Bogaerts Welcome hygiene zo prominent aanwezig is, wordt in talrijke ambivalenties uitgewerkt. Het ik beklemtoont het virtuele bestaan van zijn person@ges: ‘Caleidoscopisch, zelfverzonnen, eeuwig onbepaald’ en ‘Aan het raam hangt, onbeslist,/een leverkankergele maan onwerkelijk te zijn’. In hetzelfde negende sonnet wordt de continue veranderlijkheid der dingen (of de onkenbaarheid van de werkelijkheid) bevestigd: ‘Dat jij jezelf bent is verdacht/hetzelfde als daarnet’. De vrouw Ono bestaat alleen in het gedicht dat de kunstmatig ontworpen ruimte voor Declercqs louter fictieve personages is. En toch wil ze meer:
[...] Ze wil ontkomen aan het rijm,
bewoonster van een lichaam zijn; geen overhoopgehaald
kwatrijn, maar van zichzelf het zelf alleen [...].
Ze is echter alleen maar het speeldingetje van de verbeelding van de steeds diffuser wordende ik-figuur: ‘Ze is mijn ledenpop:/rol ik me in haar armen, gloeit ze in mijn armen op’ (met het bijna ludieke eindrijm). De band met de realiteit is in deze bizarre ruimte - door Declercq zelf ‘een wassenbeeldenmuseum’ genoemd -doorgeknipt. Zijn gedichten doen je naar adem happen. De heterogene ‘Olipodriga’ is een snelle afwisseling van sequenties, de lezer wordt overstelpt met indrukken, verschillende taal- en stijlre-gisters die worden samengehouden door het regelmatige metrum en de strenge vormentaal. De inhoud ondergraaft de vorm.
Declercq vergaloppeert zich graag aan taalbarokke uitvindingen: zijn poëzie is doorspekt met de meest bevreemdende neologismen (‘sodawatertransparant’, ‘een luchtbelwaterpasexacte o’, ‘googolplexbeperkt’, ‘een zinkoxidewitte vis’, ‘leverkankergele maan’, enzoverder) die voornamelijk bijdragen tot de beeldende kracht van zijn talig experiment. Ze sluiten trouwens ook perfect aan bij de artificialiteit, de bewuste kitscherigheid, van de eigengereide realiteit die hij genereert. In de derde afdeling ‘Puppenspiel’ wordt dit fictieve karakter van de schriftuur verder uitgewerkt. Daarnaast
| |
| |
wordt eveneens de narratieve structuur van Person@ges in de verf gezet. In deze vijftien gedichten, alweer een eclectisch tekstenweefsel, zitten terugverwijzingen naar en contradicties met de sonnettenkrans. Zo is ‘mijn gettoblaster uitgeraasd’ in ‘De vacuümjongen 3’ een bijna letterlijke herneming van ‘Uit gettoblasters losgebraakt’ in sonnet 4. Het ik-personage presenteert zich in ‘Puppenspiel’ als poeta faber, als constructeur van en met teksten. Ook van zichzelf. Die distantiëring is overigens in elke sequentie van deze virtual reality terug te vinden. Het eerste gedicht dat ‘Miguel Declercq’ is getiteld, is op dit punt zelfs zeer expliciet.
Ik schrijf, hij wordt geschreven en
hij raakt daar niet aan, uit.
Zijn handen grijpen, comateus,
Zijn tijd is een De Lorean
waarin hij voorvalt, nooit gebeurt,
want nooit genoeg-zichzelf is hij
Hij moet zich, door mij opgelegd,
als benen in een spijkerbroek,
nu onderhuids bewegen, of
naast mij komt hij tot leven door zijn onderscheidbaarheid:
zijn adem, als verveling, lang.
De zij-figuur is een product van de verbeelding en verdwijnt ook weer onverwacht: ‘ze is een sprookje dat zich afspeelt/in je hoofd’ (‘Het meisje lekkernij’). In de titel van het eerste gedicht in deze reeks wordt het momentane, het efemere nog eens benadrukt: ‘A flashgirl’. En verderop: ‘Het lijkt of je haar hebt gedroomd’ (‘Het droommeisje’). Hier en daar verwijst de lyrische stem naar de hallucinatie (‘na een lijntje coke’ (‘His mistress’) en ‘hasjiesj’ (De va-cuümjongen 2')) en de waanzin als halfbewuste toestanden waarin het caleidoscopisch, onvaste beeld gestalte krijgt. En toch lijkt de distantie met de omringende werkelijkheid niet altijd even groot: ‘Zo/leef ik mijn leven divergent, in overeenstemming/met wat zich aandient in de wereld [...]’. Person@ges, zonder duidelijke karaktertrekken, en de werkelijkheid beïnvloeden elkaar meer dan we kunnen vermoeden.
In de slotafdeling ‘Het meisje meisje’ staan enkele opvallende metapoëtische versregels. Het ik heeft zich voorgenomen de gewenning op te heffen, de conventies opzij te schuiven. Dat doet hij onder meer door de grafische vormgeving van zijn gedichten aan te passen: de regels verschuiven samen met het beeld op de bladspiegel. Datzelfde homo ludens-idee, het doorbreken van de
| |
| |
rationele ‘rondte’, valt ongetwijfeld tussen de slotregels van ‘Het meisje leven’ te lezen:
Het is niet leuk te leven,
Speelsheid vertaalt zich ook hier weer in een flitsende, duizelingwekkende waterval van beelden, een ‘werveldans’ waarin de existentiële onzekerheid, ‘de waanideeën’, van het fictieve ik worden uitgedrukt. De zij-figuur lijkt wel een doldraaiende tol waarvan niet duidelijk is hoe ze zich op het eind zal wentelen: ‘Dit meisje draait zich een begin./Ze draait en spreekt zich op zich in./Onzeker hoe het haar vergaat/wanneer ze zich ten einde draait’ (‘Het meisje meisje’). Ze blijft een idee, een hersenspinsel in het hoofd van een anoniem personage dat weieens de naam ‘Miguel Declercq’ durft aan te nemen.
Het is bovenal een taalspel, recent nog een ‘veelkantige barokopera’ genoemd, waarin het ik in dialoog treedt met zichzelf. Een gelijkaardig procédé troffen we aan in de poëzie van Paul Bogaert. De verschillende ik-figuren wentelen zich met een fascinerende wellust in de ‘schizoglossie’, Declercqs neologisme om de gespletenheid van het ik en de taal aan te geven. De ruimte die hij op die bewust gechargeerde, verbale wijze construeert laat echo's uit alle tijden weerklinken. Miguel Declercqs tekstenweb is geweven met draden die Jorge Luis Borges, Constantijn Huygens, Lord Byron, H.G. Wells, fragmenten uit Van den Vos Reynaerde, Beowulf, teksten van Peter Shaffer, Robert Louis Stevenson, Nirwana enzoverder met elkaar verbinden. Het is poëzie die zich moeizaam prijsgeeft, al is ook dit natuurlijk een onderdeel van die virtual reality. Met een even grote nieuwsgierigheid is het nu uitkijken naar de bundel met lyrisch proza die Declercq op stapel heeft staan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd