|
| |
| |
| |
Bart Vervaeck
Over de ziel van de literatuur: het geval Thomése
Kroniek
P.F. Thomése, Haagse liefde & De vieze engel. Querido, Amsterdam, 1996.
Ik heb een hekel aan zinnen, essays en boeken die beginnen en eindigen met ik. Zo zou je P.F. Thoméses afkeer voor de confessionele literatuur kunnen voorstellen: sterk overdreven en een beetje paradoxaal. Dat geldt dan zowel voor mijn voorstelling als voor zijn afkeer. Maar voor beide geldt toch ook dat ze terecht zijn. In een recent nummer van De Revisor (1997/3) haalt Thomése uit naar Rousseau en naar de confessionele literatuur die in zijn kielzog ontstaan is. Wat overdreven is het wel, zo bijvoorbeeld wanneer hij zegt dat vormverzorging en confessionele literatuur niet samengaan. De maniakale vormperfectie van een confessioneel auteur als Jeroen Brouwers bewijst het tegengestelde. En als Thomése beweert dat Rousseau vooral een ontdekking en een schepping was van de laagste regionen van het lezerspubliek, dan vervalt hij in het soort van distinctie-denken dat je in de tijd van Bourdieu niet meer zou verwachten. Paradoxaal is het ook een beetje, die verwerping van het ik-gerichte schrijven, want in het proza van Thomése staat heel vaak een individu centraal dat tot in de kleinste en futielste details ontleed wordt. Maar het is niet tegen die psychologische analyse dat Thomése zich verzet, het gaat hem eerder om de verwarring van het personage met het ik van de schrijver, en algemener om de dooreenhaspeling van leven en letteren. Hier kom ik bij de kern van zijn betoog, en meteen ook bij zijn (redelijk) grote gelijk.
Thomése ziet Rousseau als de ‘uitvinder van het authentieke in de letteren’: de zelf beleefde ervaring werd bron en norm voor de literaire kwaliteit. Een goed boek, dat legt de ziel van de schrijver bloot zonder al dat literatureluren waar ook baron Gérard zich zo aan ergerde. En precies omdat de schrijver afziet van zijn stiel - zeg maar zijn vormbeheersing - en kiest voor de zogenaamd directe weergave van de ervaring, precies daarom heeft hij succes bij het publiek dat immers leest via de beproefde methode van de empathie, de projectie en al die andere technieken van ‘ik ben zoals
| |
| |
jij’. De bestseller-schrijver is geboren. ‘De schrijver was niet langer virtuozer, begaafder, scherper, kortom niet langer beter dan zijn lezers. (...) Het publiek steeg niet langer op, de schrijver daalde voortaan af.’ Twee sleutelwoorden onthoud ik hier voor later, dat wil zeggen voor de lezing van Thoméses recentste novellen, namelijk authenticiteit en verticaliteit (een publieksonvriendelijke term om de hoog/laag-verhouding aan te geven).
Voor ik verder ga en om de authenticiteit van dit stuk te verhogen: in het ondertussen verramsjte Maatstaf-nummer over Vlaanderen (1993/10) probeerde ik aan te tonen dat de authenticiteit die zoveel Vlaamse literatuur obsedeert een naïef geloof impliceert in een ultieme grond (de ‘echte’ persoonlijkheid, de ‘ware’ ervaring) die volgens de clichés van een versleten burgerlijke en literaire conventie (het ‘klein realisme’) omgetoverd zou kunnen worden tot diepmenselijke, schoone Vlaemsche letteren. Ik plaatste dat tegenover de kritische ondermijning van dat geloof, wat je bijvoorbeeld bij een schijver als Pol Hoste aantreft. Mijn bijdrage leidde tot een vaderlijke terechtwijzing van Herman de Coninck die in De Morgen van 19 november 1993 die ondermijning zag als een nieuwe poging om de werkelijkheid weer te geven: ‘Werkelijkheid is al wat er bestaat. Daarbuiten is er niets’, schreef hij - terwijl het hele stuk net probeerde aan te tonen dat ‘werkelijk’ en ‘authentiek’ niet echt en onvervalst maar alleen als conventies bestaan. In de literatuurwetenschap noemt men dat essentialisme (weer zo'n onvriendelijke term): het concept - de opvatting over de realiteit - wordt versleten voor het ding, ‘de’ werkelijkheid.
Dat soort van essentialisme klinkt door in alle opvattingen over literatuur als tijdsbeeld, weergave van een generatie en andere fraaie slogans. Het is merkwaardig dat mensen die de mond vol hebben over het echte leven en het straatrumoer, een paar woorden en zinnen verslijten voor dat leven en rumoer. Het is het excuus waarmee de brave boekjes van Grunberg en Giphart aangeprezen worden als een cynische kijk op onze jeugd en onze samenleving. Braaf zijn die boekjes niet alleen vormelijk (de structuur, de vertelwijze, de personagebeschrijving, dat is allemaal zo mak als in de tijd van de dominee-schrijvers), maar ook inhoudelijk: uiteindelijk gaat het altijd om het zoeken naar het echte, de medemenselijkheid, de liefde, enzoverder. Het drakerige einde van Gipharts Phileine zegt sorry (1996) is een goed voorbeeld. Thomése, die ik met al mijn ik-gerichtheid even opzij heb geschoven, verkettert de ‘Giphartjes’, de ‘dames Palmen’ en de ‘Voskuilen’: ‘Woorden kunnen hun trouwens geen moer schelen, het gaat immers om “het leven zelf”. Literatuur is voor hen niet hoe je het zegt, maar wat je bedoelt. Het is mededelingsproza, niet van schrijvers maar van opschrijvers.’ Dat is het derde sleutelwoord
| |
| |
dat ik straks op wil vissen: opschrijvers, dat wil zeggen, schrijvers die geloven dat ze iets op papier zetten dat al bestond voor zij hun pen ter hand namen (de realiteit, de ervaring, het ik). Mimesis- of imitatie-schrijvers, om het met een derde onvriendelijke term te zeggen. Ook het vierde kernwoord haal ik uit het citaat: de bedoeling. De schrijver wordt beoordeeld op zijn bedoeling, en dan legt Thomése niet de nadruk op de zogenaamde intentional fallacy (het geloof dat er achterhaalbare intenties bestaan, die het schrijven én het geschrevene zouden verklaren) maar op het effect: je moet schrijven om je publiek te raken en dat betekent blijkbaar dat je moet afdalen naar de regionen van de ervaring en de waarachtige expressie. Het effect op het publiek, dat is de pragmatische dimensie van de literatuur. Wie de poëtica van Thomése in kaart wil brengen zal die pragmatische dimensie, net als de mimetische en de expressieve (de uitdrukking van het ik), ondergeschikt maken aan de intrinsiek-literaire, de zogenaamd autonomistische dimensie.
Eind 1996 verscheen van Thomése Haagse liefde & De vieze engel. De twee novellen verwoorden heel duidelijk de poëtica van de schrijver. Vooral De vieze engel is een schitterend voorbeeld van metafictie, schrijven over schrijven. Bertus Bovenkamp is restaurateur van beroep. In termen van de sleutelwoorden: hij is een opschrijver, een kunstenaar die gelooft dat kunst erin bestaat zo perfect mogelijk weer te geven wat er al eerder was. Bovenkamp moet immers herstellen wat al bestond vóór hij met zijn kunstig werk begon. Hij schildert niet ‘uit de geest (...) want een restaurateur werkte naar voorbeeld’. ‘Hij had nooit begrepen dat de anderen liever vrij schilderden, want wat moest je met een “eigen” werk als dat het niet haalde bij wat er bestond?’ Zelfs wanneer hij order invloed van de vieze engel begint te schilderen in plaats van te restaureren, blijkt dat schilderen toch een vorm van restauratie. Hij werkt ‘alsof er inderdaad ergens een museumpje bestond waar zijn schilderijen reeds hingen en hij ze in wezen alleen hoefde na te schilderen’. Zijn creatie is eigenlijk reproductie: ‘Het was veeleer afmaken dan maken geweest.’
Zo'n opvatting van de kunst als reproductie impliceert verticaliteit: er is steeds iets of iemand boven je, je moet je richten naar het voorbeeld, het uitgangspunt (meestal de realiteit, de ervaring). ‘Hij had zich altijd als een dienaar beschouwd, een ondergeschikte die, tot in de puntjes geïnstrueerd, namens de meester optrad (...). Zijn werk bestond uit streven en opzien, bij alles wat hij deed wist hij iemand boven zich.’ Die verticaliteit wordt gesymboliseerd door de plafonds die Bovenkamp restaureert. De engel zegt hem dat hij ook eens het horizontale perspec- | |
| |
tief moet proberen: ‘Te lang heeft u uitsluitend omhooggekeken. Uw makke is het verkorte perspectief. Het wordt tijd dat u eens vooruit leert kijken.’ Maar Bovenkamp kan dat niet, als zijn schilderijen niet meer opkijken naar het hogere, dan blijft er alleen het vallen over. Hij schildert eindeloos veel vallende figuren in het besef dat zijn werk steeds inferieur is ten opzichte van het voorbeeld. Het valt dat voorbeeld af, het is afval. Allicht heeft Thomése hier gedacht aan een van zijn grote voorbeelden, Bordewijk, die in zijn lijvige kunstenaarsroman Apollyion (1941) iemand last opmerken: ‘Wat is het resultaat van je inspiratie vergeleken bij je inspiratie zelf? Alles wat door een mens heen gaat, of dat nu voedsel is of iets anders, is minderwaardig aan zijn oorsprong, is verbrandingsprodukt.’
Hier struikelen we weer over de authenticiteit. Bovenkamp gelooft dat kunst de ware gedaante, de authentieke grond moet tonen en niet de afval. Dat is hem ingelepeld met zijn restauratiewerk: de restaurateur herstelt het werk zoals het echt, oorspronkelijk was. Of beter nog, zoals het oorspronkelijk bedoeld was, perfect: ‘Herstellen in de oorspronkelijke staat zou dan moeten zijn: het restaureren van de waarachtige bedoeling en niet van de toevallige uitvoering.’ De vieze engel sterkt hem in dat geloof. Hij zegt namelijk dat Bovenkamp zijn authentieke ik verloochend heeft door zijn kunst te herleiden tot reproductie van eerdere kunst. ‘Gelooft u in de Ware Gedaante?’ vraagt de engel. ‘Heeft niet iedereen een beeld van hoe hij eigenlijk hoort te zijn, maar door omstandigheden niet geworden is?’ ‘Eigenlijk’, dat is het onmisbare woord voor al wie gelooft in het authentieke. ‘Eigenlijk’ veronderstelt altijd een laatste grond, een fundament. ‘Eigenlijk’ is een hoeksteen van elke worm van fundamentalistisch denken.
Wat Bovenkamp leert door zijn zoektocht naar dat eigenlijke is dat het er niet is. De kunstenaar vertrekt niet van wat er is, maar van wat er niet is. Bijvoorbeeld van de afwezigheid, het hiaat, de lege plek in een verbrokkelde plafondschildering. (Hier komt De vieze engel van Thomése erg dicht bij De zonen van het uitzicht (1989) van M. Februari.) ‘Het bestaande plafond had hij inmiddels geheel losgelaten.’ En dat is de diepere betekenis van het vallen: ‘Het vallen leek op een grijpen naar wat ontbrak, een klauteren zonder steun. Het was een grabbelen naar vaste grond.’ Het inzicht dat die grond er niet is, sluit het zoeken dus niet uit. Vandaar dat Bovenkamp, net als alle hoofdfiguren uit het proza van Thomése, voortdurend praat over streven en opdrachten. Een mens (en zeker een artiest) moet gissen en zoeken, ook al groeit de overtuiging dat er niets te vinden valt. Misschien moet de kunstenaar de lege plekken niet opvullen, misschien is dat de enige haal- | |
| |
bare authenticiteit: ‘Het liefst had hij de plek leeg gelaten. Dat leek hem voor iemand die authenticiteit nastreefde trouwens de enig gerechtvaardigde oplossing.’ Maar die oplossing sluit de kunst uit, die immers vormgeving en dus aanwezigheid is. Zodra ze er is, verliest de kunst haar authenticiteit. Het authentieke is een illusie, een afwezigheid, een vorm van niet-bestaan.
Wat in de kunst vorm krijgt, is niet iets dat vooraf buiten de kunst bestaat, maar is nou net de kunst zelf. Een kunstwerk lijkt niet op ‘de werkelijkheid’ of ‘de schrijver’, maar op een kunstwerk. Bovenkamp probeert een vrouwelijk model te schilderen en komt tot het besluit dat het onmogelijk is die vrouw weer te geven. Dat maakt de werken juist tot schilderijen: ‘Al leken ze niet op haar, op schilderijen leken ze alleszins.’
Wanneer Bovenkamp zijn schilderijen tentoonstelt in galerie Valman (wel wat doorzichtig als naam) blijken de bezoekers enthousiast. Ze interesseren zich nochtans niet voor het werk en nog minder voor de kunstenaar. Voor hen zijn de schilderijen manieren om zich af te zetten tegen de proleten én om stof te verzamelen voor eindeloos gekakel en gekwaak over hun eigen ikjes. Op de openeningsreceptie ervaart Bovenkamp aan den lijve wat Thomése in zijn Revisor-stuk beweert: de kunstenaar wordt gemaakt - lees neergehaald - door het publiek, dat dus de uiteindelijke schuldige is van al die authentieke kunstjes. Over Rousseau schrijft Thomése: ‘Het zijn eerder zijn lezers die in staat van beschuldiging zouden moeten worden gesteld.’ Slechte lezers herhalen de fout van slechte schrijvers: ze praten over iets in plaats van iets te creëren, ze geloven in het ‘eigenlijke’ en het voorafbestaande. Bovenkamp voelt zich bedreigd door zijn publiek ‘dat hem belaagde met praatjes die hij niet kon verstaan en waar hij toch naar moest luisteren omdat gezegd werd dat ze over hem gingen’.
In kunst ziet het publiek de weergave van een laatste grond. Thomése, net als Bordewijk, ziet kunst als vertekening. Literatuur biedt een vertekend perspectief dat juist in het vervormen de waarheid toont, namelijk het inzicht dat het zogenaamd juiste en ware perspectief ook een vervorming is, en dat er dus geen ‘zuivere’ grond bestaat. ‘De ware kunst was anamorfose - zo'n trompe-l'oeil dat een chaos van verf lijkt en dat zijn wonderbaarlijke effect alleen bereikt als je er op een bepaalde manier naar kijkt.’ Een paradoxale formulering, omdat ze, na alle afwijzingen van de authenticiteit toch weer een eigenlijke en een ware kunst poneert. Het is die paradox waar ik het in mijn eerste paragraaf over had. Bovenkamp is er ook niet helemaal uit, want hij wil ‘de veilige illusie van het enig juiste gezichtspunt’ nog behouden, terwijl al zijn ontdekkingen hem die veiligheid ontnemen. Het is het
| |
| |
smalle kantje aan Thoméses Revisor-stuk: het aanbrengen van een strikte scheidingslijn tussen goede en slechte literatuur, tussen goede en slechte lezers, en dat terwijl hij tegelijkertijd zulke fundamentalistische activiteiten bekritiseert.
Van Poel van Avezaath, de hoofdfiguur uit de novelle Haagse liefde, lijkt wel familie van Bovenkamp, en zijn verhaal wordt opgebouwd rond dezelfde kernbegrippen. Van Poel van Avezaath is verzekeringsmedewerker en streeft naar de ultieme verzekering, namelijk de zekerheid dat er niets meer mis kan gaan, dat alle risico's gedekt en uitgesloten zijn. Dat is het fundament, de laatste grond van zijn bestaan: je zozeer indekken tegen alle risico's dat je uiteindelijk geen risico meer loopt en dus geen beroep meer hoeft te doen op de verzekering. Je vraagt nooit om uitkeringen, want jou gebeurt nooit iets. Met een Engelse term heet dat no claim: ‘No claim was door zijn zuiverheid een van de mooiste begrippen die hij kende. Het was de ziel van het verzekeringwezen.’ Zo'n zekerheid is zelfs God en het lot te slim af. Er kan immers niets meer gebeuren dat niet voorzien was.
Het echte, authentieke leven, dat is het no claim-leven. En dat betekent, net als bij Bovenkamp, een leven in het teken van de verticaliteit. Van Poel van Avezaath ziet het dienen als de kern van zijn leven. Hij dient de verzekeringsmaatschappij en algemener: het zekere, het geordende leven. Zowel die maatschappij als die orde bestaan bij de gratie van de hiërarchie: de mens moet zichzelf onderwerpen aan het hogere, het echte, het authentieke. Waarde en betekenis zijn afhankelijk van hiërarchie. ‘Alles behoorde een waarde te hebben. Zonder dat werd het een rommeltje waar toeval en willekeur heersten. Alles moest ergens toe dienen. Dienen, daar ging het om (...). Die bril van Hendriks bijvoorbeeld paste ongetwijfeld in een hiërarchie en vond daarin zijn betekenis.’
Maar dan gebeurt er iets waardoor Van Poel van Avezaath, net als Bovenkamp, moet erkennen dat er geen ultieme grond en geen vaste hiërarchie is. Op zijn werk hoort hij iets over een vrouw die in duistere omstandigheden gestorven is. Hij gaat het lijk groeten en vindt een onaards mooie en onaantastbare vrouw, die een symbool wordt van de ziel, de ultieme grond, het onhaalbare ideaal. Natuurlijk spreekt de no claim hier een woordje mee. De man van de dode eist het geld van haar levensverzekering niet op, en dat vindt Van Poel van Avezaath verdacht. Hij wil de overleden vrouw dienen door die no claim te onderzoeken. En hier begint de ontsporing. In plaats van het ideaal (de no claim) te aanvaarden, stelt hij het ter discussie. Hij begint een zoektocht, zonder goed te weten waarnaar: ‘Het ontbrak hem aan een opzet: pas wanneer hij iets vond, zou hij kunnen zeggen of hij het had gezocht.’ De man
| |
| |
die altijd alles volgens de regels deed, moet nu ‘buitenrechtelijk’ te werk gaan. ‘Wat hij in het verzekeringswezen geleerd had, telde niet meer. Het betrof hier een onregistreerbaar geval, een geval dat officieel niet kon bestaan.’ Hij vraagt zich af ‘waarom er uitgerekend geen enkele procedure was te vinden voor het enige wat werkelijk betekenis voor hem had’.
Van Poel van Avezaath ziet zich verplicht het rijk van de zekerheden te verlaten en de wereld van het mogelijke, het speculatieve te verkennen. Alles wordt mogelijk, niets is nog zeker. Het geloof aan het zuivere, het authentieke en het ‘eigenlijke’ gaat verloren. Omdat de man van de dode vrouw haar onbereikbaarheid bezoedeld heeft, moet hij gestraft worden. Van Poel van Avezaath vermoordt de echtgenoot, maar er gebeurt niets. Hij wordt niet beschuldigd, hij komt niet dichter bij de dode, hij heeft gefaald in zijn zoeken. Zijn tocht loopt letterlijk en figuurlijk uit op de dood: van de vrouw, de man en algemener van het geloof aan zoiets als een schat aan het eind van de zoektocht. De verzekeringsmaatschappij geeft haar trouwe medewerker een nieuwe functie: ‘Het kwam erop neer dat Van Poel van Avezaath zich voortaan uitsluitend aan doodlopers diende te wijden.’
Eenvoudig gezegd: wie zoekt naar het zekere, het ultieme vindt alleen de dood, want leven bestaat bij de gratie van risico's. ‘Een veilig bestaan - maar zich indekkend tegen alle mogelijke risico's had hij alles buitengesloten.’ En niets toegelaten, of beter, het niets toegelaten. Wie dat op metafictioneel niveau wil lezen, ziet hier een pleidooi voor literatuur als een zoektocht zonder einde, zowel voor de lezer als voor de schijver, een zoektocht die het zekere achter zich laat en die geen ultieme grond vooronderstelt. Geen ziel, zeg maar.
Over de ziel gaan de twee novellen. Het zijn immers varianten op het bekende Faust-verhaal. Zowel Van Poel van Avezaath als Bovenkamp willen weten, ze streven naar kennis en ze worden daarin gestuwd en gestuurd door eigentijdse afbeeldingen van Mephisto. Voor Bovenkamp is dat de vieze engel, voor Van Poel van Avezaath de dode echtgenoot (‘Het was of de duivel ermee speelde, want juist op dat moment kwam de echtgenoot uit een van de kamertjes tevoorschijn’). Dat de strevende zijn ziel verliest, wordt niet langer gezien als een ongewenst neveneffect van de zoektocht, maar als de essentie. De zoekende verliest zijn geloof in het vinden, zoals de schrijver en de lezer hun geloof in de zogenaamd buitenliteraire essentie van de tekst opgeven. Het buitenliteraire Den Haag speelt in Haagse liefde geen enkele rol, maar het sterk hiërarchische en op dienen gerichte Den Haag van Bordewijk en Couperus des te meer. Het zit 'm ook in de stijl, met andere woorden in de vorm, die in de beide novellen zonder meer
| |
| |
meesterlijk genoemd mag worden. Het zijn duidelijk conctructies, die verhalen van Thomése, geen weerspiegelingen van ‘de’ realiteit of bekentenissen van een ik. Ze lijken niet op de realiteit maar ze lijken wel op een boek, een erg goed boek voor wie traag wil lezen en niet op zoek is naar het eindpunt van zijn of haar lectuur.
De lezer die confessionele literatuur liefheeft, heeft volgens Thomése een afkeer van formele hoogstandjes omdat die slechts zielloze versieringen zouden zijn. Dat de ziel van een boek wel eens uitsluitend in de vorm zou kunnen bestaan, blijft een anathema. (Waarbij die vorm dan ook weer geen onveranderlijke grond is, maar een zoeken.) En dus blijft Thomése een zielloze schrijver. Dat zou in onze tijd, waarin het geloof aan de ziel toch niet meer zo wijd verbreid is, eigenlijk geen probleem meer mogen zijn maar het is dat blijkbaar nog steeds. Lezers die hun ziel willen verliezen en vooral hervinden in de verhaaltjes en de thema's van de literatuur, dat zijn pas echte, authentieke lezers. Ze zijn nog talrijk en ze willen zich wel eens beklagen over die al te formalistische zielloze literatuur van Thomése. Dat gebeurde naar aanleiding van zijn roman Heldenjaren (1994). Haagse liefde & De vieze engel is beduidend positiever besproken. Ik heb tien recensies van de twee novellen gelezen en negen daarvan zijn gematigd tot zeer positief. Maar ze zijn ook allemaal zeer parafraserend en hebben weinig oog voor het metafictionele. Dat Thomése steeds over schrijven schrijft en pas daardoor over het leven wordt nauwelijks opgemerkt. De enkeling die dat wél doet, is nou net de ene uitzondering die een uiterst negatief oordeel over het boek velt. Gerrit Jan Zwier besluit zijn korte bespreking (in de Leeuwarder Courant van 7 februari 1997) met de woorden: ‘Maar waar ik niet aan kan wennen is de o zo verliteratuurde zwaarwichtigheid die van dit proza afstraalt. De citaten uit Goethes “Faust”, die als motto voor de verhalen dienen, spreken wat dat betreft boekdelen.’ Een literatuurcriticus
die niet aan de verliteraturing kan wennen en die een citaat uit Goethe als symptoom van die kwaal ziet, dat spreekt inderdaad boekdelen. Vooral over de ultieme grond en norm van Zwiers recensie: het ik.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd