Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 142

[p. 228]

Bart Vervaeck
Taal en techniek
Postmoderne gewoonten in de Nederlandse literatuur

Van woord tot woord

De postmoderne taalopvatting is gemakkelijkheidshalve herleid tot een aantal slogans uit het werk van Derrida. Zo zou er niks bestaan buiten de tekst, wat ondertussen gerelativeerd is: er zou niks bestaan buiten de context. De taal zou bovendien alleen over zichzelf kunnen praten en zou daarbij noodzakelijkerwijze zichzelf ondermijnen. Zulke nogal zelfverzekerde slogans beliegen de complexiteit van de taalopvatting, niet alleen van Derrida maar ook van de postmoderne schrijvers. Het gaat veeleer om een problematisering van de relatie tussen taal en werkelijkheid dan om een opheffing ervan of om een herleiding van de ene pool (de realiteit) tot de andere (een tekst).

Dat de taal de werkelijkheid vormt, is op zich geen nieuw of exclusief postmodern inzicht, maar het krijgt wel een specifieke vorm in het postmodernisme. De taal wordt namelijk niet meer beschouwd als een ordenend systeem - zoals dat bij de modernisten het geval was en in gerelativeerde versie ook nog bij Krol - maar als een verzameling verhaaltjes, een poel van ficties. Als dat aan de basis van de werkelijkheid ligt, wordt alles een fictie. Of bijna alles, want de realiteit mag dan de opvoering van tekstuele ficties zijn, die opvoering is nooit perfect en valt nooit helemaal samen met het scenario. In Ferrons Turkenvespers blijft er plaats voor figuren die ‘buiten de paragrafen vallen’. In Brakmans Ansichten uit Amerika bestaat het oerbeeld vóór en buiten de taal.

Zo wordt het determinisme ontweken. De taal bepaalt de werkelijkheid niet. In ‘Leviathan’, het eerste verhaal uit Thoméses Zuidland, komt het personage Dousa tot de ontdekking dat ‘de geordende ruimte’ van de taal - ‘ieder woord op zijn eigen plaats in het onlosmakelijke verband van de grammatica’ - helemaal niet samenvalt met de chaotische, duivelse werkelijkheid, gesymboliseerd door een walvis: ‘Maar de walvis die in zijn gedachten rond-

[p. 229]

zwom, was een andere dan die daar op het strand lag te stinken.’ De schijnbare veiligheid van de boeken, ‘de beschutting van hun ruggen’ contrasteert scherp met het ‘ondenkbare en onbegrijpelijke dat het leven buiten was’.

Er blijft een rest, iets onvatbaars van de realiteit dat niet in de taal weergegeven wordt, en omgekeerd: iets onvatbaars van de taal dat niet in werkelijkheid omgezet wordt. Wie gelooft dat de taal die hij gebruikt, samenvalt met de wereld waarin hij leeft, is volgens Ferron een slachtoffer van de indoctrinatie en de ideologie. IJlander laat Zaalman in Een fabelachtig uitzicht zeggen dat de taal uitsluitend het onbenullige kan vatten, zoals blijkt uit de nietszeggende clichés van hobbyhoeken en (pseudo-)wetenschappelijke verhandelingen.

De afkeer voor de alles- en dus nietszeggende heldere taal is een van de rode draden in Rachels rokje, de roman van Charlotte Mutsaers. Wat benoemd wordt, verdwijnt. ‘Juist toen ik het benoemen kon sloop het mijn leven uit,’ zo staat er aan het einde van het boek. De taal ordent de wereld niet, ze maakt hem niet heel: ‘De wereld is gescheurd en kapot. Die kun je met grammatica of ortografie heus niet heel maken.’ Aangezien de taal de gebeurtenissen niet kan vatten of ordenen, kiest de hoofdfiguur, Rachel Stottermaus, voor een ver-taling van wat niet gebeurt maar wat zich afspeelt in haar hoofd. Dat noemt ze het ‘non-event’. Het is Mutsaers' variante van de afwezigheid. Stottermaus wil met haar vertelling ‘iets ongebeurds vertellen’.

Met deze poging om het afwezige en het niet-gebeurde te vertalen slaat de postmoderne auteur de raad van Wittgenstein in de wind. Niet toevallig verschijnt die filosoof zowel in Een fabel-achtig uitzicht als in Turkenvespers. Als de taal het essentiële niet kan vatten, moet je je volgens hem in alle bescheidenheid beperken tot wat de taal wel kan zeggen. Maar voor de postmoderne schrijver zijn dat woorden in de wind, hij verkiest de duistere taal van de beeldspraak. Kaspar wil ‘woordloos beschrijven’, filmisch en beeldend, en daartoe zoekt hij zijn toevlucht in de metafoor. In Ansichten uit Amerika zegt de schrijver dat de beeldspraak de enige toegangsweg is tot het oerbeeld van de woordloze eenheid tussen moeder en kind. Het ‘rijm der beelden’ is heel zintuiglijk en lichamelijk: vooral in de beeldende beschrijving van het lichaam voert de verteller zijn personages terug naar de vroegere lijfelijke symbiose.

De nauwe band tussen taal en lichaam is een cruciaal kenmerk van heel wat hedendaagse literatuur. Denk maar aan Een sierlijke duik (1993) van Marie Kessels, Stokken en stenen (1993) van Karin Spaink, of Ongekuiste versies (1994) van Anne Vegter. Postmodern wordt de verbinding tussen taal en lichaam pas als ze leidt

[p. 230]

tot een onoverzichtelijk netwerk van beelden dat expliciet voorgesteld wordt als een fictie, een leugenachtige uitbeelding van een kern die onvertaalbaar en afwezig is. Bij Brakman is dat de oereenheid, bij IJlander de ziel die wil overleven, bij Jongstra de bloemkool en Clare. In Ave verum corpus zoekt Désanne van Brederode naar het ongrijpbare, de ‘draden die ons verbinden met de hemel’, en die draden liggen in de beschrijving van het extatische, mystieke en gepijnigde lichaam. De hoofdfiguur geeft haar grenzen op door zich in pijn aan het goddelijke lam te schenken. ‘God, wat is het heerlijk om niemand te zijn,’ jubelt ze, ‘om vlees te zijn, om pijn te zijn.’ Die zelfopheffing bereikt ze in de beeldende beschrijving van haar extase, in ‘woorden die stonken’ en niet in namen, cijfers of formules: ‘Noem niet. Tel niet. Herken in alle constellaties de lichamen en de gezichten, de zegeningen en het spuwen van sterven, klaarkomen en lachen.’

De verwerping van de eenvoudige taal van cijfers en namen is een ondergraving van de vanzelfsprekendheid waarmee de taal de werkelijkheid zou ordenen en weerspiegelen, maar het blijkt geen eenzijdige keuze voor een nieuwe vanzelfsprekendheid, namelijk een taal die alleen over zichzelf kan spreken. Postmoderne romans bevatten veel uitspraken over het schrijven van romans, maar het is al te eenvoudig daaruit te besluiten dat ze alleen over schrijven schrijven.

Schrijven over schrijven

Uitspraken in de roman over de roman kunnen in het algemeen twee vormen aannemen: ze kunnen heel expliciet spreken over het boek, of ze kunnen een onderdeel zijn van het verhaal dat je kan toepassen op de roman. De eerste soort noem ik directe meta-uitspraken, de tweede indirecte. De directe overwegen in wat ik de metaroman zou noemen, het boek dat eerst en vooral over het schrijven wil schrijven. De romans van Cees Nooteboom en Dirk van Weelden zijn daar voorbeelden van.

Maar ook zonder dat nadrukkelijke gefilosofeer vind je in de postmoderne roman heel veel meta-uitspraken. Als Kaspar in Turkenvespers een gesprek volgt ‘over kennis die bij onwetendheid een aanvang neemt’, kan je dat zien als een aanwijzing over de kennis die de roman wil overdragen. Zulke uitspraken zijn tegelijkertijd essayistisch én fictioneel, waardoor ze bijdragen tot de vervaging van de grenzen tussen fictie en realiteit.

Meta-uitspraken kunnen twee functies hebben: gidsend en/ of ondermijnend. De eerste soort wil de lezer tonen hoe de tekst gelezen moet worden, de tweede ondergraaft haar eigen geloof-

[p. 231]

waardigheid en die van de tekst. In het modernisme overheerst de eerste functie, in het postmodernisme de tweede. Het is dus niet verwonderlijk dat Krol, die ik een laat-modernist genoemd heb, vooral gidsende uitspraken in zijn roman inbouwt, terwijl auteurs als Jongstra en Brakman vaak ondermijnend te werk gaan. Maar als Krol zegt hoe je moet lezen heeft dat toch ook een ironisch effect; het ondermijnt je leesgewoonten én trekt de aandacht op de constructie van het boek, de onechtheid zeg maar.

De ene functie sluit de andere dus niet uit. Ook in het modernisme vind je veel uitspraken die op zijn minst ironisch zijn en die bepaalde conventies ondergraven. In De Toverberg van Thomas Mann ironiseert de verteller zijn alwetendheid: ‘Wij herinneren eraan, dat hij [Hans Castorp] zich als jongeman van verstand en geweten niet onverdeeld kon “verheugen” op de aanblik en de nabijheid van mevrouw Chauchat - wij kunnen het tenslotte weten.’

Omgekeerd vind je in het postmodernisme heel wat gidsende meta-uitspraken. In Bij wijze van lezen (1989) merkt Van Alphen op dat een postmodern schrijver meer dan een ander auteur bezorgd is om de manier waarop zijn tekst gelezen wordt. Daarom bouwt hij in het boek vaak een hele reeks aanwijzingen in die de vrijheid van de lezer enigszins beknotten. Van Alphen besluit zelfs: ‘De postmodernistische leesvrijheid is een fictie.’

Dat lijkt me wat overdreven, want de gidsende uitspraken zijn in postmoderne romans vaak heel moeilijk te onderscheiden van de ondermijnende. Als de auteur je een aanwijzing geeft, ga je daar best niet al te goedgelovig op in, alhoewel je ze ook niet naast je neer mag leggen. De verteller en de schrijver die optreden in Ansichten uit Amerika geven je heel wat essentiële aanwijzingen over het rijm der beelden en het beeldende begrijpen, maar ze erkennen tegelijkertijd dat ze hun verhaal niet beheersen en dat ze dus niet zo best geplaatst zijn om de lezer te leiden. In hun vaststelling dat de lezer ‘tenslotte ook een mens’ is, klinkt het besef door dat een tekst nooit gelezen zal worden volgens de eisen die hij stelt. De lezer laat zich niet dwingen, wat Van Alphen ook moge beweren.

Dat blijkt ook uit Turkenvespers. Sternheim, de regisseur, laat de uiteindelijke interpretatie van zijn creaties over aan zijn publiek. ‘Vraag me niet wat ik met dit alles voor heb,’ zegt hij en hij beperkt zijn gidsende uitspraken tot een minimum. Dat vormt wellicht een bijkomende verklaring voor de overwegend afwijzende reactie van de recensenten. Ze wisten niet wat ze met dat boek aan moesten, en Ferron heeft het hen ook niet duidelijk gemaakt. Alle directe meta-uitspraken in Turkenvespers zijn ondermijnend: ze tonen bijvoorbeeld dat het onmogelijk is een geschiedenis te vertellen of een personage als mens voor te stellen.

[p. 232]

IJlanders meta-uitspraken zijn tegelijkertijd gidsend en ondermijnend. Ze helpen de lezer omdat ze tonen waar de essentie van het boek ligt, namelijk in de onvatbaarheid van de essentie. Maar daardoor ondermijnen ze zichzelf én het boek. Hoe kan je nou zeggen wat de essentie is, als je juist zegt dat dat onmogelijk is?

Groente bevat ongetwijfeld het grootste aantal meta-uitspraken en die lijken overwegend gidsend. Er zijn eindeloos veel indirecte uitspraken: alles wat over groente gezegd wordt, kan je toepassen op Groente. En er zijn al evenveel directe uitspraken: je moet het boek lezen als een combinatie van autobiografie, encyclopedie en geschiedenis, je moet kunnen slenteren en dwalen door duizenden teksten, enzovoort. Maar deze richtinggevende uitspraken zijn zo talrijk en zo uiteenlopend, dat ze je niet in één richting dwingen. Ook hier werkt de logica van de dechiffrering.

De postmoderne gids leert de lezer vooral hoe hij moet verdwalen. Van Weelden beschouwt zijn aanwijzingen in Tegenwoordigheid van geest als een reisgids zonder doel: ‘Een reis is een verplaatsing die een doel op zichzelf is. Een reiziger is iemand die zich overlevert aan zijn reis, al dan niet met een reisgids op zak. [...] Het is dus omgekeerd van essentieel belang om in de war te kunnen raken, of te kunnen verdwalen.’

Een babbelaar en een bedrieger

Postmoderne vertellers treden meestal nadrukkelijk op de voorgrond, waardoor ze de illusie van een objectieve vertelinstantie doorprikken. Ze laten je duidelijk voelen dat je hun stem hoort en dat je hun visie voorgeschoteld krijgt. Hun uiteenzetting vertoont vaak een zekere wijdlopigheid: ze vermeien zich blijkbaar in hun eigen fantasie, willen stilstaan bij de kleinste details en zouden schijnbaar eindeloos verder kunnen vertellen.

Heel wat postmoderne romans hebben ik-vertellers. Je vindt ze in zowat alle recente romans van Brakman en Jongstra, in bijna alle romans van Ferron en verder ook in M. Februari's De zonen van het uitzicht, of in Ave verum corpus van Désanne van Brederode. De autobiografie is een populair genre bij postmoderne auteurs, zoals blijkt uit Groente van Jongstra, Pop op de bank (1989) van Brakman en De walsenkoning (1993) van Ferron. Zo'n pratende ik-figuur is geen vereiste, maar hij ligt wel voor de hand: er is geen verteller die zichzelf nadrukkelijker kan afficheren dan de ik-figuur, en ook op die manier gaan explicitering en ondermijning hand in hand.

Veel postmoderne vertellers richten zich rechtstreeks tot hun lezer. ‘Jij hebt dit boek ter hand genomen. Nieuwsgierig?’ Zo begint Ave verum corpus. De zonen van het uitzicht begint met een

[p. 233]

‘voorwoord aan de lezer’, Rachels rokje met de lezersaanspreking: ‘Sta stil, hou u vast’. Zo wordt ook de lezer als conventie te kijk gezet.

Doordat de verteller zich zo nadrukkelijk voorstelt en zich al even opvallend tot zijn lezer wendt, krijg je vaak de indruk dat het hier om een gesprek gaat waarbij de spreker zelf de replieken van zijn luisteraar inbouwt. Vertellen is voor een postmodern schrijver vaak bijna oraal. In Een wak in het kroos definieert Brakman zijn manier van schrijven als ‘een schrijven dat als het ware naar voren leunt, bijna uit de taal puilt en al reageert op het antwoord dat zou moeten klinken en eigenlijk al klinkt. Een oog-in-oog met de lezerluisteraar. Daar krijgt ook de taal stem, stap, blik, houding en gebaar’. De bijna lijfelijke aanwezigheid van de verteller draagt bij tot de opvallende lichamelijkheid van veel postmoderne teksten.

Van iemand die als het ware van aangezicht tot aangezicht met je praat, zou je verwachten dat hij je niet bedriegt, maar die verwachting wordt beschaamd door de postmoderne verteller. Hij is namelijk hoogst onbetrouwbaar, ten eerste uit onmacht, ten tweede uit onwil. Zijn onmacht komt voort uit de complexiteit van zijn verhaal dat met hem aan de haal gaat, en uit zijn onvermogen om de verschillende ervaringswij zen uit elkaar te houden. Droom, herinnering, ervaring, lectuur, fantasie, - alles wordt op een hoop gegooid. Zoiets gebeurt ook in modernistische werken, maar daar kan je nog wel degelijk zoeken naar grenzen en gronden.

Het gevolg is dat de verteller niet langer boven zijn vertelling staat maar er zelf aan onderworpen is. Net als de personages wordt hij een schim in het schimmenspel dat hij verzint. Zo is de sprekende eekhoorn niet te onderscheiden van Zaalman en Helga, en versmelt de verteller in Ansichten uit Amerika met zijn hoofdfiguur Ben. Ook de grens tussen verteller en schrijver vervaagt: de eekhoorn schrijft ‘een handleiding voor de preparateur’, terwijl zijn personages Zaalman en Helga daar ook aan mee schrijven. In Ansichten uit Amerika vallen schrijver en verteller meer dan eens samen.

De dooreenhaspeling van verteller, personage en schrijver maakt de al onzekere identiteit van de verteller helemaal hachelijk. Hij is geen stabiel referentiepunt, niet alleen omdat hij verandert door wat hij vertelt maar ook omdat hij op elk moment in een personage omgetoverd kan worden. De extreme vorm van dat proces is het encyclopedische ik dat Jongstra als verteller gebruikt in Groente.

De onbetrouwbaarheid van de verteller is echter niet alleen een kwestie van onmacht maar ook van onwil. Postmoderne vertellers zijn leugenaars die er plezier in scheppen hun lezers te misleiden. Als Krol zegt dat hij al over een bepaald personage verteld

[p. 234]

heeft, blijkt dat een leugen. Als Kaspar titels van Korngolds opera's aanhaalt, blijken ze verzonnen. De encylopedie van Jongstra staat vol onwaarheden en de eekhoorn van IJlander spreekt zichzelf schaamteloos tegen. De onjuistheden zijn dus niet alleen een kwestie van foute verwijzingen (de opera's van Korngold) maar ook van ongerijmdheden binnen de tekst.

Toch zijn zulke ongerijmdheden veel meer dan een spielerei die typisch zou zijn voor een literatuur waarin nu eenmaal alles kan. Om te beginnen zijn vele tegenspraken niet willekeurig maar passen ze in de samenhang van de beelden. Een beeld bevat vele aspecten, ook tegenstrijdige, en het ene fragment kan aspecten belichten die tegengesteld zijn aan het andere. Dat is bijvoorbeeld het geval in Groente, waar de tegenspraak tussen de mens-als-groente en de mens-als-hovenier te verklaren is uit de centrale metafoor van de wereld als groentetuin. Tegenspraken kunnen ook - en dat zou ik dan weer eerder laat-modernistisch noemen - passen in een rationele logica. Bij Krol komen de contradicties voort uit de dwangmatige toepassing van dezelfde logica op verschillende niveaus. Hiermee wil ik niet zeggen dat elke tegenspraak in een postmoderne roman verklaard en weggeredeneerd kan worden. Dat is zeker niet zo. De paradox is een essentieel kenniselement in een visie die stelt dat wijsheid begint bij verwarring, dat wil zeggen bij de vervaging van grenzen.

Van tekst tot tekst

Als literaire techniek is de intertekstualiteit geen franje maar een noodzaak om het postmoderne mens- en wereldbeeld in een concrete tekst om te zetten. Aangezien zowel de wereld als de mens gezien worden als (opvoeringen van) teksten is het gebruik van allerhande teksten noodzakelijk.

Citaten en referenties vind je in zowat elke soort literatuur. Eigen aan het postmodernisme zijn een vijftal kenmerken. Ten eerste fungeren de verwijzingen niet als illustraties maar als scenario's. Het is goed Plato's Phaedrus te lezen als je wil begrijpen waarom Aschenbach in Manns Der Tod in Venedig zijn geliefde Tadzio aanspreekt als Phaedrus, maar Tadzio volgt de tekst van Plato niet. In een postmodern boek als Turkenvespers volgt de hoofdfiguur Kaspar wel degelijk het scenario dat andere schrijvers en regisseurs voor hem hebben vastgelegd: hij weet dat hij moet doen wat de graaf van Pocci in zijn Kasperl-stukken beschreef, en hij weet ook dat hij het scenario van Herzog en Von Sternberg dient te volgen. Ben, de hoofdfiguur van Brakman, laat zich dan weer leiden door jongensboeken en cowboyverhalen.

[p. 235]

Dat leiden is niet deterministisch: het legt de regels van het scenario bloot en ondermijnt ze meteen. Ben is niet echt een geschikte cowboy, Kaspar is niet echt de vrolijke grapjas van de graaf van Pocci. De ondermijning van de brontekst is een tweede aspect van de postmoderne intertekstualiteit.

De stijl vervult hier een belangrijke rol. Veel meer dan in het letterlijke citaat, is de brontekst aanwezig in de stilistische navolging. Brakman imiteert de stijl van het jongensboek, maar ironiseert hem tegelijkertijd. Hetzelfde doet IJlander met de stijl van de hobbyhoeken en het wetenschappelijke essay. Meer dan Krol ironiseert hij daarbij de wetenschap. De parodie in de stijl brengt me bij een derde kenmerk van de postmoderne intertekstualiteit: de brontekst wordt via de onzuivere stijl opgenomen in de romantekst zodat de grens tussen bron en herschrijving vervaagt. Bij Krol is dat niet het geval, hij vermeldt zelfs zijn bronnen en laat duidelijk zien waar en wanneer hij citeert. Bij Brakman weet je al gauw niet meer of een jongensboekachtig fragment een herschrijving is van een bestaand boek of eerder een verzinsel. In zijn Jongensboek (1987) heeft hij deze onzekerheid uitgebuit tot de brontekst zo vaag en alomvattend wordt (zelfs de bijbel wordt een jongensboek genoemd) dat hij vervluchtigt en uiteindelijk oplost. Dat is de logica van de dechiffrering.

Zo stoot ik op de vierde karakteristiek van de postmoderne intertekstualiteit: ze vindt haar zin en legitimatie in het zoeken, niet in het vinden. Dat alles een tekst is, ervaar je niet als je een bepaald fragment hebt weten terug te voeren tot een eenduidige bron. Je ervaart het wél als je eindeloos moet zoeken en steeds naar andere teksten verwezen wordt. Dan wordt een abstracte slogan als die van Julia Kristeva (1969) heel concreet: ‘Tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte.’ Dit doorprikt de originaliteit en individualiteit van een tekst en van zijn schrijver: het nieuwe en het eigene is niet meer dan een selectie en combinatie van het oude en het andere.

De absorptie en transformatie van andere teksten nemen vaak de vorm aan van hypertekstualiteit, het vijfde kenmerk van de postmoderne verwijzingskunst. Zoals bij een palimpsest zie je achter veel postmoderne romans nog een eerdere tekst doorschemeren. Dat kan een duidelijk identificeerbare tekst zijn (bijvoorbeeld in Brakmans roman Het zwart uit de mond van Madame Bovary, 1974) of, algemener, een genre. Turkenvespers herschrijft de Bildungsroman, de picareske en de historische roman. Groente absorbeert een eindeloos aantal genres waaronder de encyclopedie, de autobiografie, de geschiedenis, het reisverhaal en het wetenschappelijke verslag.

[p. 236]

Bijna tijd

Postmoderne romans verstoren het lineaire lezen omdat ze het chronologisch vertelde verhaal ondermijnen. Bij IJlander en Krol gebeurt dat door een schijn-chronologie, die alleen bij een oppervlakkige lezing de indruk wekt dat de gebeurtenissen elkaar normaal opvolgen. Bij een grondige lectuur zie je dat de continuïteit wordt opgebroken door hiaten in de temporele ontwikkeling en door het geleidelijk weglaten van duidelijke tijdaanduidingen.

Bij Brakman wordt de lineaire opeenvolging van momenten verbroken door de beeldspraak. Het beeld van de cowboy is van alle tijden, het verwijst tegelijkertijd naar de jongen die cowboy speelt en naar de man die stoer en viriel wil zijn. Je kan de verschillende gebeurtenissen in Ansichten uit Amerika zo goed als nooit in de rijd situeren: het zijn beelden die elkaar opvolgen omdat ze rijmen, het zijn helemaal geen duidelijk chronologisch geordende feiten.

Ferron en Jongstra ondermijnen de lineaire chronologie door de gelijktijdigheid. Gebeurtenissen uit verschillende historische periodes vinden op een en hetzelfde moment plaats. Dat is zeker geen exclusief postmoderne eigenaardigheid. In hun klassieke studie Modernism (1976) noemen Bradbury en McFarlane ‘synchronicity [...] one of the staples of the Modernist style’. Auteurs als Eliot, Joyce en Mann vermengen de mythologische met de moderne tijd, en laten gebeurtenissen uit verschillende fasen tegelijkertijd plaatsvinden. Maar ze doen dat minder opzichtig dan Ferron of Jongstra. In Der Tod in Venedig klinkt de tijd van de goden wel mee via allerhande verwijzingen naar Eros, Narcissus en hun gelijken, maar echt optreden doen die figuren niet. Bij Ferron zijn de langvervlogen Turken er wel degelijk en bij Jongstra rijden de Fiats ‘echt’ rond Franciscus van Assisi. Je zou kunnen zeggen dat de synchroniciteit bij de modernist een suggestie is, een vermoeden van een achterliggende gedachte en een eerdere tekst. Bij de postmodernist wordt de suggestie een realiteit, waardoor de eerdere tekst niet alleen doorschemert maar helemaal tevoorschijn treedt en opgaat in de romantekst.

De ondermijning van de chronologie is een verwerping van de traditionele visie op de tijd als een lijn waarop je allerhande feiten kan plaatsen zodat je ‘na een tijd’ een bepaalde evolutie ontdekt en een geschiedenis kan schrijven. Dat alles blijkt een leugen: er zijn geen feiten, er is geen evolutie en geen geschiedenis. Feiten zijn ficties omdat het geen eenmalige gebeurtenissen zijn maar elementen uit een verhaal, elementen die eindeloos hernomen en getransformeerd kunnen worden in andere verhalen. De ontwikkeling van de tijd wordt in Groente een gang door tuin en bibliotheek,

[p. 237]

een vorm van dwalen, een heen en weer slenteren zonder gerichtheid.

Als feiten en evoluties ficties zijn, dan kan je de geschiedenis en de geschiedschrijving wel helemaal vergeten. En toch is dat nou net wat een postmodern verteller niet wil. Hij is namelijk geobsedeerd door de geschiedenis. Het thema van de ongrijpbare tijd is natuurlijk zo oud als de straat, en de strijd tegen de vergankelijkheid is misschien wel het grootste cliché van de literatuur. Het postmodernisme toont dat de tijd alleen in die vorm bestaat, namelijk als cliché, als beeld, als verhaal, kortom als fictie. Het gaat in de postmoderne roman niet om het vatten of het stilleggen van een objectief bestaand verglijden, maar om het etaleren van de ficties die samengaan met het geloof in zo'n objectief bestaand verglijden: het geloof in het feit, de ontwikkeling en de geschiedenis. Dat sluit, zoals bleek bij Brakman en Ferron, een zekere melancholie of romantiek niet uit. Als de geschiedenis een verhaal is, is ze, zoals elke postmoderne vertelling, onzuiver en kan ze naast speelse spot ook ernst en treurnis verbeelden. Meestal gaan de twee trouwens hand in hand.

Daarom is het, bij wijze van experiment, mogelijk de zogenaamd koele en speelse postmoderne teksten te lezen als romantische geschiedenissen. Groente kan je lezen als het verslag van een hopeloze zoektocht naar de onbereikbare geliefde, Een fabelachtig uitzicht als het verhaal over het onvermogen jezelf te veruitwendigen in liefde en kunst. Turkenvespers heeft heel wat van de ruïne-romantiek, de zwartgallige en cynische beschrijving van het nooit eindigende verval. In Ansichten uit Amerika kan je zien dat opgroeien noodzakelijk uiteengroeien is en dat iemand worden steeds niemand worden is. Ik weet best dat zulke lezingen de kern van het boek niet raken, maar ik wil ze toch vermelden als weerlegging van de kritiek dat postmoderne romans eigenlijk nergens over gaan. Ze gaan over alles waar literatuur zich altijd mee bezig heeft gehouden. Ze gaan over de literatuurgeschiedenis en over de geschiedenis als literatuur.

En na afloop, de receptie

Je hoort wel eens de klacht dat tegenwoordig alles postmodern heet, maar als je de recensies van de vijf romans bekijkt, zie je dat dat best meevalt. De term wordt pas de laatste jaren gebruikt en dan nog heel zelden (twee keer bij IJlander en twee keer bij Jongstra). Het lijkt wel alsof men het etiket wil vermijden omdat het zo beladen en zo onduidelijk is. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat alle critici door omzichtigheid geleid worden. Uit het manifeste onbe-

[p. 238]

grip dat vele recensenten ten toon spreiden als ze geconfronteerd worden met postmoderne werken kan je afleiden dan velen onder hen de term en vooral de inhoud nauwelijks kennen.

Als ik even al te globale conclusies trek uit een al te beperkt aantal recensies dan lijkt het erop dat het postmodernisme in de jaren zeventig helemaal onbekend was bij de critici, dat het in het begin van de jaren tachtig verengd werd tot metaliteratuur en dat het pas in de laatste jaren ruimer geïnterpreteerd wordt. Die evolutie is, zoals het hoort, niet zo rechtlijnig als ik ze voorstel. Ze gaat ook niet altijd gepaard met een grotere openheid. Het is niet omdat de term bekend is, dat er enig begrip is voor de werkwijze.

De weinige postmoderne kenmerken die ik meen te ontdekken in De chauffeur verveelt zich werden zo goed als niet opgemerkt in de tijd dat de roman verscheen. Het boek werd ook niet verbonden met de postmoderne literatuur die toen toch al floreerde in Amerika en Frankrijk. Voor de roman van Krol was dat trouwens niet erg, maar voor Turkenvespers bleek het tekort aan referentiekader desastreus. Zowat niemand bracht het boek met enige traditie in verband. Gevolg: de tolerante critici zagen het als een eigenzinnig Ferron-boek en misten daardoor heel wat ruimere, postmoderne kenmerken, die nochtans nadrukkelijk aanwezig zijn. De minder tolerante critici verweten het boek dat het niet beantwoordde aan hun pre-postmoderne leesgewoonten. Zo is de roman geïsoleerd geraakt. Losgekoppeld van een internationale vernieuwing verviel Turkenvespers al gauw tot een curiosum dat het niet verdient herdrukt te worden omdat het schijnbaar niet past in de literatuurgeschiedenis.

Bij Ansichten uit Amerika duiken de eerste referenties aan de buitenlandse postmoderne literatuur op, maar ze blijven uitzonderlijk en vermelden de term niet. Wam de Moor legt terecht een band tussen Willem Brakman en John Barth. Veel meer recensenten verbinden de roman met de traditie van De Revisor en, algemener, van de meta-literatuur. Omdat de Revisor-versie van de metaliteratuur in hoge mate intellectueel en rationeel is, missen de critici de overwegend beeldende en irrationele samenhang van Ansichten uit Amerika. Vandaar hun geklaag over de incoherentie en de woekerende stijl.

In het midden van de jaren tachtig merken de recensenten de postmoderne kenmerken iets beter op maar het gebruik van de term blijft een zeldzaamheid. Ik heb ongeveer zestig besprekingen doorgenomen van boeken die Brakman tussen 1982 en 1987 publiceerde en ik heb daarin slechts twee maal de term ontmoet. In zijn bespreking van De bekentenis van de heer K. (1985) spreekt Frans de Rover van ‘moderne (post-modernistische) literatuur’. Naar aanleiding van Leesclubje (1985) noemt Aad Nuis Brakman een ‘postmodernistische

[p. 239]

schrijver’. Waarschijnlijk bedoelt Stefaan Praet dat ook wanneer hij De oorveeg (1984) ‘een typisch modernistisch’ boek noemt.

De positiefste recensies worden niet altijd geschreven door critici die vertrouwd zijn met het postmodernisme. Dat kan wel (zoals bijvoorbeeld in Jongstra's bespreking van IJlander) maar meestal is het niet het geval. Traditionele eisen als geloofwaardigheid en coherentie willen de meeste critici slechts opschorten als de tekst zorgt voor het nodige leesplezier. Blijkbaar hebben de recensenten meer plezier beleefd aan Groente dan aan Een fabelachtig uitzicht. Dat heeft wellicht te maken met de speelsheid van Jongstra die de lezer ervan ontslaat alles na te speuren en ernstig te nemen. Als je Een fabelachtig uitzicht leest, lees je een uitgewerkt filosofisch boek dat je aandachtig moet bestuderen terwijl het je voortdurend voorhoudt dat je het toch niet helemaal kan vatten. Misschien werkt dat frustrerender dan een boek dat het schijnbaar allemaal niet zo ernstig opneemt. In beide gevallen weet de criticus dat hij de tekst niet helemaal kan vatten maar in het geval van Groente gebeurt dat met een zuiverder geweten omdat het met de toestemming van de auteur gebeurt.

Dat zou er kunnen op wijzen dat vele critici postmoderne boeken alleen maar verteerbaar vinden als ze leuk en speels zijn. En dat is misschien een bijkomende verklaring voor de rampzalige gelijkschakeling van postmodern met oppervlakkig, vrijblijvend en niet ernstig. Ik speculeer slechts, uiteraard, en ik wil in geen geval de motivatie of de evaluatie van de critici laten vervluchtigen tot een spelletje, een fictie, een verhaaltje of een verzinsel.

Er is wel meer aan de hand. De Franse socioloog Pierre Bourdieu heeft laten zien dat de literaire criticus zijn macht dankt aan zijn positie in het literaire veld, een positie die een heel specifieke dispositie vereist. Zo'n dispositie ontstaat in de leerjaren van Wilhelm Meestercriticus en is daardoor steeds geneigd die voorbije jaren te reproduceren. Dat zie je moeiteloos in de recensies van de meeste zogenaamd belangrijke critici: ze weigeren postmoderne teksten te lezen met postmoderne ogen. Hun kennersblik blijft gericht op de vervlogen condities waarin ze die kennis vergaarden. Voor ‘la condition postmoderne’ gaan de oogjes nog al te vaak dicht.

Het zou interessant zijn de postmoderne leesgewoontes toe te passen op de totaal on-postmoderne teksten die de meeste recensies zijn. Het zou ook gevaarlijk zijn, want de deconstructie van de kritiek is wel het laatste wat een criticus zich kan veroorloven. Hij voelt zich al heel geavanceerd als hij kan spreken over de dood van de auteur, het personage en de literaire tekst. Maar over zijn eigen overlijden kan en mag zelfs hij niet spreken.