Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 142

[p. 94]

Bart Vervaeck
Mens en wereld
Postmoderne beschouwingen in de Nederlandse literatuur

De wereld van fictie

In postmoderne romans wordt de werkelijkheid voorgesteld als een fictie. De wereld die je in het boek beschreven vindt, wordt niet gepresenteerd als een afspiegeling van de sociale werkelijkheid. Het is niet de wereld van alle mensen die je te zien krijgt, maar de wereld van alle boeken. Wat de roman beschrijft, lijkt een opvoering van een scenario dat te vinden is in teksten, films, liedjes, encyclopedieën, enzovoort. Uit die primaire ficties licht de roman een aantal aspecten - vaak in de vorm van clichés - en die worden nadrukkelijk ten tonele gevoerd in de tekst.

Ik noem dit fundamentele kenmerk van het postmoderne wereldbeeld de enting. De primaire teksten of kunstwerken waarop de romantekst voortbouwt, noem ik het scenario. De mate waarin de romanwereld geënt is op andere teksten en ficties, geeft een goede aanwijzing van zijn postmodern gehalte. Bij Krol is de enting minimaal: er zijn wel referenties, maar de teksten waarnaar verwezen wordt dienen nauwelijks als scenario voor de roman. In toenemende mate vind je die enting bij IJlander, Brakman, Ferron, en tenslotte in de overtreffende trap bij Jongstra.

Een realistische roman creëert een wereld die zijn geloofwaardigheid ontleent aan de verwijzing naar de sociale werkelijkheid. Bij een postmoderne roman is er nog steeds herkenning, maar niet zozeer van de sociale werkelijkheid. Die wordt immers voortdurend uit haar voegen gelicht door allerhande dingen die niet kunnen: dode cowboys die praten, mensen die eekhoorns worden, Turken die het fin-de-siècle Wenen belegeren. De herkenning speelt zich nu vooral op het niveau van de fictie af: je herkent bepaalde teksten en kunstwerken, en daardoor sluit de roman aan bij je referentiekader. Je zou dat de postmoderne versie van de traditionele geloofwaardigheid kunnen noemen: een traditioneel boek haalt zijn geloofwaardigheid uit zijn ‘echtheid’,

[p. 95]

de illusie dat het vertelde ook best echt zou kunnen gebeuren. Een postmodern boek haalt zijn geloofwaardigheid uit zijn ‘onechtheid’, het besef dat een tekst nu eenmaal geen getrouwe weerspiegeling is van de werkelijkheid maar een fictie die haar eigenheid ontleent aan zijn voorlopers en verwanten, dus aan andere teksten en kunstvormen.

Het concept van enting mag niet de indruk wekken dat de romantekst niet meer is dan een secundaire, zeg maar parasitaire opvoering van een scenario uit de literatuur- en kunstgeschiedenis. Ik zou het willen vergelijken met de verhouding tussen het ritueel en de mythe. Eliade geloofde ten onrechte dat de rite niet meer was dan een opvoering van het scenario van de mythe: ‘Le rite rend le mythe présent’. Ten onrechte, want er zit in het ritueel veel dat nieuw en onvoorspelbaar is. Dat geldt ook voor de postmoderne tekst die wel degelijk iets ritueels heeft en die vaak impliciet of expliciet toont dat alles al gezegd is, maar die tegelijkertijd iets nieuws zegt door de combinatie van het oude.

Wie deze eerder theoretische beschouwing in literaire vorm aan het werk wil zien, kan Rituelen (1980) van Cees Nooteboom lezen. In dat boek verwijzen rituelen niet alleen naar de weinig originele sleur van het dagelijkse leven, maar ook naar de vernieuwende overgangen, de zogenaamde ‘rites de passages’ die toegang verlenen tot een nieuwe positie en die een nieuwe samenhang mogelijk maken tussen de mens en zijn omgeving.

De enting sluit de afwijking dus niet uit. Integendeel, postmoderne teksten cultiveren die juist. Ze manipuleren hun voorbeeldteksten dikwijls heel ironisch en ondermijnen ze daardoor. De ondermijning kan zover gaan dat de bron onbestaande wordt. En ook dat is een cruciaal kenmerk. Volbloed postmodern wordt de enting pas wanneer ze het scenario in het ongewisse laat. De modeltekst waarop de wereld van de roman geënt is, wordt dan letterlijk een fictie. Hij is louter mogelijkheid en bestaat misschien niet ‘echt’. In Jongstra's Groente wordt de oorspronkelijke tekst van de reis naar het Noorden onleesbaar en misschien onbestaand. In Een fabelachtig uitzicht, dat geen volbloed postmodern boek is, kan je nog wel reëel bestaande bronnen aanwijzen en betekent de ontdekking van Flaubert en Barnes een hele verheldering.

De postmoderne visie verwerpt blijkbaar het metonymische redeneren dat een bepaald fenomeen wil terugvoeren tot een ander, zogenaamd fundamenteler gegeven: een oorzaak of een bron. De traditionele logica van oorzaak en gevolg doet het niet goed in de postmoderne roman. In de plaats daarvan treedt een eindeloze weerspiegeling die nooit herleid wordt tot een afspiegeling: het ene weerspiegelt het andere, maar geen van beide is de bron of het oorspronkelijke beeld.

[p. 96]

Verwarring en weerspiegeling zijn geen exclusiviteit van het postmodernisme. Ook in traditionele romans vind je vaak eindeloze spiegelingen, maar die kan je wel degelijk terugvoeren tot een oorsprong. In Vestdijks psychologische roman Meneer Visser's hellevaart (1936) zie je hoe de binnenwereld van de hoofdfiguur weerspiegeld wordt in allerhande visioenen en dromen, en die kan je allemaal terugvoeren tot de psychische constellatie die meneer Visser van Vestdijk gekregen heeft. Zo'n metonymische psycho-logica werkt niet in postmoderne romans, ook al lijken ze vaak psychologisch omdat ze beweren dat ze het landschap van de geest tonen.

De wereld van binnen

Ansichten uit Amerika wil ‘het landschap van de geest’ in kaart brengen, Groente toont ‘een tuin die alleen in het hoofd van iemand bestaat’ en Turkenvespers laat de wereld zien als een film die in het hoofd van de hoofdfiguur zoemt en ratelt. In Een fabelachtig uitzicht blijken de gebeurtenissen vooral (misschien zelfs alleen) te bestaan in het hoofd van de opgezette eekhoorn, en zelfs Krol beschouwt de wereld als de ‘visual display unit’ van de menselijke geest.

Is het postmodernisme dan een uitloper van het solipsisme? Ik geloof het niet. Ten eerste is het mensbeeld daarvoor veel te relativistisch: de mens is niet de ultieme bron van de werkelijkheid. Hij is zelf een schim en een weerspiegeling. Ten tweede legt het postmodernisme vooral de nadruk op de onmacht en het onvolkomene van de producten van de geest. Postmoderne figuren slagen er maar niet in hun eigen producten tot een coherente realiteit om te buigen. Ze lopen verloren in een schimmenrijk dat slechts ten dele eigen makelij is.

De cruciale dimensie van de geest blijkt het geheugen. Als thema én als werkwijze staat de herinnering centraal bij Jongstra, Ferron, Brakman en eigenlijk bij alle schrijvers die aanleunen bij het postmodernisme. Steeds blijkt daarbij hoe onvolkomen het geheugen werkt en hoe fictief de herinneringen zijn. Dirk van Weelden geeft in Tegenwoordigheid van geest (1989) een lange uiteenzetting over het geheugen van de kunstenaar. Dat zou een geheugen zijn ‘met een instabiele vorm, een dubbelzinnige code, die volgens een irreële ordening werkt’. In Rituelen bedenkt de hoofdfiguur ‘dat herinneringen je enige zekerheden zijn’, maar hij zal gauw ontdekken hoe onzeker die zekerheden wel zijn. In Zuidland toont Thomése via drie historische verhalen dat de geschiedenis een verhaal is dat zinlozer wordt naarmate het zich meer beperkt tot de zogenaamde feitelijke gegevens. In dat geval is het

[p. 97]

‘een loze opeenvolging van namen, feiten en jaartallen zonder enige verdere betekenis’. De geschiedenis is, net als de jongensboeken of de bijbel, een scenario-tekst waarop de postmoderne tekst zichzelf ent. En zulke scenario's zijn slechts interessant als bron van mogelijkheden: ‘Men deed er dus beter aan zich bij vermoedens te houden en zich niet te wagen aan het uitspreken van dorre feiten’.

De herinnering maakt van de geschiedenis een verhaaltje. En ook hier wordt de metonymische denkwijze verworpen. Er is geen oorsprong, geen echte gebeurtenis waarvan de herinnering verslag zou doen. In Rachels Rokje (1994) laat Charlotte Mutsaers een van haar personages vragen: ‘Als het eind zoek is, het begin naar alle kanten is uitgewaaierd en het belangrijkste niet heeft plaatsgevonden, waar bevindt zich dan eigenlijk de geschiedenis?’

Wie hierop antwoordt: in het hoofd van de herinneraar, moet zijn antwoord onmiddellijk relativeren. Dat hoofd is zelf een herinnering en een fictie gevormd door de verhaaltjes die het uitdenkt. De verhouding tussen binnen- en buitenwereld is dezelfde als die tussen scenario en romantekst: er is geen ultieme bron, er is slechts wederzijdse weerspiegeling. Die weerspiegeling vindt concreet plaats via de beelden, de verbeelding die van het heden en de buitenwereld een afbeelding maakt van het verleden en de binnenwereld.

De wereld van beelden

Het is onjuist te beweren dat de wereld voor de postmodernist louter chaos en willekeur is. Even fout zou het zijn de postmoderne roman logisch geordend te noemen. Omdat alles een eindeloze weerspiegeling is van al het andere, is er tegelijkertijd samenhang (orde) en onoverzichtelijkheid (chaos). Het ene is altijd de weerspiegeling van het andere, of in termen van de retoriek: het ene is altijd een metafoor, een beeld voor het andere. Het ‘rijm der beelden’ waar Brakman het over had, zorgt er wel voor dat alles rijmt maar leidt er tevens toe dat heel wat handige grenzen en scheidslijnen vervagen. Met Ferwerda, een personage uit Brakmans Het godgeklaagde feest, verzucht de lezer soms: ‘Alles heeft wel iets van alles. Ik ben moe’.

Natuurlijk is dat netwerk van beelden geen exclusiviteit van het postmodernisme. Postmodern wordt het maar als het zijn samenhang niet dankt aan een verhaal of een rationele logica maar aan de interne aaneenknoping van beelden. In een modernistisch boek als Manns Der Tod in Venedig kan je een eindeloze verknoping van beelden aantreffen: de stad wordt verbonden met de onderwe-

[p. 98]

reld en het onderbewustzijn, het water met de erotiek en de moederlijke symbiose, de liefde met de ziekte, enzovoort. Al die verbindingen lopen parallel aan het verhaal dat toont hoe Aschenbach in Venetië de domeinen van het onderbewuste, de erotiek en de ziekte verkent. De samenhang volgt een ijzeren logica die je tot in de kleinste details kan naspeuren en die erop neerkomt dat het dwangmatige intellect teert op (en uiteindelijk ten onder gaat in) de bandeloze erotiek. In een boek als Groente is er ook een ijzeren samenhang van beelden die allemaal draaien rond de groentetuin als metafoor voor de wereld, de tekst en de mens. Maar die samenhang is geen illustratie van een verhaal en verloopt al evenmin volgens een duidelijk naspeurbare logica. Het ene beeld brengt het andere mee, in elk beeld zit iets dat weer aanleiding geeft tot een ander beeld, en zo wordt de tekst een aaneenrijging van beelden.

Duidelijke grenzen kan je nooit trekken, maar in het algemeen kan je een roman postmoderner noemen naarmate het netwerk van beelden meer op zichzelf teert en minder op een verhaallijn of een verstandelijke logica. Bij IJlander en Krol is de metaforiek nog grotendeels modernistisch (of, algemener: traditioneel). De stijl van Krol is uitgesproken metaforisch, maar je kan alle beelden inpassen in het verhaal en in de centrale, dualistische logica van man versus vrouw. De metaforen zijn nog grotendeels illustraties en worden vaak gevolgd door een uitleg. Als Krol schrijft ‘Ik voelde mij een wekker’ licht hij die vergelijking onmiddellijk toe. Bij IJlander volgen alle beelden de fundamentele logica: het subject identificeert zich zozeer met het object dat beide uiteenvallen. Alle beelden van de eekhoorn die valt en vervalt passen in die logica.

Als het ene beeld het andere voortbrengt, is er geen grond meer waarvan die beelden de afbeelding zouden zijn. Er is ook geen kern waarrond alle beelden zich groeperen. Bij Brakman kun je wel zeggen dat alle beelden terugverwijzen naar de eenheid tussen moeder en kind, maar die eenheid is op zichzelf zo omvattend, zo vaag en zelfs zo fictief dat je ze bezwaarlijk als een traditionele kern kan beschouwen. IJlander en Jongstra hebben het expliciet over de onvatbaarheid en de afwezigheid van de kern. Bij IJlander gebeurt dat nog grotendeels in beschouwingen, bij Jongstra direct in beelden. De bloemkool en Clare zijn de twee kernen waarrond alle beelden in Groente draaien, maar ze hebben zoveel betekenissen dat ze exploderen.

Op die manier ondermijnt het postmodernisme het kernsymbool, het chiffre dat je nog wel kon aantreffen in modernistische romans. Zo'n chiffre fungeerde als sleutel die je toeliet de tekst te ontcijferen. In zijn Recherche verbond Proust de homoseksualiteit met de wetten van de plantkunde; het cruciale beeld van de

[p. 99]

orchidee fungeerde als een sleutel voor heel wat fragmenten over de (on)natuurlijkheid van de homoseksualiteit. Bij Jongstra kan je in het begin wel denken dat je met de bloemkool een soortgelijke sleutel in handen hebt, maar gaandeweg ontdek je dat je met dat beeld niet veel kan ontcijferen of verklaren.

Als er nog één chiffre in de postmoderne roman is, dan is dat de afwezigheid. De kern is altijd het afwezige en wordt bij voorkeur gesymboliseerd in een beeld dat zoveel gaat betekenen dat het een lege fictie wordt. Dat proces is eigen aan de doorgedreven metaforische werkwijze: een metafoor verwijst altijd naar iets dat niet aanwezig is, een verbinding die je nooit helemaal kan vatten omdat ze zoveel betekent dat ze ongrijpbaar is. Dat doorgedreven proces noem ik het dechiffreren, het uitgummen van het chiffre. Het druist in tegen het traditionele ontcijferen, het gebruik van een chiffre als sleutel ter verheldering.

Het resultaat van de dechiffrering noem ik het afwezige chiffre. Een uitgesproken postmoderne roman als De zonen van het uitzicht (1989) is daar helemaal rond geconstrueerd. De auteur, M. Februari, verdedigt een literatuur als ‘ecphrasis’, d.w.z. als beschrijving van het afwezige. In het boek draait alles rond een lege kern, namelijk de figuur van Venus die in honderden gedaanten opduikt. Steeds staat het gemis en het ontbreken centraal, niet als een melancholische klacht maar als een bevrijding uit de zucht naar volheid en aanwezigheid. Er wordt een lap gesneden uit Manets doek Le Déjeuner sur l'herbe en dat is volgens de ik-vertelster, ‘werkelijk prachtig’. Om ‘de vorm van een gemis’ te beschrijven, streeft de vertelster naar een literatuur die sober en ascetisch is en die zo het ontbreken kan verwoorden. Het beeld van de hongerende, ascetische kunst plaatst ze tegenover dat van de overdadige, vraatzuchtige kunst. De twee komen samen in de metafoor van het afwezige chiffre, namelijk in de kernfiguur van Venus die zoveel betekenissen in zich draagt (dat is haar vraatzucht) dat ze uiteindelijk niets meer betekent (en dat is haar leegte, haar ascese).

De wereld ongrijpbaar en onbegrepen

De ongrijpbaarheid van de postmoderne roman is vooral een gevolg van de dechiffrering. Omdat de kern zo veelomvattend is dat hij leeg en nietszeggend wordt, heb je als lezer het gevoel dat alles zozeer samenhangt dat je er niets meer van begrijpt. Deze kanteling van orde en samenhang naar chaos en leegte is des te postmoderner naarmate ze in het boek duidelijker een kwestie van beeldspraak is. Als het om een logische, intellectuele kanteling

[p. 100]

gaat, zou ik eerder van laat-modernistische werken spreken. Krol past een eenvoudige logica zo dwangmatig consequent toe dat alles onvoorzienbare bijbetekenissen krijgt. Bij IJlander wordt de logica van de identificatie zover doorgevoerd dat de vereenzelviging leidt tot haar tegendeel, namelijk desintegratie. Bij Brakman, Ferron en Jongstra is het onvatbare teveel eerder een gevolg van de beelden die elkaar eindeloos weerkaatsen.

In een traditionele roman hangt alles ook heel nauw samen, maar je kan die samenhang volgen en meestal ook overzien. Je leest op coherentie, zoals dat heet. Een zekere mate van incoherentie neem je erbij, want zelfs als je de totale samenhang niet kan overzien, heb je toch het gevoel dat het allemaal wel klopt en dat er een overkoepelend niveau is dat al de samenhangende delen ordent en betekenis schenkt. In De ontdekking van de hemel heeft Mulisch zo'n indrukwekkend netwerk van samenhangen geweven dat je het als lezer nooit helemaal kan overzien. Maar dat deert niet, het leidt niet tot de postmoderne leeservaring dat je het allemaal niet meer begrijpt, want de delen die je wel kan zien, blijken consistent en suggereren dat bepaalde wetmatigheden (zoals de gulden snede) alle niveaus doortrekken en ordenen.

De begrijpbaarheid van een literaire tekst is een heel precair criterium. Ik wil niet beweren dat modernistische teksten perfect begrijpbaar zijn en postmodernistische eeuwig duister, maar ik meen wel dat modernistische teksten de begrijpbaarheid als hoop en horizon open laten, omdat ze er voor een groot deel afhankelijk van zijn. Rijkdom en onuitputtelijkheid zijn geen synoniemen voor onbegrijpelijkheid. Boeken als Ulysses en Der Zauberberg zijn onuitputtelijk maar ze vragen om ontcijfering, beloven begrip (ook al is dat niet volledig) en ondergraven hun kern niet. Dat doet een postmodernist als Pynchon wél in V., waar zoveel kernbeelden en -figuren beginnen met een V dat je het na een tijd ook niet meer weet.

Wil het modernisme onuitputtelijk zijn, dan wil het postmodernisme volgens eigen zeggen onbegrijpelijk zijn. ‘Een pest was alles te willen begrijpen, daar was al veel gewonnen wanneer er maar eens goed niet werd begrepen, maar gekeken en geluisterd,’ dixit de heer Vogelaar, held uit Het godgeklaagde feest van Willem Brakman. Begrijpen is een misverstand, een herleiding van het onvatbare en het afwezige tot het vatbare en het aanwezige. In Groente wordt het rationele begrijpen vergeleken met het tuinieren volgens strikte snoei- en plantschema's: het levert alleen saaie en armtierige tuinen op. De echte wijsheid ligt in het eindeloze doorverwijzen, het opheffen van grenzen en welomlijnde concepten. ‘Als men lang genoeg spreekt, vervaagt alle begrip’ zegt Jongstra en iets dergelijks lees je in Zuidland van Thomése. Daar gaat het

[p. 101]

over ‘een onbegrijpelijke gedachte, zoals alles onbegrijpelijk werd als men er maar lang genoeg over nadacht’.

Nogal wat critici hebben deze en soortgelijke uitspraken aangegrepen om niet al te lang over het postmodernisme na te hoeven denken en het opzij te schuiven als obscurantisme. Waarschijnlijk is een zekere mate van obscurantisme onvermijdelijk voor elke kunstvorm die afwijkt van de traditionele paden. Het obscure van het postmodernisme ligt voor een groot deel in het onvermogen van de lezer. Onbegrijpelijke teksten vragen niet om de handhaving van traditionele leescategorieën als geloofwaardigheid en lineariteit. Zo'n handhaving is onbegrip. Dat is een tekort, er is te weinig begrip. De postmoderne onbegrijpelijkheid vraagt eerder om een openheid voor het netwerk van beelden en voor de daarmee samenhangende dechiffrering. Dat is een teveel, een overdaad aan betekenissen die de traditionele begrippen te boven gaat.

Ziet een slechte lezer te weinig, dan ziet een goede lezer te veel. Hij lijkt een beetje op een paranoïcus: achter alles ziet hij iets anders, iets wat er volgens de gezonde mens niet is. Wie graag in ziektebeelden denkt, zou, met enige overdrijving, het wereldbeeld van het modernisme schizofreen kunnen noemen: het botst voortdurend op de spanning tussen intellect en lijfelijkheid, tussen geest en beest. Die twee lopen meer dan eens in elkaar over, zoals dat hoort bij een goed ontwikkelde schizofrenie. Als het symbolisme vooral de geest in de mens boven bracht en het naturalisme het beest, dan toonde het modernisme dat de extremen elkaar raken, en dat het hoogste, het geestelijkste vaak samenvalt met het laagste, het beestigste.

Daartegenover staat dan, nog altijd volgens dezelfde overdrijving, het eerder paranoïde wereldbeeld van de postmodernist. Het is geen toeval dat heel wat postmoderne personages zich voortdurend bedreigd voelen en overal tekenen achter zoeken. Evenmin is het toevallig dat heel wat postmoderne romans bolstaan van misdaad en schuld. De ouderwetse detective en misdaadroman beleven een postmoderne herdruk, inclusief de ondermijning van cruciale aspecten als motief, dader en oplossing. Dat wind je bijvoorbeeld in Maurits en de feiten (1986) van Gerrit Krol, in De bekentenis van de heer K. (1985) van Brakman en in De gehuurde hand (1994) van Ferron. Ergens iets achter zoeken, ‘vergt niet veel fantasie,’ zegt de hoofdfiguur van Ave verum corpus (1994), een postmoderne roman van Désanne van Brederode. ‘De dingen vormen een complot tegen jou, of worden juist esoterische meesters. Wie de woorden en de dingen als zijn uitgangspunt kiest, wordt achtervolgd of volgeling, wordt bang of overmoedig. Ben ik beide? Ben jij beide?’

Het vraagteken moet blijven. In de modernistische tijden van Freud kon men nog geloven aan de controleerbaarheid van

[p. 102]

het waarheidsgehalte dat aanwezig was in interpretaties van de werkelijkheid. Een paranoïcus zag dingen die er niet echt waren. De postmoderne lezer heeft die geruststelling niet meer: hij ziet slechts dingen die er kunnen zijn, zoals de hele wereld van de postmoderne tekst er een van mogelijkheden is. Een goede lezer ziet af van analytische verklaringen in termen van oorzaken en laatste gronden. ‘Niet in een laatste bedoelingen uitsprekende formule is het boek aanwezig,’ dixit Brakman in Een wak in het kroos (1983). En Februari pleit in De zonen van het uitzicht voor ‘een eenvoudig verhaal, waarin de lezer belooft af te zien van een verklaring. Waarin de lezer gelijk heeft’.

Wie dit interpreteert als een pleidooi voor volslagen willekeurige lezingen van romans, heeft de fundamentele dechiffrering niet begrepen. Het teveel dat je als lezer ervaart, ontstaat maar wanneer je elk woord, elk beeld en elk fragment van de roman in het netwerk van de tekst en de intertekstualiteit plaatst. De onzekerheid van je lezing is dan geen gevolg van kortzichtigheid of projectie maar van dechiffrering: je ziet zoveel samenhangen dat de grote samenhang en de kern verdwijnen. Lezen wat er staat wordt daarmee verwezen naar het rijk der fabelen, maar tegelijkertijd wordt ontkend dat alles een kwestie van projectie is. Lezen wordt niet Langer beschouwd als het opbouwen van een werkelijkheid uitgaand van een objectieve tekst of een subjectieve lezer. Het wordt eerder gezien als de creatie van een fictie en de uitwissing van een identiteit. De lezer die een tekst leest, wordt even fictief als de tekst. In zijn roman Heldenjaren (1994) besluit Thomése dan ook dat ‘een lezer tijdens het lezen niet bestaat’.

En de mens?

Volgens de traditie vormt de mens zichzelf door zijn omgeving te vormen. Dat is een dialectiek tussen actief en passief: de mens wordt gevormd door wat hij vormt. Het postmodernisme behoudt die dialectiek, maar toont dat wat er uiteindelijk gevormd wordt fictie is. In plaats van iemand te worden en een wereld op te bouwen, wordt de mens een fictie en een niemand in een fictieve wereld van schimmen.

Bij Krol is die dialectiek nog laat-structuralistisch: de mens kan zich nog wel degelijk inpassen in de omgeving en kan zo een identiteit krijgen. De mens is geen holte, maar een voortdurende wisselwerking tussen actief en passief, wat gesymboliseerd wordt in het beeld van de chauffeur die enerzijds bevelen volgt en anderzijds een wagen stuurt en bestuurt. Bij Ferron wordt de verhouding tussen mens en wereld gethematiseerd als de relatie tussen

[p. 103]

dromer en gedroomde, waarbij de mens niet alleen de actieve dromer maar ook het passieve droombeeld is. De mens is een schim, de wereld een schimmenspel. Jongstra thematiseert dat spiegelspel in termen van tuin en tekst. De mens is zowel de actieve tuinier als de passieve groente, zowel de creatieve lezer/schrijver als het gecreëerde tekstfragment en personage.

Bij ‘Pander wil de mens zichzelf opzetten, veruitwendigen en vastleggen maar daardoor doodt hij zijn zelf dat vluchtig, ongrijpbaar en fictief is. Bij Brakman is de dialectiek slechts aanwezig als negatief. Identiteit is voor hem eerder een kwestie van een break. De jongen die man wil worden, verbreekt de symbiose met de moeder, en de identiteit die hij zo verwerft, is een fictie, opgehangen aan mythes en clichés, in casu de Oedipusmythe en het cliché van de cowboy.

Dat het ik fictief is, betekent niet alleen dat het een illusie is maar ook, en vooral, dat het op het snijpunt staat van allerhande ficties. In postmoderne romans zijn de personages belichamingen van een heleboel fictieve figuren. Zo komen er in de Kaspar Hauser van Ferron heel wat andere ficties samen: de Hauser van Handke en Herzog, Simplicissimus, Elckerlijc, enzovoort. Net als de wereld is de mens een opvoering van ficties die meestal de worm van teksten aannemen en die steeds als scenario fungeren.

In zoverre personages verwante scenarios opvoeren, lijken ze op elkaar. In Ansichten uit Amerika lijkt Ben op Lam, die dan weer op Bens meisje Gerrie lijkt. In Een fabelachtig uitzicht lijkt de eekhoorn op Zaalman en op Helga. Bij Ferron en Jongstra is een aflijning van de verschillende personages helemaal onbegonnen werk. De grens tussen ik en ander vervaagt, niet via een romantische broederlijkheid, een extatische roes, een existentialistische vervreemding, of Welke andere traditionele manier dan ook, maar via de vervaging van de grenzen tussen de scenario's, met andere woorden: via intertekstualiteit in de ruimste zin.

In Groente noemt Jongstra zijn boek ‘de autobiografie van een ander’ en die uitwissing van het ik in de beschrijving klinkt bijna woordelijk door in de titel van een recente novelle van Nooteboom, Zelfportret van een ander (1993). Het doet denken aan Jeroen Brouwers, die voor de rest niet veel postmoderne kenmerken vertoont maar die in zijn opvatting over het ik als tekst wel degelijk aansluit bij auteurs als Nooteboom en Jongstra. Hij stelt de zelfbeschrijving gelijk aan de zelfvernietiging. ‘We schrijft is dood,’ luidt het in De zondvloed. Het ik is in zijn oeuvre een verzameling van teksten die voortdurend herschreven moeten worden. Alles dient geparafraseerd, herhaald en beter geformuleerd in de hoop zo ooit een kern en een identiteit to verwoorden. Die hoop blijkt echter ijdel. Wat Brouwers dan weer onderscheidt van de

[p. 104]

postmoderne auteur is de wanhoop die dat ik-loze schrijven hem (of beter: zijn personages) bezorgt. Het lege ik dat bij iemand als Jongstra een bron van mogelijkheden is, wordt bij Brouwers een beperking, een tekort en een frustratie.

De eigenheid van de mens wordt gesymboliseerd door zijn naam, die niet toevallig eigennaam genoemd wordt. Postmoderne romans ondermijnen het eigene van die naam door hem te gebruiken als een vlag zonder lading of door hem voortdurend te veranderen. Voorbeelden van het eerste tref je aan in Turkenvespers en Groente die beide een groot aantal personages bevatten die nooit meer worden dan een naam in een opsomming. Een uitgewerkte versie van zo'n lege naam is Ketel bij Brakman. Die rechercheur treedt op in verschillende romans maar hij blijft hol en nietszeggend.

Een voorbeeld van de tweede manier om een eigennaam te ondergraven is te vinden in Jongstra's spel met Clare, Clara, Klara, enzovoort. Brakman noemt in De graaf van Den Haag (1986) zijn twee hoofdfiguren Hop en Pop maar na een tijd gebruikt hij de namen door elkaar zodat je helemaal niet meer weet wie wie is. In Late vereffening (1994), ook van Brakman, treedt een zekere Rasumowsky op die even later Rukusofsky en Ramusowsky heet.

Personages zijn niet Langer vaste ankerplaatsen; ze veranderen voortdurend, niet zozeer omdat ze, zoals in het ‘ander proza’ van de jaren zestig, in elke omstandigheid een andere identiteit aannemen, maar eerder omdat ze geen enkele identiteit hebben. In het ander proza van Polet kon je de mens zien als een opeenvolging van rollen, bij Ferron of Jongstra is er geen opeenvolging van rollen maar een kruising van ficties.

Dat herinnert aan de dechiffrering: de kern is zo vol dat hij leeg wordt. Het individu is zovele ficties tegelijkertijd dat het een holte wordt. In Tegenwoordigheid van geest bespreekt Dirk van Weelden dat eerst op een abstracte manier: ‘Wat steeds “ik” zegt, uit pure noodzaak om te overleven, is een lege plek, die een naam verdient, en gedefinieerd wordt door een aangroeiend kluitje ikken dat om die lege plek hun stem verheft’. Dan illustreert hij dat concreet aan de hand van allerhande figuren en personages: Melvilles ‘confidence man’, Alfred Jarry en U.S. Grant die zichzelf wilden uitvinden in de worm van een fictief en altijd veranderend personage. Een soortgelijk, bijna programmatisch postmodern personage is de hertog van Ripperda uit Zuidland van Thomése. De man ontsnapt aan elke definitie, ‘zozeer was het ontglippen deel van hem geworden, dat hijzelf evenmin nog uitsluitsel kon geven’. Hij bestaat alleen in verhalen: ‘Het was het Leven dat men alleen van horen zeggen kende’.

Het is een beetje gemakzuchtig en misleidend deze visie samen te vatten in een slogan als de dood van de mens of de dood

[p. 105]

van het subject. Het gaat eerder om de begrafenis van een bepaald mensbeeld. Traditionele romans bevatten personages die duidelijk van elkaar onderscheiden zijn en die juist daardoor ‘echte’ persoonlijkheden lijken. Ze hebben een afgegrensde identiteit met een eigen, relatief vaste kern. In het postmodernisme is die kern er niet, tenzij in de afwezigheid. De identiteit is een vorm van ecphrasis à la Februari: een verhaaltje rond een leegte.

Dat de ‘echte’ mens als een fictief verhaal wordt voorgesteld, betekent dat het postmodernisme geen strikte scheiding tussen literatuur en realiteit voorstaat. Brakman heeft zich herhaaldelijk opgewonden over zo'n scheiding, die hij nefast voor de literatuur vindt. Romans zijn voor hem wel degelijk op de realiteit betrokken en hij fulmineert tegen het postmodernisme als dat zou betekenen dat teksten losgeknoopt worden van de werkelijkheid. Dan ziet hij zichzelf liever als een modernist, en zelfs als een realist. In een gesprek zegt hij: ‘Waar de werkelijkheid toch iet of wat schizofrene en absurde trekken heeft aangenomen, daar ga je toch niet naadloze gehelen van maken, de lezer laten schuilen onder de paraplu van de almachtige verteller’.

Zo kom je tot de vreemde conclusie dat postmoderne romans misschien realistischer zijn dan realistische romans. Die laatste gebruiken een aantal conventies (zoals het duidelijk afgegrensde personage) om een illusie van echtheid to creeren, terwij1 het postmodernisme de conventies expliciteert en zo toont dat het om een illusie gaat. Misschien worden de werkelijkheid en de mens op die manier wel getoond zoals ze ‘eche’ zijn: vals, fictief en illusoir.