Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 140 (1995)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 140

(1995)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Yves T'Sjoen
‘Jonge heertjes met oudjes-gefleem’

De ironie van Richard Minne in het aanslepende publieke debat over 't Fonteintje en Ruimte

In de culturele rubriek ‘Het Geestesleven’ van de Gentse socialistische krant Vooruit publiceerde Boontje op 20 augustus 1955 een sfeervolle evocatie van een ontmoeting tussen Gaston Burssens en Richard Minne. Burssens en Minne, respectievelijk de dichters van het expressionistische tijdschrift Ruimte en van het gematigd traditionalistische 't Fonteintje, traden in de Gentse universiteitsaula op voor een rondreizende groep Nederlandse leraren. Ruim dertig jaar na de geanimeerde programmatische steekspelen tussen de zogenaamde ‘beeldstormers’ en de ‘Van-Nu-en-Straks-epigonen’ zaten beide kunstenaars op uitnodiging van Karel Jonckheere broederlijk naast elkaar. Volgens Boontje ‘een samenkomst die enig [was] in de geschiedenis van onze letterkunde.’ Begrijpelijk dat de auteur na afloop van de voorleessessie een vlieg had willen zijn in het gezelschap van beide ‘antipoden’, want ‘misschien hebben ze wel over Van Ostayen gepraat, over hun jeugd, over de stomme filmen van vroeger, over alles waar ze het nooit over eens waren.’ De tijd heelt de diepste wonden en slaagt er vaak in eertijds principiële gevoeligheden te ontzenuwen. De Gentse dichter Richard Minne, van wie het ironische poëtische oeuvre oorspronkelijk werd afgeschilderd als cerebraal, leugenachtig en impressionistisch, beleefde in de modernistische jaren vijftig een belangwekkende rehabilitatie. Literatuurcritici wezen op het avantgardistische karakter van zijn speels-weemoedige en verrassend-picturale dichtkunst, sommigen erkenden in zijn allegorische gedichten expressionistische trekken die zijn poëzie, over de grenzen van de poëticale twisten heen, verbond met de experimentele klankgedichten en ‘organische’ beeldassociaties van Paul van Ostaijen en Gaston Burssens. De artistieke werelden van Minne en Burssens bleken opeens een opmerkelijke verwantschap1 te vertonen. Het hardnekkige misverstand dat nagenoeg drie decennia overeind bleef en Minnes poëzie in een literairhistorische schaduw stelde, had alles te maken met de gewrongen plaats van de dichter in de

neoclassicistische schrijversbent die zich rond de Brusselse periodiek 't Fonteintje (met onder de losse medewerkers Firmin van Hecke, Urbain van de Voorde, Joris Vriamont en Raymond Brulez) had geschaard.

Het was diezelfde Louis Paul Boon die begin jaren vijftig voor het eerst wees op het authentieke kunstenaarschap van Minne dat ver boven het overwegend klassieke en ‘burgerlijke’ dichtwerk van Herreman, Roelants en Van de Voorde uitsteeg. In De Vlaamse Gids (mei 1951) schreef hij onomwonden: ‘de artist Minne [is] eigenlijk te groot om zomaar in dat groepsverband te worden vernoemd.’

 

Victor J. Brunclair (1899-1944), scherp polemicus en gedoodverfd Van Ostaijen-epigoon, fulmineerde in 1924 in het eerste dubbelnummer van Vlaamsche Arbeid tegen ‘de voorbeeldige huisvaders’ van 't Fonteintje2. Aanleiding was een polemische bijdrage van Richard Minne en Raymond Herreman in dit tijdschrift3 over het juryverslag dat Jozef Muls, spilfiguur van het modernistische en overwegend katholieke blad Vlaamsche Arbeid, bij de toekenning van de driejaarlijkse staatsprijs voor literatuur (1918-1920) aan Felix Timmermans had gepubliceerd. In de woorden van Muls hoorden de Fonteiniers de echo van het sociaal geëngageerde expressionisme, dat met ‘begrippen als gemeenschap, internationalisme en opstandigheid’ schermde. Die scherpe reactie van vooral Herreman tegen het ‘holle gefrazeer, dat van het volledigste gemis aan breedschouwend

illustratie
Titelbladzijde van het eerste nummer van 't Fonteintje (1921-1924)


inzicht getuigt’ was, op een boekbespreking van Maurice Roelants na, het eerste kritische proza dat in de Brusselse periodiek verscheen. 't Fonteintje had zich sinds de oprichting in juni 1921 opgeworpen als een creatief en fraai vormgegeven miniatuurtijdschriftje waarin de redacteuren het esthetische lieten primeren op het ethische en waarin het autonome literaire artefact hoger werd aangeschreven dan de sociale of politieke boodschap. De eerste aflevering was dan ook zonder manifest verschenen. De scheppende bijdragen getuigden van een diepgeworteld besef van artistieke traditie die terugvoer op de introspectieve en sensualistische belijdenislyriek van de jonge dichter Karel van de Woestijne (Het vader-huis, 1903 en De boom-gaard der vogelen en der vruchten, 1905) en de artistieke vormpreoccupaties van Van Nu en Straks (1893-1894; 1896-1901). De Fonteiniers wilden bewust aansluiten bij de esthetische, intellectualistische en melancholische belijdenisliteratuur van Vermeylen, Van Langendonck en Van de Woestijne vanuit een aversie tegenover de zogeheten ronkende slogans en holle leuzen van de humanitair en kosmisch expressionistische ‘nieuwlichters’. In de lijn van Vlaanderen (1903-

1907) en de decadentistische tijdschriften De Boomgaard (1909-1911) en Het Roode Zeil (1920) beleden de initiatiefnemers van 't Fonteintje - tegen de achtergrond van het l'art pour l'art-credo - een ontnuchterend individualisme dat zich distantieerde van profetische gemeenschapskunst en zich vertaalde in klassiek gestructureerde versregels en weemoedige prozaïsche belijdenissen van het wisselvallige innerlijke leven. Net als vele avantgardistische tijdgenoten zag Victor Brunclair in die a-politieke stellingname niet méér dan een kritiekloos Van-de-Woestijne-epigonisme.

Herreman moet [...] voor lief nemen dat de ‘nieuwlichters’ geen kunst-om-de-kunst kultus meer zijn toegedaan, en waar hij apodikties vastlegt dat een kunstenaar uitsluitelik litteraire schoonheid moet voortbrengen, dan zijn we zo vrij hem op dit rilde wegelken niet te volgen, omdat zijn formuul er zo bijster weinig klaar wordt gesteld. Inderdaad. Aan de hand van die verklaring laat zich het belettries ideaal van Herreman ongeveer zo omschrijven: een mooi gevoel in een mooie vorm.

Het meningsverschil tussen de modernisten die zich voor het eerst profileerden in het Antwerpse blad Ruimte (1920-1921) en de traditionalisten die zich terugtrokken op de Helicon, genaamd 't Fonteintje (1921-1924), leidde tot een hoog oplaaiende discussie over het wezen van de literatuur. Niet zozeer tijdens het kortstondige, door interne twisten verziekte leven van het algemeen culturele en maatschappelijke tijdschrift van Eugène de Bock, maar vooral in periodieken die een facet van het Vlaamse expressionisme belichaamden (Vlaamsche Arbeid, Ter Waarheid, Het Overzicht, De Driehoek en Avontuur), ontvlamde de onenigheid in polemische tirades. Maurice Roelants schreef een ‘Open brief aan Richard Minne’ (1924)4, waarin hij zich afzette tegen ‘de molens, die wind malen’ in Het Overzicht (1921-1925). Fernant Berckelaers, die tekende met de schrijversnaam Michel Seuphor, kon geen begrip tonen voor het ‘delitanties [sic] literatuurtje en oudjes-gefleem’ van ‘jonge heertjes [...] in onze ethies-revolutionaire tijd’5. Roelants' reactie op die beschuldiging loog er al evenmin om:

Wij zullen vroeg of laat in 't Fonteintje met ernst over hen schrijven die ernst verdienen, maar vooraleer met een Wies Moens of zelfs een Brunclair op waardige wijze ruzie te zoeken, is het noodig dat wij accoord gaan over het onomstootbaar feit dat het in het hoofd der critikasters van ‘Het Overzicht’ niet pluis is. [...]
‘Het Overzicht’ houdt niet op u, mij en zooveel anderen als doodgeboren kinderen te gedenken. Onze positie is bijgevolg veel minder aangenaam dan de hunne: gesteld dat ‘Het Overzicht’ ons als de ware genieën van het jonge Vlaanderen huldigde, wat een vreugde zou het niet wezen tot Fernant Berckelaers te zeggen: ‘Gij mist misschien geen geld om een tijdschrift te leiden. Gij mist al de rest!’ [...]

Het modernistische tijdschrift Het Overzicht stelde zich na de vervanging van stichtend redacteur en Vlaams nationalist Geert Pijnenburg door de constructivistische schilder en kunstmentor Jozef Peeters expliciet minder sociaal bewogen en meer uitgesproken esthetisch op. Gekant tegen het internationale artistieke blad Sélection van Paul-Gustave van Hecke en André de Ridder, waarin het Vlaamse expressionisme van de tweede Latemse schildersgroep (Gust. de Smet, Frits van den Berghe, Constant Permeke) een forum kreeg, en in het verlengde van het Nederlandse De Stijl (Theo van Doesburg), propageerde het de abstracte, experimentele kunst. De kritieken van Seuphor daarentegen gingen niet verder dan de kunsttheoretische opstellen van Brunclair en Van Ostaijen in Ruimte en Vlaamsche Arbeid, die al evenzeer teruggrepen op ‘de vergeestelijking’ in de kunstbeschouwingen van Kandinsky, de formele experimenten van Duitse expressionistische bladen als Der Sturm (met vooral August Stramm) en het kubisme. Het Overzicht gaf blijk van een kosmopolitisch georiënteerde breed-artistieke belangstelling die het blad op een internationaal niveau plaatste. Het blad vertegenwoordigde echter maar een enkel (esthetisch) aspect van het expressionisme zoals het in Ruimte aan bod kwam. De uiteenlopende ideeën over de nieuwe kunst, die in 1921 tot een redactionele breuk leidden, culmineerden in evenveel tijdschriften.

Juist in die weinig eensluidende opvattingen die de naoorlogse modernisten verkondigden, valt het op dat de aandacht die de neoclassicistische Fonteiniers hadden voor vormschoonheid en zelfbelijdenis een ander geluid van de naoorlogse schrijversgeneratie representeerde. Ze waren net als de hemelbestormers de meer bescheiden tolken van een groep jonge kunstenaars die op de ruïnes van de Eerste Wereldoorlog een nieuwe toekomst trachtten te bouwen. Evenzeer geschokt en ontnuchterd door de oorlogsgruwelen meenden zij dat de synthetische kunstopvatting van Van Nu en Straks een houvast bood voor een andere maatschappij. De kloof tussen avant-garde en traditie is minder diep dan doorgaans wordt aangenomen. Hiervan getuigde ook Herreman in het opstel ‘De beeldstormerij tot beginsel verheven’6:

[...] de Van Nu en Straksers [konden] zich geheel wijden aan hun opbouwend litterair werk. Minder dankbaar en gevaarlijker is de taak van de huidige beeldstormers, die het er zouden op gemunt hebben, nu even definitief de Van Nu en Straksperiode af te sluiten; eenerzijds inderdaad zijn wij allen - of wij het erkennen of niet - nog steeds deelachtig in de verruiming die Van Nu en Straks heeft ingeluid; anderzijds komt het in de meest verstokte beeldstormers niet op de litteraire producten der Van Nu en Straksers te negeeren.

Herreman uitte zijn respect voor de ingrijpende vernieuwing die in Van Nu en Straks was ontkiemd en hij ontwaarde bij de modernis-

tische jongeren, die door een vernieuwingsgolf tegen te houden nieuwe horizonten wilden verkennen, veeleer een paradoxale houding tegenover de negentigers. In hetzelfde artikel weerlegde hij voorts de beschuldiging van epigonisme in 't Fonteintje door, vreemd genoeg, te wijzen op het pas ontluikend dichterschap van de meeste Fonteiniers, ‘terwijl, wat betreft den geest die ons bezielt en dien zij beweren er een van reactie te zijn, wij ons toch open houden voor alle geestesstroomingen, en, midden in het leven, dooreengeschud en meegestuurd worden op het golven van den tijdsdrang’. De tijdgeest, dat modieuze woord van de Vlaamse expressionistische schrijvers, weerklinkt al even uitdrukkelijk in de apologie van de door de Griekse Oudheid geïnspireerde levenskunstenaar Herreman als in het manifest dat de socioloog Herman Vos publiceerde in Ruimte. De scherpe kanten van programmatisch uiteenlopende zienswijzen, waaruit voornamelijk jeugdig idealisme en behoefte aan artistieke profilering opwelt, blijken achteraf beschouwd toch niet zo verscheurend te zijn. Dat Maurice Roelants een decennium later samen met de expressionistische dichter Marnix Gijsen en de katholieke romanschrijver Gerard Walschap deel uitmaakt van de Vlaamse redactie van Forum (1934-1935) is hier een mooie illustratie van. Hoewel andersgestemd zochten traditionalisten en modernisten naar een eigen stem in een wereld die velen had ontgoocheld en gefrustreerd. Dat de gemoederen soms hevig oplaaiden was meer te wijten aan een levendige literatuur dan aan een onoverbrugbare kloof in de literatuurbeschouwingen.

 

Karel van de Woestijne (1878-1929), de leidinggevende figuur in de ‘Nieuwe reeks’ van Van Nu en Straks, mengde zich in het debat. In de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 30 juli en 2 augustus 1921 belichtte hij in ‘Jongere Vlaamsche Letteren’ de rol van de maniëristische tijdschriften De Boomgaard en Het Roode Zeil. De Van Nu en Straksers, die zich tijdens en na de oorlog op de achtergrond hielden en niet actief wilden deelnemen aan de Vlaamse ontvoogdingsstrijd met de hulp van de Duitse bezetter, streefden naar een ‘groot “Van Nu en Straks”-tijdschrift’ dat evenwel nooit het daglicht zag. Daartegenover ontwikkelde zich de jonge dichtersgeneratie die in Ruimte (Antwerpen) en Ter Waarheid (Gent) aan bod kwam. Met veel sympathie liet Van de Woestijne zich uit over het ‘in alle eenzaamheid, in alle bescheidenheid, buiten alle strijd om, en alleen om der wille van literaire schoonheid’ opgedoken tijdschrift 't Fonteintje. In het bijzonder loofde hij ‘den waarlijken fantazierijken Achiel Minne’ [sic]. In een op 8 juli 1922 verschenen herdenkingsartikel over Prosper van Langendonck, die overleed in 1920, in de NRC herhaalde hij die loftuitingen. Richard Minne erkende hij als een der vooraanstaande schrijvers ‘in dezen onzen

na-impressionistischen, naar classiciteit strevenden tijd, nog vol troebelheid, maar te sterk van wil en te zeker in zijn streven, dan dat hij zijn doel niet zou bereiken’. Van de Woestijne verweet de naar gemeenschapskunst ijverende modernisten hun theoretische houding en tegenover de vormexperimenten (van ‘de doodgravers’) van Ruimte zong hij de lof van de ‘zeer bescheiden’ vernieuwers in 't Fonteintje, die zich lieten inspireren door de Franse literatuur (Vildrac, Duhamel, de gebroeders Tharaud). Het conflict tussen beide groepen weet de auteur aan een generatiekloof, waarbij vooral de eerste generatie Van Nu en Straksers zich vanuit een ivoren-toren-mentaliteit en opgeschroefd ‘wereldburgerschap’ boven de gemeenschap verheven voelde. De ‘tweede pleïade’ was veel zinnelijker gestemd. Dit vanuit literairhistorisch opzicht belangrijke artikel werd opgenomen in het laatste, driedubbele nummer van Ruimte en gevolgd door een repliek van de uitgever Eugène de Bock. Hij beklemtoonde meer fundamentele meningsverschillen: het quiëtisme van de Van Nu en Straksers zinde de jongeren niet, het theoretische denkwerk van August Vermeylen had de tragedie van 1914 niet kunnen verhinderen en sociale bewogenheid reikte verder dan literaire ambities. De Bock kon weinig begrip opbrengen voor zijn bewondering voor de Fonteiniers, die Van de Woestijne als zijn literaire erfgenamen beschouwde en waardoor hij de beschuldiging van epigonisme onrechtstreeks nog aandikte. Later focusten critici overigens voornamelijk op de schatplichtigheid van Minnes dichtwerk aan de humoristische en ironische toonzetting van de Franse mouvement fantaisiste omstreeks 1910 (met Tristan Derème, Paul-Jean Toulet, Francis Carco). Het impressionisme van 't Fonteintje beschouwde De Bock onverbiddelijk als ‘een reaktionnair verschijnsel’. In dit verwijt zinderde een vroegere kritiek na.

In 1918 richtte Eugène de Bock het Antwerpse tijdschrift De Stroom op. Het was gegroeid uit het aktivistische tijdschrift De Goedendag (1915-1918), het spreekorgaan van de Antwerpse atheneumleerlingen die zich hadden verenigd in het Vlaams-nationalistisch studentengenootschap Jong Vlaanderen. Onder de invloed van de toonaangevende Duitse humanitair-expressionistische periodieken Die Aktion (Pfemfert, Hiller en Rubiner), Der Sturm (Walden) en Die Weissen Blätter (Hiller) en dankzij de medewerking van enkele jonge kunstenaars (Van Ostaijen, Brunclair) ontwikkelde De Goedendag zich tot een avantgardistisch en aktivistisch blad. Paul van Ostaijen publiceerde hierin onder meer de opstellen ‘Nasionalisme en het nieuwe geslacht’ (1916) en ‘Over Dynamiek’ (1918). Hij wierp zich op als de theoretische wegbereider van het Vlaamse expressionisme, dat avant-garde trachtte te verenigen met nationalisme, en schreef met Het Sienjaal (1918) de eerste en enige

humanitair-expressionistische dichtbundel in Vlaanderen. Alleen enkele gedichten van Gaston Burssens en Wies Moens kunnen aanspraak maken op hetzelfde epitheton. Enkele medewerkers, die zich later profileerden als expressionistische kunstenaars, publiceerden in De Stroom. Daarnaast verschenen van vooral politici en intellectuelen bijdragen over maatschappelijke, culturele, economische en politieke vraagstukken. Het tijdschrift ontleent zijn literairhistorische betekenis aan de publikaties van Paul van Ostaijen, onder meer het opstel ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’, waarin de auteur een krachtig pleidooi houdt voor gemeenschapskunst, de dichter als ‘partijman’ en de verworvenheden van de modernistische (kubistische, futuristische, expressionistische) esthetica. In dat licht wijdde De Bock enkele bespiegelingen aan het pas opgerichte Gentse tijdschrift Regenboog (1918), waar de jonge schrijvers Herreman, Mussche, Roelants, Pauwels, Baert, Van Overbeke en Minne en de houtsnijder Jozef Cantré aan meewerkten. De Bock vond dat Minne in ‘Drie liedjes aan den wandelaar’ ‘wel enig misbruik maakt[e] van het pittoreske’. Toch beklemtoonde hij ook de ‘mooie vondsten en een knappe techniek’. Ditzelfde gebrek aan spontaneïteit verachtte hij in 't Fonteintje, dat als een uitloper van het Regenboog-initiatief van de tot Duitser genaturaliseerde kunsthistoricus André Jolles kan worden bestempeld. Regenboog was net als De Stroom een produkt van het gematigd aktivisme, precies zoals 't Fonteintje en Ruimte een andere maar toch enigszins verwante stem in het culturele landschap van de jaren twintig vertolkten.

In de lijn van zijn kritiek in De Stroom laakte De Bock in het voorlaatste nummer van Ruimte het literaire werk van de Fonteiniers. In juni 1921 was de eerste aflevering van 't Fonteintje verschenen. Hij omschreef Minnes poëtische bijdragen, zoals daarnet al gestipuleerd, als ‘cerebraal, maar vatbaar [...] voor rijkere volheid’. De voor sommige critici onvatbare ironie die Richard Minne in zijn dichtkunst als stijlfiguur aanwendde om de voortdurende existentiële twijfel uit te drukken, speelde naast vele latere recensenten ook zijn eerste publieke ‘critikaster’ Eugène de Bock parten. Ironie werd al gauw gereduceerd tot leugen en (zelf)bedrog en als een antoniem beschouwd van de zelfzekere humanitaire kreten die de ‘O Mensch Lyrik’ van de expressionisten beheerste. Twijfel en onzekerheid zijn de voedingsbodem voor Minnes eigengereide, anarchistische stem en daar hadden de profetische herauten van de gemeenschapskunst en de katholieke critici het moeilijk mee.

 

In de poëticale tweestrijd tussen de Gents-Brusselse groep van 't Fonteintje en de Antwerpse schrijvers in Ruimte in de beginjaren twintig heeft het oeuvre van Richard Minne een aparte plaats inge-

nomen. Als stichtend redacteur van het in Brussel uitgegeven blad werd zijn poëzie altijd in één adem genoemd met de sceptische belijdeniskunst van Herreman, de weemoedige mijmeringen van Roelants, de kleinburgerlijke kunst van Leroux en de verheven Van-de-Woestijniaanse poëzie van Van de Voorde. Jan van Nijlen, die andere neo-classicistische eenzaat in de Vlaamse literatuur van het interbellum, wees als eerste op de ‘weemoedige ironie’ in Minnes dichtwerk. Hij stelde in 1924 een anthologie samen uit het werk van de Fonteiniers, De dichters van 't Fonteintje, waarin hij de artistieke identiteit van de medewerkers trachtte te omschrijven. Hoewel enkele critici het poëtische talent van Minne erkenden, kon de Gentse auteur op weinig lovende kritieken rekenen. Zowel de humanitair-expressionistische Dirk Coster, stichter van het Nederlandse blad De Stem, als de katholieke recensent August van Cauwelaert stonden sceptisch tegenover de ironie in Minnes gedichten. Beiden, Coster in de bloemlezing Nieuwe geluiden (1924) en Van Cauwelaert in Dietsche Warande en Belfort (respectievelijk in 1927 en 1929) laakten het gebrek aan ernst en spontaneïteit. Dit waren ook de beweegredenen voor de jury van de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie, die in 1928 aan Achilles Mussches bundel De twee Vaderlanden (1927) is toegekend. Richard Minnes In den Zoeten Inval (1927), waarin onder meer de gedichten uit 't Fonteintje zijn opgenomen, werd laconiek gepasseerd bij gebrek aan ‘innerlijken strijd en [...] schoone menschelijkheid’ (juryverslag). Die lauwe receptie wijst erop dat Minne in de toenmalige literaire kritiek niet echt naar waarde is geschat. Dit gebeurde nog minder in de beschouwingen die aan de literaire produktie van 't Fonteintje werden gewijd, waaruit de weinig conventionele bijdragen van de eigenzinnige scepticus nooit werden gelicht. Minnes publikaties droegen immers niet het stempel van de kleinburgerlijke, soms inderdaad weinig authentieke gedichten die bijvoorbeeld Urbain van de Voorde in elkaar knutselde. Louis Paul Boon duidde als eerste op de eigen waarde van Minnes sarcastische en ironiserende ‘beeldekens’ in 't Fonteintje. In het al eerder aangehaalde nummer van De Vlaamse Gids (1951) voerde hij hierover een polemiek met Raymond Herreman. Hoewel een bespiegeling over de reacties op Minnes oeuvre in de jaren vijftig niet meteen deel uitmaakt van deze bijdrage, weid ik in een slotparagraaf uit over de opmerkelijkste verschuivingen in de beoordeling van zijn literaire werk. Het nieuwe modernisme, van de experimentele Vijftigers, toonde meer begrip voor het ironische taalspel van de Gentse nonconformist en bracht de poëzie van deze minor poet weer onder de aandacht. Geleidelijk toonde men zich ontvankelijk voor de expressionistische karakteristieken van dit op pantheïstische leest geschoeide oeuvre (‘Hier rust wie [...]/meer in

Goden/dan in God geloofde’, ‘Grafschriften’, I), dat meer invloed van Paul van Ostaijens poésie pure laat vermoeden dan van Karel van de Woestijnes bekentenislyriek.

 

‘[...] Ik had evengoed bij een andere groep kunnen terechtkomen. Ik kende de mannen van “'t Fonteintje” en voor mij was dat een gelegenheid tot publiceren. Door mijn opvoeding was ik eerder klassiek gevormd en zo sloot ik gemakkelijker bij de traditie aan. [...] Het zou me toch minder gelegen hebben [bij Ruimte aan te sluiten, yt], geloof ik. Het grote woord is mijn sterke zijde niet!’7 Minne speelde cavalier seul maar droeg voor de buitenwacht het insigne van het blad waarin hij in zijn vruchtbaarste periode de literaire sporen verdiende. Die schaduw is lange tijd boven zijn lyriek blijven hangen. Toch is het opvallend dat geen enkel criticus in de jaren twintig heeft gealludeerd op de modernistische aspecten van dat picturale, in middeleeuwse beeldspraak en archaïsche en volkse uitdrukkingen gehulde oeuvre. Expressionistische technieken, zoals de snelle beeld-, klank- en woordassociaties en het simultaneïsme, naast de syntactische ontwrichtingen (futurisme) en het gebruik van tentaculaire stadsbeelden en metaforen ontleend aan de nieuwe technologie, domineren enkele gedichten van Minne. Alleen de retorische, hymnische toon heeft in zijn dichtkunst plaats geruimd voor ironische kwinkslagen, understatements en speelse pastiches en parodieën. Het gedicht ‘Internationale treinen’ verenigt naar mijn oordeel beide facetten: het modernisme in de verstechniek en in de motieven, de traditie in het klassieke, gebonden vers zonder vormelijke excessen.

 
Laat vrije baan aan de internationale treinen:
 
zij schonken 't zelf-vertrouwen weer aan een geslacht,
 
dat kroop in ossewagens en in palankijnen,
 
en nu aan 140 ijlt doorheen den nacht.
 
 
 
In de internationale treinen wordt geboren
 
de broederschap, die men bij pond en dollar meet,
 
Armstrong en Vickers, de trust van 't koren,
 
de nieuwe nationaliteiten waar niemand van weet.
 
 
 
Laat vrije baan aan de internationale treinen:
 
zij schuiven de toekomst open als gordijnen,
 
en brengen ons reukwerk, guano en schoenen,
 
den Volkenbond en appels voor citroenen.

Tegelijk ironiseert Minne op een onnavolgbare wijze de psalmodiërende zangen over internationale broederschap, universeel pacifisme en humanitarisme. Het programma van Ruimte, waarin de mens in harmonie met de hele kosmos werd voorgesteld, krijgt het hier te verduren.

In ‘Marine’ weerklinkt dan weer het formele of klankexpressionisme van de latere Van Ostaijen: variaties op geïsoleerde woor-



illustratie
Een zethandschrift van Richard Minne. (Archief Richard Minne, Vakgroep Nederlandse literatuur Universiteit Gent)


den en een metrisch spel met klanken, een lyrisme à thème waarin resonantie (het zinderen van het woord in het onderbewuste) en sonoriteit (de eenheid van klank en betekenis) de kernbegrippen zijn. Net als Paul van Ostaijen in het muzikale, abstraherende Eerste Boek van Schmoll concipieert Minne op een speelse wijze en met kinderlijk-eenvoudige bouwstenen een autonoom taalbouwwerk dat meer suggereert dan beschrijft, dat meer ritme in zich draagt dan betekenis:
 
In uw ogen schemeren, Marie,
 
gelijk in zee verzonkene terrassen,
 
de rozen en de karapassen
 
der oceanografie.

Of in die weergaloze cycli ‘Stof en geest’ en ‘Hoveniersgedichten’, waaruit dit klassiek geworden negende gedicht:

 
Ik denk aan Tchekof
 
waar ik loof trek of
 
Tobbie melk. Altijd.
 
Weemoedigheid.

En in het speels-eenvoudige klankgedicht:

 
De zee is idioot:
 
Wat water, een boot;
 
en even later:
 
Een boot en wat water.
 
 
 
De zee is idioot:
 
de boot in het water
 
en even later
 
het water in de boot.

Paul van Ostaijen (1896-1928) en Richard Minne (1891-1965) hebben elkaar nooit ontmoet, ondanks de wederzijdse waardering. Nadat Van Ostaijen in 1918 naar Berlijn was uitgeweken en onder invloed van de nieuwe plastische stromingen evolueerde naar een ‘organisch’ expressionisme, omschreef hij de humanitair-expressionistische poëzie in Ruimte als ‘buiten-lyriese hoge-borst-zetterij’. Desondanks werkte hij mee aan het dubbelnummer 8 en 9 van De Bocks periodiek, uit publikatienood na het voortijdige failliet van zijn plannen voor een avantgardistisch tijdschrift, Het Sienjaal. Het kosmisch expressionisme in Vlaanderen was naar zijn oordeel gestokt na de publikatie van de dichtbundel Het Sienjaal, die na inbeslagname pas later doordrong in relatief bredere literaire kringen. Na het opheffen van Ruimte trad Van Ostaijen toe tot de redactie van Vlaamsche Arbeid, waarin hij samen met Brunclair de letterkundige kronieken verzorgde. Dit blad van Jozef Muls bood aan de vroegere Ruimte-medewerkers de gelegenheid hun modernistische opvattingen verder uit te dragen. Het is uiteindelijk nog tot 1930 in

leven gehouden met als enige doelstelling kopij van Van

illustratie
Minne met de geit Belle. (Jos de Haes, Richard Minne. Manteau, Brussel, 1956)


Ostaijen te publiceren. In 1928 stichtte de zogenaamde ‘onserieuze escouade’ van de Vlaamse literatuur (Van Ostaijen, Du Perron en Burssens) het tijdschrift Avontuur, waarvoor de redacteurs ook dachten aan de medewerking van de Fonteiniers. Dit illustreert nogmaals de erkenning die in beide kampen bestond voor elkaars poëticale opvattingen. De kloof tussen het modernisme van Ruimte, en een emanatie hiervan in Avontuur, en 't Fonteintje was inderdaad niet onoverbrugbaar. Aan de betekenis van Minne voor de avant-garde kunstenaars van Avontuur wijd ik zometeen nog een korte passage.

 

Richard Minne debuteerde als sociaal geëngageerd schrijver met socialistische pamfletliteratuur in de Volksalmanak van Vooruit, het letterkundig weekblad Zondagsblad en Ons Bijblad. Bijvoegsel van Vooruit en De Werker. Als politiek militant sloot hij tijdens de Eerste Wereldoorlog aan bij de marxistische vredesgroep Socialistische Jonge Wacht, afdeling Gent. Hij was mederedacteur van het spreekorgaan Roode Jeugd (1915-1917). Ontgoocheld over het partijleven en de samenwerking met de overkoepelende B.W.P. distantieerde hij zich in 1917 geleidelijk van de politiek en nam een meer sceptische levenshouding aan. De twijfel uitte zich in zijn poëzie in het gebruik van de stijlfiguur ironie. Minne, die zich vanuit dit jeugdige idealisme ongetwijfeld zou aangetrokken hebben gevoeld tot de retorische frasen van de door het aktivisme aangestoken expressionistische kunstenaars, had de politiek allang de rug toegekeerd toen de eerste aflevering van Ruimte van de persen rolde. De sociaal-revolutionaire strekking van het expressionisme klonk hem te hol, of zoals Maurice Roelants getuigde in een interview8:

Wij hadden ons ingesteld tegen iedere onwaarachtigheid, tegen alle gewildheid en pompeusheid, tegen al wat kunstmatig werd gemaakt. De naam zelf van ons tijdschrift was de negatie van elke opgeschroefdheid: wij kozen een lichte en speelse naam [...] Dat was zeker een reaktie tegen namen als Ruimte, Ter Waarheid met het geestesleven in Vlaanderen en de wereld. Wij vonden dat er bij de expressionisten te veel geteoretiseerd werd en dat men beter een eenvoudig gedicht kon schrijven [...] Wij legden het aksent op het puur menselijke. De idealen van broederlijkheid leken ons opgeschroefd omdat wij ouder waren en het voze wisten van vele ronkende slagzinnen. Dat heeft ons trouwens niet belet onze man te staan in de Vlaamse Beweging.

Het wederzijds respect van Minne en Van Ostaijen blijkt uit de beschouwingen die beide schrijvers aan elkaars werk wijdden.

Richard Minne vroeg in zijn kritische bijdragen in Vooruit geregeld aandacht voor het oeuvre van de Antwerpse dichter. In de rubriek ‘Met het potloodstompje’ publiceerde hij op 9 november 1951 een kort stukje over Van Ostaijen. Hierin loofde hij de ‘eigen klank’ van Van Ostaijens kunsttheorieën. Als nonconformistisch dichter sprak hij zijn voorkeur uit voor de Nagelaten gedichten: ‘[...] 't kan me weinig bommen in welke school van Ostayen uiteindelijk dient ondergebracht: ik heb genoeg aan zijn gedichten. Tenminste een aantal van zijn gedichten.’ Paul van Ostaijen behoort tot onze ‘klassiekers’ concludeerde hij: ‘“[ik zie hem] nog steeds, niet slechts als dichter, maar ook als ruitentikker. (In onze Vlaamse literatuur hebben we ruitentikkers te kort.)’ Bijna twintig jaar tevoren had de Gentse dichter en journalist al een uitgebreid artikel gewijd aan de betekenis van Van Ostaijen9. Naar aanleiding van de verschijning van Paul van Ostaijen, zooals hij was en is (1933), een studie van Gaston Burssens, sprak hij zijn bewondering uit en beaamde ‘dat [Van Ostaijen] bij verdere ontwikkeling, ontegensprekelijk tot een der eerste, wellicht zelf [sic] tot het eerste van ons huidig litterair geslacht in Vlaanderen, zou uitgegroeid zijn.’ Voorts bestempelde Minne Van Ostaijens poëtische evolutie als ‘een uiterst belangrijk overzicht [van] de ontwikkeling van deze litteraire beweging in Vlaanderen, die men grosso modo het expressionisme is gaan noemen.’ Toch blijkt uit dit artikel nog steeds Minnes afkeer voor ‘holklinkende woorden en een respektabele dosis snobisme’, die de ironische aspecten van deze dichtkunst in de verdrukking hebben gebracht. In Van Ostaijens latere poëzie ontdekte hij de ironie die zo karakteristiek is voor zijn eigen literaire persoonlijkheid. Minne blikte eveneens terug op het Avontuur-prospectus dat Paul van Ostaijen hem in 1927, korte tijd vóór zijn overlijden, opstuurde. Hierin werd Minnes gedicht ‘Gebed voor de galg’ aangehaald als ‘nieuw [...] als talrijke expressionistische gedichten’. Minne beschouwde die expliciete vermelding als een illustratie voor de ontwikkeling in Van Ostaijens artistieke opvattingen. Hiermee relativeerde hij zelf de invloed van het modernisme in zijn literaire werk, hoewel de expressionistische sporen - zoals eerder aangestipt - legio zijn. Datzelfde scepticisme spreekt trouwens uit ‘De wespen en de appelaar’, waarin Minne dichtte:

 
[...] Men zoekt een woord
 
dat als een roos zou geuren,
 
en in de pupil van de
 
geliefde dansen kleuren
 
 
 
die Iris zelf niet kent.
 
Maar het eerste koppel
 
was nog niet gewend
 
aan de nuance. Hun taal
 
was ruw nog als het erts
 
en zonder decadente draaien:
 
kss kss prprprpr boem!
 
(zie Paul van Ostayen).

Dat deze sarcastische verwijzing naar de klankacrobatiek (zonder pejoratieve connotatie) geen resoluut poëtische afwijzing is, mag blijken uit een al even relativerende zinspeling op de aan Verlaine appellerende stemmingslyriek van Karel van de Woestijne:

 
Hier langs de straten is 't zo triestig en het regent.
 
Maar ginder is de nieuwe maan al opgestaan.
 
Waarom nu elk van u de Leie niet gezegend?
 
Meneer van de Woestijne heeft het vóór-gedaan.
 
 
 
(uit: ‘Van op de hoge brug’)

of de spottende imitaties van Gezelles klankpoëzie in ‘Gezelliana’ en ‘De verre zekerheid’.

 

Ook Paul van Ostaijen sprak enkele keren zijn waardering uit voor ‘de speelse Minne’. Toen Du Perron zijn plannen voor een nieuwe periodiek ontvouwde, wilde hij Van Ostaijen overtuigen de Fonteiniers te engageren. De Antwerpse dichter, die in een sanatorium in Miavoye-Anthée verbleef, kende het dichtwerk van Minne nadat hij In den Zoeten Inval eind 1927 had ontvangen. Ook Van Nijlens bloemlezing De dichters van 't Fonteintje kende hij, zoals blijkt uit de bespreking ‘Quelques notes sur la situation artistique en Flandre’ (La Nervie, mei 1926). Du Perron stelde voor Minne, Roelants en Herreman te inviteren: ‘Ik geloof dat je tegen de medewerking van Minne-Roelants-Herreman (maar nogmaals, de vraag is: willen die heren?) minder bezwaar hebt dan tegen de medewerking van Mussche, de Dood en Tingen (wie is die Tingen?)’ (brief, Du Perron aan Van Ostaijen, 10/11/1927). Veertien dagen later herhaalde Du Perron zijn hoop de redacteurs van 't Fonteintje, en in het bijzonder ‘Minne, de onzichtbare’ (3/12/1927), te kunnen engageren: ‘Maar ik heb [wèl] lust om Minne, Roelants en Herreman te vragen [...]. De vraag is of die heren, die in De Gids verschijnen, willen.’ Op 28 november 1927 berichtte Van Ostaijen aan Gaston Burssens: ‘Het tijdschrift [Avontuur] staat alleen op het kwalitatieve standpunt. “Het gebed voor de galg” van Minne is beter dan de wereldhervormende maar slechte gedichten van b.v. v[an]. d[en]. Oever. Wij inviteren nog: Marsman, Minne dus, Albert Helman, Lou Lichtveld, Jan Engelman, M. Gijsen, V. Brunclair.’ Om die reden refereerde Paul van Ostaijen aan Minnes gedicht in de circulaire die hij voor Avontuur opstelde.

Du Perrons belangstelling voor het ‘ventisme’ in Richard Minnes poëzie heeft in december 1927 geleid tot een verwijdering in de ‘onserieuze escouade’. De enquête die Du Perron wilde

afdrukken in het tweede nummer van Avontuur peilde naar de ‘interessantste dichter’ en de ‘beste criticus’. Pas elf dagen nadat Du Perron zijn voorkeur had uitgesproken voor respectievelijk Richard Minne en Roel Houwink drukte Van Ostaijen zijn teleurstelling uit. Hij ervoer die eerlijke appreciatie als een kaakslag, als ‘supporteren voor een ander kamp’. ‘Vooruit dan maar, zonder supporters’, besloot hij. Du Perron reageerde hierop met een uitvoerige brief (29/12/1927) waarin hij stelde dat de lectuur van Minnes gedichten hem ‘3 op 5 keer’ raakte, terwijl slechts enkele gedichten van Van Ostaijen hem fascineerden. De latere redacteur van Forum, waarin gedichten en proza van Minne zijn opgenomen, waardeerde bij ‘de strijdende dichter’ Minne ‘dat de formule, of het principe van zijn poëzie [hem] ternauwernood aangaat.’ Waar Ruimte enkele jaren tevoren een apologie hield voor de dichter als ‘partijman’, typeerde Du Perron Minne eveneens als ‘strijdend dichter’ en verwees hiermee vermoedelijk naar een cyclus als ‘De arme en de rijke dagen’. Begrippen kunnen wel eens van jasje wisselen.

Du Perron distantieerde zich in de tweede helft van de jaren twintig van het modernisme en had om andere dan ‘zuiver-poëtise redenen’ zijn bewondering voor Minnes werk uitgesproken. De enquête-discussie werd op de voorlaatste dag van 1927 afgesloten met een brief van Van Ostaijen aan Du Perron waarin hij toch weer op de principiële verschillen alludeerde: ‘[...] dat je dichter bij Minne staat, vind ik zeer logies, jij die toch een zeer groot aksent legt op de betekenis van het gedicht - en deze betekenis is bij Minne gans in jouw toonaard - daar waar ik bijna zuiver ritmies-muziekaal probeer te zijn10.’

Van Ostaijen beklemtoonde in die polemische context de poëtische oppositie, die hij aanvankelijk minder scherp had gesteld. In een bespreking in Vlaamsche Arbeid (mei 1926) van Alice Nahons Keurgedichten uit ‘Vondelingskens’ en ‘Op zachte vooizekens’ (1926) bestreed hij de toekenning van de Staatsprijs voor Poëzie 1925 aan Nahon en beweerde: ‘De vier dichters die verleden jaar daarvoor in aanmerking hadden moeten komen, heten: Gaston Burssens, Wies Moens, Marnix Gijsen en Richard Minne. Deze namen representeren uiteenlopende richtingen genoeg dan dat men mij niet zal beschuldigen voor mijn vrienden op te komen. Ik stel mij in de plaats van de beoordelaar, op zoek naar literaire kwaliteit.’

 

Jan Walravens (1920-1965), de mentor van de modernistische jongeren in Vlaanderen na de Tweede Wereldoorlog, uitte in een poëziekroniek in De Vlaamse Gids (1947)11 zijn afkeer van ‘de classieke schoonheid’ die de Fonteiniers hadden nagestreefd. Hij stelde zijn depreciatie wel heel scherp in de volgende passus:

Maurice Roelants, Reimond Herreman, Richard Minne en Karel Leroux hebben ons door hun werk en hun critische bijdragen een bepaling van de kunst, verdubbeld met een bepaling van het leven voorgehouden, die zo klein is, zo alledaags-normaal, zo wars van alle grootheid en alle tragiek waren, dat zij de na hen komende geslachten als het ware iedere zin voor grootheid en gewaagdheid ontroofd hebben.


illustratie
De Fonteiniers in het kasteel van Gaasbeek, waar Roelants conservator was (v.l.n.r. Karel Leroux, Raymond Herreman, Richard Minne en Maurice Roelants).


De criticus zette zich niet enkel af tegen het ‘klein, veel te klein Fonteintje’, ook de ‘ontgoochelende expressionisten’ van Ruimte en de bladen die hieruit zijn gegroeid moesten eraan geloven. Vier jaar later ging Louis Paul Boon lijnrecht tegen die beoordeling in en bracht een definitieve kentering teweeg in de receptie van Minnes poëzie. In zijn rubriek ‘Geniaal... maar met te korte Beentjes’ (in De Vlaamse Gids) besprak hij Minnes compilatiebundel Wolfijzers en schietgeweren. Nadat Van Nijlen in 1924 als eerste had gewezen op de ironie in het dichtwerk van Minne, maakte Boon voor het eerst de authentieke poëtische stem van Minne los uit de omknelling van 't Fonteintje: ‘Het is niet helemaal juist dat Minne tot Ruimte behoort. Minne is Minne. Maar... hij zou er helemaal geen slecht figuur hebben geslagen.’ Dit brengt me weer bij het uitgangspunt van deze bijdrage. Burssens en Minne hebben inderdaad meer gemeenschappelijk dan doorgaans wordt aangenomen. Ik citeer nogmaals Boon:

Minne, de troef van het Fonteintje, behoort eigenlijk meer... tot Ruimte. En ik bedoel daarmee het beste deel van Ruimte: het Ruimte van Burssens' latere French en andere Cancan en Van Ostaijen's Eerste Boek van Schmoll. En deze vergissing spruit voort uit een vroegere, door het Fonteintje begane vergissing: de poëzie te splitsen in rijmende en niet-rijmende verzen... en rijmende verzen als klassiek, en niet-rijmende verzen als expressionistisch aan te zien. Niets schijnt mij minder waar te zijn. Daar is langs Gezelle, Minne, Burssens en Van Ostaijen een lijn te trekken, die met evenveel kans zowel klassiek als expressionistisch zou kunnen voorgesteld worden.

De kritiek die Boon uitte aan het adres van de ‘burgerlijke [en] deftige’ Fonteiniers Herreman en Roelants, ‘door de Heer uitverkoren hoveniers in de tuin onzer letteren’, gaf aanleiding tot een vinnige polemiek met Raymond Herreman12. Maar de belangstelling van de naoorlogse experimentelen was gewekt en Minnes poëtische oeuvre, dat sinds de publikaties in 't Fonteintje en Forum als afgerond kon worden beschouwd en stilaan in de vergetelheid dreigde te raken, beleefde een revival. Paul Rodenko, de Nederlandse theoreticus van de atonale dichtersgeneratie, weerde Minnes poëzie aanvankelijk uit Nieuwe griffels, schone leien maar opteerde er uiteindelijk in Met twee maten (1956) voor de gedichten ‘Dag van schoonheid’ en ‘De arme en de rijke dagen III’ in de

meer canonieke afdeling en ‘Utopia’ in het experimentele gedeelte van de bloemlezing op te nemen. Jos de Haes publiceerde in de reeks ‘Literaire monografieën’ een indringende beschouwing over Minnes dichtwerk. Hij wees op het synthetische kunstenaarschap waarin zowel traditionalistische als expressionistische trekken merkbaar zijn. De poëzie van Richard Minne werd herontdekt nadat het vuur van de met bravoure gevoerde principiële polemieken was gedoofd. Minne was de eigenwijze trait d'union tussen de Fonteiniers en de mannen van Ruimte. Zijn oeuvre is doorspekt met het oorspronkelijkste dat beide tijdschriften konden bieden. In afwachting dat zijn eigen satirische blad De Boktand over Vlaanderen zou komen, dichtte hij als een ‘nijdas, oud aan 't worden,/die solo speelt en somtijds liegt’:

 
Een tijdschrift! Een tijdschrift!
 
Ik beaam en onderstreep uw woorden.
 
Ik dorst naar eerroof en
 
naar sensationele moorden,
 
 
 
naar branden, verstuikingen,
 
verkrachting en zwelgerij,
 
naar hemelse hoogten
 
en de degelijkheid van ons bei.

Bibliografie

E. de Bock, De Vlaamse letterkunde. De Sikkel/Daamen, Antwerpen/Den Haag, 1953.
F. van Passel, Het tijdschrift Ruimte (1920-1921) als brandpunt van humanitair expressionisme. De Sikkel, Antwerpen, 1958.
G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie. Bert Bakker, Den Haag, 1971, deel 2.
A. Demedts, 't Fonteintje. Oostvlaamse Literaire Monografieën, in Kultureel Jaarboek voor de Provincie Oost-Vlaanderen, Bijdragen. Provinciebestuur Oost-Vlaanderen, Gent, 1977 (Nieuwe Reeks, nr. 3).
D. Hellemans, De poëzie van Richard Minne in het licht van de ironie. Heideland-Orbis, Hasselt, 1975.
Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit. De opbloei van de Vlaamse Literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946). Standaard Uitgeverij, Antwerpen, 1988 (red. M. Rutten en J. Weisgerber).
Richard Minne, In den Zoeten Inval en andere gedichten. G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1955 (eerste druk).
Paul van Ostaijen, Verzameld werk proza 2. Bert Bakker, Amsterdam, 1977 (tweede herziene en vermeerderde druk).
Karel van de Woestijne, Verzameld journalistiek werk. Cultureel documentatiecentrum, Gent, 1986-.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs