Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 140

[p. 549]

Rudi Laermans
Lichaamskunst op de rand van theater
Aantekeningen over het werk van Meg Stuart

Voor C.

I

Het is bepaald niet vanzelfsprekend om thans reeds enkele beschouwingen aan het werk van Meg Stuart te wijden. Ligt hier strikt genomen zelfs wel een werk of oeuvre voor, een relatief gesloten geheel van afzonderlijke voorstellingen die zich tot elkaar verhouden als echo's van éénzelfde onuitgesproken geheim, dat de criticus alsnog zou kunnen verhelderen, analyseren, verwoorden? Ten slotte omvat de (choreografische?) arbeid van de nog jonge Meg Stuart op dit ogenblik niet meer dan twee zelfstandige stukken (Disfigure Study, 1991 en No Longer Readymade, 1993), en een half uur durende gastvoorstelling gemaakt in opdracht van het balletgezelschap van de Deutsche Oper Berlin (Swallow My Yellow Smile,⁺ 1994). Twee novellen en een kortverhaal - het lijkt te weinig om van een werk in de gangbare betekenis van het woord te kunnen spreken. Als dat schijnbaar weinige echter met een vaste hand is geschreven, niet het karakter van een veelbelovend probeersel bezit maar een uitgesproken visie verraadt, dan is het wel degelijk zinvol om de artistieke en intellectuele inzet ervan in kaart te brengen.

Sommige artiesten ontwikkelen al zoekend en tastend, met kleine of grote sprongen, een eigen signatuur, een persoonlijke stem. Zij lijken op een vreemd soort van eeuwige reizigers: zij exploreren mogelijkheden in de hoop alsnog een definitieve vestigingsplaats, ja zoiets als een eigen thuis te ontdekken. Na het bewandelen van wat buitenstaanders vaak louter dwaalwegen toeschijnen, vinden ze soms inderdaad een eigen artistiek idioom, een persoonlijke taal die hen blijkbaar plots in staat stelt om dat te doen wat ze ‘eigenlijk al altijd hadden willen doen’. In de hedendaagse dans illustreert de grillige ontwikkelingsgang van Anne Teresa de Keersmaeker erg goed dit soort van carrière van steeds weer opnieuw beginnen, besloten met het betreden van een ‘achterland’ dat de belofte van een vaste choreografische woonplaats

+ Deze tekst werd geschreven in augustus 1994, voor Meg Stuart haar nieuwste produktie, No One is Watching, opstartte.

[p. 550]

lijkt in te houden. Een kleine minderheid van artiesten spreekt echter vanaf het eerste werk een duidelijke taal en debuteert met een statement (in alle betekenissen van het woord). Samen met bij voorbeeld Jan Fabre behoort Meg Stuart tot deze minderheid van vastberadenen⁺. Tijdens Klapstuk 91 viel Disfigure Study juist op door de eigenzinnigheid van het getoonde, door een ‘anders-zijn’ dat geen negatief maar een positief karakter bezat, dat niet samenhing met het bekende verschillen-van-de-rest maar stoelde op een onvergelijkbaar verschil in toon, scenografie, beeld- en lichaamstaal - kortom, op oorspronkelijkheid, een problematische uitdrukking, maar in de kunstkritiek ook een welhaast onvermijdelijke: de status van kunstwerken die een bestaand genre of een ingeburgerde stroming in vraag stellen of problematiseren, kan blijkbaar alleen in problematische termen worden omschreven.

Artiesten die sterk starten lopen zoals bekend een groot gevaar: ze scheppen een verwachting die hun tweede of derde werk vaak moeilijk kan inlossen. Wie als debutant een statement doet, kan vervolgens moeilijk beginnen stamelen en stotteren: men heeft zélf de mogelijkheid van een langzame carrière uitgesloten. De persoonlijke signatuur staat immers niet aan het einde maar aan het begin van de spreekwoordelijke brief die men publiek en critici toestuurt. De eigenzinnige debutant veroordeelt zichzelf daarom meer dan eens tot een reeks variaties op de eerste voorstelling. Het oorspronkelijke statement verandert dan in een zelfgeschapen dwangbuis, het individuele idioom gaat al snel afslijten en door het voortdurende hergebruik van dezelfde frasen op een oninteressante verzameling van idiosyncratische clichés lijken. Als ik hier het werk van Meg Stuart durf te thematiseren, dan vooral omdat de maakster met No Longer Readymade en Swallow My Yellow Smile afdoende heeft aangetoond dat ze niet de gevangene van haar eigen scenische taal⁺ is geworden. De drie afzonderlijke voorstellingen die dat werk omvat, vertonen onderling ongetwijfeld een zekere coherentie of eenheid. Maar die is niet het resultaat van de neurotische dwang om de kracht van ‘de eerste keer’ op een ritualistische wijze te herhalen. Met een aan Wittgenstein ontleend beeld: deze drie voorstellingen verhouden zich tot elkaar als broers en zussen, als leden van eenzelfde taalspel; er zijn opvallende familiegelijkenissen maar niet minder in het oog springende verschillen.

Hierna bespreek ik een paar van die verwantschappen en poog ik zo een - uiteraard voorlopige - karakterisering te geven van Meg Stuarts persoonlijke omgang met de basisgegevens van de hedendaagse dans: het menselijk lichaam, de omringende dominante cultuur en haar sociaal gesanctioneerde codes en conventies, de relatie tussen scène en publiek, de noties dans(kunst) en choreografie. Mijn beschouwingen berusten op de lang niet door elke

+ Samen met bij voorbeeld Jan Fabre behoort Meg Stuart tot deze minderheid van vastberadenen

+ niet de gevangene van haar eigen scenische taal

[p. 551]

dansrecensent of - liefhebber gedeelde premisse dat vandaag de dag ieder werk dat alleen maar ‘dansant’ is welhaast noodzakelijk ook irrelevant voor het heden en de hedendaagse kunst moet heten. Pure dans kan amuseren en verstrooien, maar dat doen ook televisie of popmuziek. De scenische taal - eerder dan de danstaal - die in het werk van Meg Stuart oplicht, doet meer dan dat. Ze zegt wel degelijk iets over onze tijd - over onze lichamen (of beter: over onze lichaamsvoorstellingen) en over ‘de ongezellige gezelligheid’ (Kant) van ons samenleven. En ze spreekt zich ook ondubbelzinnig uit over de danskunst - over de verhouding tussen scène en publiek, lichamelijke presentie en visuele representatie, en over wat bewegingen tot dans maakt.

II

Waarom ontstond tijdens Klapstuk 91 in de wandelgangen, maar ook onder de critici, opvallend snel een positieve consensus over Disfigure Study? Waarom waardeerde de Duitse kritiek Swallow My Yellow Smile zoveel meer dan de samen met deze korte voorstelling getoonde gastchoreografieën van twee andere Amerikaanse artiesten, Molissa Fenley en Karol Armitage? Het publieke commentaar op beide stukken, evenals op No Longer Readymade, cirkelde rond een schijnbaar moeilijk te benoemen kwaliteit, een niet rechtstreeks te verwoorden scenische sfeer of ‘Stimmung’. Desolaatheid, vervreemding, kilte,... - met deze en aanverwante vage uitdrukkingen werd (en wordt) in foyer of kritiek meestal de emotionele toon van Stuarts voorstellingen omschreven. Ze informeren over de indrukken die het werk van Meg Stuart in de blikken van de toeschouwers grift, de (bij)betekenissen en interpretaties die het oproept en waarover een naar de gangbare maatstaven ongewoon grote eensgezindheid bestaat. Tegelijk gaan ze voorbij aan het meest evidente in dat werk.

Indrukken en interpretaties negeren de materialiteit van de tekst, de letter van het getoonde: de scenische representatie van het menselijk lichaam als een disabled body⁺. Dit lichaam is ofwel verbrokkeld en uiteengevallen in lijf-en-ledematen, ofwel bezit het de status van een hulpeloze want gehandicapte leden pop⁺. Stuarts werk bevat wel degelijk ‘dansant’ aandoende scènes, maar de krachtigste podiumbeelden draaien rond ofwel de bewegingen van een of een paar ledematen, ofwel een menselijk lichaam in toto dat niet tot zoiets als normaal bewegen in staat lijkt. Geïsoleerde ledematen die schijnbaar zinloze gebaren maken: een rondtollend hoofd (de openingsscène van No Longer Readymade), kronkelende armen of benen, handen of voeten in alle andere voorstellingen.

+ het menselijk lichaam als een disabled body

+ een hulpeloze want gehandicapte leden pop

[p. 552]

Gehandicapte lichamen: menselijke leden poppen die over de scène rollen, kruipen, schuifelen, strompelen⁺, en - meer algemeen - wier bewegingsvermogen is afgeremd, ja gestremd.

Men kan de dubbel gearticuleerde lichaamstaal in het werk van Meg Stuart verbinden met twee meer algemene lichaamsbeelden, en zo meteen ook begrijpen waarom haar voorstellingen tot een beperkt maar welbepaald scala van interpretaties aanleiding geven. De scenische verzelfstandiging van ledematen als armen of benen kent in het alledaagse leven een bekend pendant, de voor anderen vaak irriterende tic. Zoals: het meestal onbewuste, reflexmatige bewegen van voeten of benen, het doelloze gefrunnik met handen en vingers aan haren of kleren, het ongecontroleerde geschuifel van een kind op de rand van een stoel. In de tic gaat een deel van het lichaam bij wijze van spreken zijn eigen weg, los van individueel bewustzijn en gangbare gedragsstandaarden. Net als in de lach - ik zinspeel uiteraard op de bekende analyse van Bergson - verkrijgen een of meer ledematen een machinale autonomie; ze doen niet alleen hun zin, maar lijken ook een pervers genoegen te scheppen in de herhaling van steeds weer dezelfde ontladingen van motorische energie. Lijfelijke tics⁺ herinneren daarom onwillekeurig aan het driftmatige, door Freud polymorf-pervers genoemde kinderlichaam, dat lust beleeft aan de dwangmatige reproduktie van identieke bewegingen of gebaren die buitenstaanders meer dan eens pijnlijk toeschijnen. In haar werk isoleert Stuart deze ofwel als onbetekenend, ofwel als irriterend ervaren schim van het menselijk lichaam, dat altijd ook symptomatisch is voor een door geen beschavingswerk of zelfcontrole te temmen anatomische kracht. Ze neemt geziene tics letterlijk in regie, analyseert en stileert ze, en ontwikkelt zo een originele lichaamstaal die de mens inderdaad als vervreemd van zichzelf toont. Of beter, ze ensceneert een menselijk subject met een a-subjectieve, ja acefale ‘ledematelijkheid’.

In andere scènes van Stuarts voorstellingen wordt de gebruikelijke motoriek van het menselijk lichaam aan banden gelegd, geketend en gekneveld. Ook hier is een in het alledaagse leven alom bekend equivalent te vinden en wordt een welbepaalde lichaamsfiguur - in de betekenis van het Latijnse figura - geïsoleerd en gestileerd. Over de vloer kruipen, de benen met de handen verplaatsen, behoedzaam door huis of straat schuifelen,... - dat doen gehandicapten, Aids-patiënten en andere motorisch gestoorden. De in het alledaagse leven als abnormaal beleefde bewegingspatronen van chronisch zieken of gebrekkigen worden in Stuarts voorstellingen genormaliseerd in de strikte zin van het woord. Ze komen op de scène immers plots als normaal over omdat ze door normale mensen worden uitgevoerd. Deze normalisering van het lichamelijk abnormale⁺, door Stuart zelf ooit treffend ‘dansen met

+ over de scène rollen, kruipen, schuifelen, strompelen

+ Lijfelijke tics

+ normalisering van het lichamelijk abnormale

[p. 553]

een onbeweeglijk lichaam’ genoemd, herijkt op een drastische wijze de notie danskunst.

Terwijl de traditionele danskunst, ook de zogenaamd hedendaagse, het menselijk lichaam doorgaans als ‘méér-valide’ toont en het zo verheerlijkt of glorifieert, houdt Stuart ons een weinig flatterende spiegel voor waarin lijf-en-leden onophoudelijk mindervalide ogen en de lichaamskunstenaar niet meer maar minder bewegingsvermogen dan een alledaags lijf bezit. Daarmee herneemt ze impliciet ook een fundamentele reflectie op het dansmedium, die tijdens de voorbije jaren bepaald ongewoon was. De befaamde Judson-groep (Paxton, Rainer, Schneeman,...) verruimde vanaf 1963 het dansvocabulaire door de introductie van banale bewegingen en gebaren en, even later, door de inbreng van het reële fysieke lichaam, het van anatomische prenten en uit medische informatie bekende lijf dat kan bloeden, zweten, ejaculeren, lijden, sterven⁺. De performance-kunst van de jaren zeventig, een periode waarin de dans via het minimalisme opnieuw echt kunstig (en ook: artificieel) werd, radicaliseerde deze experimenten op de grens van scène en alledaagsheid, fictie en lichaamswerkelijkheid. Meg Stuart plaatst vragen als ‘wat is een lichaam?’ of ‘wanneer danst het lichaam?’ opnieuw in het centrum van de danskunst, niet door terug te grijpen naar wat uiteindelijk slechts voorstellingen van Banaliteit of Werkelijkheid zijn, maar door een in het alledaagse leven bekende lichaamstaal te isoleren die daarbinnen voor irritant of gênant doorgaat. Daar is bepaald veel durf en eigenzinnigheid voor nodig in een tijd van gesubsidieerd dansvermaak.

+ lijf dat kan bloeden, zweten, ejaculeren, lijden, sterven

III

Een verbazend gegeven: de menselijke lichamen die de voorstellingen van Meg Stuart bevolken, richten zich nooit echt tot het publiek. De lichamen zijn verstild, zelfs hun loutere aanwezigheid is van alle directe symboliek gezuiverd, van iedere onmiddellijk herkenbare betekenisintentie ontdaan. Zo ontstaan telkens opnieuw sterke tableaux vivants, configuraties van levende lichamen die zich ruimtelijk en anderzins wel degelijk tot elkaar verhouden, maar zonder dat de relaties van nabijheid of afstand, aanraking of afstoting, meteen met de daarmee in het alledaagse leven verbonden betekenissen vollopen. In het reguliere tussenmenselijke verkeer bezitten lichamelijke gestes en de posities van lichamen tegenover elkaar altijd een welomschreven, uiteraard cultureel relatieve betekenis. Op iemand toestappen, een ander lichaam ruw aanraken of het met de vingers betasten, gedurende langere tijd alleen op korte afstand van een groep vertoeven,... - al dit soort

[p. 554]

van louter lichamelijke interacties is in onze cultuur betekenisvol en juist daarom ook menselijk. Meg Stuart toont ons in haar werk talloze van zulke meteen herkenbare interactie-situaties, maar dan enkel in hun strikt lichamelijke aspect, ‘gedepersonaliseerd’ en daarom sterk gedramatiseerd. Want het is niet langer mogelijk om bij voorbeeld een intieme aanraking als een uitdrukking van tederheid te interpreteren, of in het dicht naast elkaar staan van twee lichamen een teken van verbondenheid te zien. Betekenissen zijn afgeschraapt, het menselijk lichaam ‘vervleest’⁺. Stuarts werk staat kortom in het teken van het tonen van de lichamelijke nulgraad van het menselijk verkeer, die lijfelijke kern die elke vorm van gemeenschappelijkheid tegelijk draagt en bedreigt, ondersteunt en uitholt. En hoe dit alles beter te ensceneren dan door de volgehouden negatie van elke wederzijdse blik van (h)erkenning? In Stuarts voorstellingen worden de verhoudingen tussen menselijke lichamen nooit echt menselijk en ontkrachten ze de bestaande beelden van menselijke interactie omdat de acteurs/dansers ofwel geen enkel visueel contact met elkaar hebben (de regel), ofwel elkaar op een volstrekt indifferente manier aankijken, alsof hun blik geen mens die kan terugblikken maar een gelaat-loos lichaam treft (de uitzondering).

Binnen de context van de huidige podiumkunst heeft vooral het Duitse ‘Tanztheater’ - Bausch, Hoffmann, Linke,... - gedurig het spanningsveld verkend tussen de lichamelijke werkelijkheid en de gangbare codering daarvan. Onophoudelijk bespeelt het de grenzen tussen lichaam en lichaamssymboliek, presentie en representatie, vorm en inhoud - tussen de enscenering van bewegingen, gebaren of gestes enerzijds en hun alledaagse betekenissen of interpretaties anderzijds. Dit soort van lichaamskunst vooronderstelt voortdurend het bestaan van een collectieve lichaamstaal, van vaste codes en conventies betreffende de emotionele tekenwaarde van lichaamsbewegingen en -posities. Wat op de scène wordt getoond, zinspeelt impliciet of expliciet altijd ook op een buiten de theaterzaal vigerend weten. In het danstheater dialogeert de kunst met de omringende cultuur, ja parasiteert het artistieke effect op een daaraan voorafgaande culturele context, op een vanzelfsprekend weten dat juist in de voorstelling tot spreken wordt gebracht. Vrouwen die wankelen op hoge hakken, mannen die weidse armgebaren maken, vrouwen en mannen die elkaar in een doordeweeks café aanraken, kussen, slaan,...⁺ - al deze ‘typische Bausch-scènes’ zijn in de ogen van de toeschouwer onmiddellijk beladen en betekenisvol, zodat een weinig spel, een kleine speling met de op de scène aanwezige lichamen volstaat om vreemde situaties te creëren. Danstheater is kortom die podiumkunst die de altijd aanwezige kloof tussen gestes en gangbare betekenissen (des)articuleert, materieel

+ Betekenissen zijn afgeschraapt, het menselijk lichaam ‘vervleest’

+ Vrouwen die wankelen op hoge hakken, mannen die weidse armgebaren maken, vrouwen en mannen die elkaar in een doordeweeks café aanraken, kussen, slaan,...

[p. 555]

lichaam en culturele lichaamstaal uit elkaar haalt en tussen beide een reflexieve afstand installeert. In deze gaping wordt de omringende cultuur nu eens bekritiseerd (als lichaam en dominante lichaamstaal manifest tegen elkaar opbotsen), dan weer op een ironische wijze geaffirmeerd (de acteurs handelen al te voorspelbaar, hun lichamen gedragen zich op een al te nadrukkelijke wijze overeenkomstig de heersende clichés).

Maakt Meg Stuart danstheater? Staat haar nog bescheiden werk dichter bij het grote oeuvre van Bausch dan bij dat van ondertussen gecanoniseerde choreografen als Cunningham, Brown of Childs? Op deze vragen past een genuanceerd antwoord: al te gemakkelijke classificaties zijn uit den boze. Meg Stuart maakt wel degelijk lichaamskunst op de rand van het theater en bespeelt inderdaad de grens tussen beweging en betekenis, gebaar en interpretatie. Maar tegelijk verwijderen haar voorstellingen zich onmiskenbaar van het Duitse danstheater omdat daarin de altijd mogelijke gaping tussen lichamelijke bewegingen en hun alledaagse betekenissen radicaal wordt verwijd of verbreed. Vooral in Swallow My Yellow Smile heeft Stuart het consequent scheiden van lichamelijke verhoudingen enerzijds en de gangbare betekenisgeving of symboliek anderzijds tot basisprincipe van de hele voorstelling gemaakt. En juist daardoor gelijkt de scène op een radicaal ontmenselijkte - eerder dan een onmenselijke - wereld⁺. Lichamen naderen elkaar of verwijderen zich van elkaar, een vrouw en een man raken elkaar aan, iemand staat stil terwijl anderen hem of haar schijnbaar achteloos voorbijwandelen,... - in haast elke scène van deze voorstelling wordt impliciet gezinspeeld op de mogelijkheid van een sociale intimiteit die het getoonde expliciet loochent, vooral omdat niemand nadrukkelijk kijkt naar iemand. Alleen het publiek kijkt aandachtig toe, en in deze collectieve blik verandert het podium welhaast noodzakelijk in een samenleving zonder gelaat, een sociale wereld waarin mensen met elkaar omgaan zonder ooit werkelijk met elkaar te zijn begaan.

De scenische wereld van Meg Stuart is ten nauwste verwant aan die van Becketts theaterstukken. Iedereen wacht wanhopig op Godot, op een nooit gegeven teken van herkenning, op een reddende blik. Alle personages hopen op woorden die werkelijk antwoorden op wat zomaar wordt gezegd omdat ze in de onpeilbare onzegbaarheid van het blauw, het groen of het bruin in de ogen van de spreker(s)⁺ alsnog nimmer te verwoorden ethische eis herkennen, een dwang tot menselijkheid die - zoals ook Levinas benadrukt - nooit kan worden afgedwongen en daarom elke Wet overschrijdt. In de voorstellingen van Meg Stuart gedragen de dansers/acteurs zich, net als de personages in de stukken

+ op een radicaal ontmenselijkte - eerder dan een onmenselijke - wereld

+ in de onpeilbare onzegbaarheid van het blauw, het groen of het bruin in de ogen van de spreker(s)

[p. 556]

van Beckett, als autisten die hun gedeelde vereenzaming slechts kunnen communiceren via bewegingen of gebaren die de deling van het sociale, het fundamentele gebrek aan gemeenschap, alleen maar kunnen affirmeren. Representeert deze scenische sociabiliteit de thans dominante sociabiliteit? Houdt dit werk ons een beeld van onszelf voor, van een ‘ons’ waarin ieder ‘zelf’ als een afzonderlijke monade in alle lichamelijke beslotenheid een werkelijk bestaande afstand tussen ‘ik’ en ‘gij’ symboliseert, en dat ondanks de woorden, de taal, de gedeelde symbolische orde? Onze gemeenschap als een gemeenschap van eenzamen? Onze collectiviteit als een autistisch collectief? Het stellen van deze vragen is belangrijker dan het beantwoorden ervan⁺. Ook daarom is het werk van Meg Stuart relevant voor ons - voor het publiek van onderling van elkaar geïsoleerde toeschouwers.

+ Het stellen van deze vragen is belangrijker dan het beantwoorden ervan

IV

Hoe kijken wij toe? Geboeid of geërgerd, volstrekt onbeweeglijk of ongeduldig schuivend op de harde bank van een avantgarde-theatertje⁺, en hoe dan ook vanop een veilige afstand. In Swallow My Yellow Smile ensceneert Meg Stuart op een bijzonder ironische wijze deze gedistantieerde verhouding tot de scène. Het publiek in de zaal is ook op de scène vertegenwoordigd: hoog verheven boven de vloer kijken dansers vanaf twee hoge rijen van pilaarstoelen naar het doen en laten van hun collega's. Soms betonen ze enige interesse, veel vaker hebben ze geen enkele belangstelling en kijken ze verveeld van het gebeuren onder hen weg. Een hyperbolische zinspeling op de non-communicatie tussen scène en zaal, kunstenaar en publiek? Het is nog maar de vraag of de geënsceneerde situatie de werkelijke verhoudingen karikaturaliseert. Want zelfs indien het publiek beschaafd toekijkt, het overgrote deel zelfs wordt geboeid door de voorstelling, zullen slechts weinig toeschouwers zich het geziene blijvend herinneren, het een plaats in hun levens en verhalen geven.

Kijken is een ding, het opdoen van een kijkervaring een tweede. Het eerste vraagt weinig meer dan een toefje beschaving en een snuifje kunstopvoeding; een ervaring is daarentegen pas mogelijk wanneer het kijken wordt gedragen door het alles bij elkaar genomen bijzonder vreemde verlangen om van de kunst, zelfs van elk afzonderlijk kunstwerk, een beslissende waarheid te vernemen, een flits van inzicht in - ja, in wat eigenlijk? Wie een kijkervaring opdoet zegt: ‘de ogen zijn me opengegaan’. En zoals Ingeborg Bachmann terecht opmerkt: ‘We zeggen dat niet omdat we een zaak of een voorval uiterlijk hebben waargenomen, maar omdat we

+ Hoe kijken wij toe? Geboeid of geërgerd, volstrekt onbeweeglijk of ongeduldig schuivend op de harde bank van een avantgarde-theatertje

[p. 557]

begrijpen wat we toch niet kunnen zien. En dat zou de kunst teweeg moeten brengen: dat in die zin onze ogen opengaan.’ Maar meestal zijn in theater- of danszaal onze ogen al geopend gesloten. We kijken toe, hebben hooguit een louter esthetische interesse voor het getoonde, en zijn het daarom morgen alweer vergeten. In Swallow My Yellow Smile ironiseert Meg Stuart deze dominante kijkhouding, maar bindt ze er net als in haar twee vroegere voorstellingen ook de strijd mee aan: geen mooie plaatjes, geen vrijblijvende danspasjes, en vooral ook geen gemakkelijke schokeffecten.

De primair visuele verhouding tussen scène en publiek is een basismotief in het werk van Meg Stuart. Soms visualiseert ze deze verhouding nadrukkelijk en brengt ze de kijkrelatie letterlijk in beeld, zoals in Swallow My Yellow Smile. Meestal verwerkt ze die echter op een impliciete manier in de wijze waarop ze de dansers/acteurs hun lichamen laat tonen en aan de blikken van het publiek - onze blikken - blootstelt. Een of meer lichamen staan bij voorbeeld vooraan op de scène stokstijf stil, alsof ze ons willen zeggen: ‘u kijkt, wij weten dat, en daarom geven wij u de tijd om nauwlettend toe te kijken’⁺. Deze bewuste, reflexieve omgang met de visuele tussenruimte die scène en publiek tegelijk verbindt en scheidt, is ook verantwoordelijk voor de karakteristieke tijdsstructuur van Stuarts voorstellingen. Lapidair geformuleerd: Meg Stuart neemt haar tijd om een scène op te bouwen. Trage, nadrukkelijke bewegingen, vaak meermaals herhaald en gepunctueerd of ‘doorboord’ door momenten van stilstand of oponthoud: op die manier verandert de scène inderdaad in een serie van levende schilderijen. Elke beweging duurt bij wijze van spreken net iets te lang. In dit tijdsoverschot wordt de kijker zich niet alleen bewust van zijn eigen kijken - hij ervaart het kijken⁺ - maar wordt tegelijk ook het tonen in het getoonde benadrukt. Bewegingen en gebaren worden zichtbaar publieke bewegingen en gebaren, gemaakt voor een kijkend publiek.

In zijn kunstkritieken ontwikkelde Diderot de opvatting dat mensen theatraal handelen vanaf - of beter: in - het ogenblik dat ze gaan poseren, dus hun gebaren en lichaamshouding bewust afstemmen op het feit dat een of meer anderen naar hen kijken. Of zoals Goffmann meer recent stelde: theatraliteit, zowel in het instituut theater als daarbuiten, is synoniem met zelfpresentatie en ‘impression management’, met de reflexieve constructie van een lichaamsbeeld dat de toeschouwer(s) moet informeren over onze identiteit (of liever, over het meestal geflatteerde zelfbeeld waarin we de anderen willen laten geloven). Theatraliteit is dus wezenlijk reactief. Men reageert via de weg van theatralisering en lichaamsretoriek actief op het bestaan van een visuele verhouding. Dat doet ook Meg Stuart in haar voorstellingen, die alleen al door hun mar-

+ ‘u kijkt, wij weten dat, en daarom geven wij u de tijd om nauwlettend toe te kijken’

+ hij ervaart het kijken

[p. 558]

kante structurering van de kijktijd nadrukkelijk het basisgegeven van elke podiumkunst thematiseren. De oorspronkelijkheid van het werk van Meg Stuart hangt in meer dan een opzicht juist nauw samen met de specifieke theatraliteit ervan. Enerzijds draait het rond de constructie van een bijzonder lichaamsbeeld, de ‘disabled body’ van daarnet, tevens een niet mis te verstane deconstructie van de gangbare lichaamsvoorstelling (het lichaam als eeuwig jong, als altijd te verleggen grens: zie de beauty-case, zie de health-rage, het thans dominante streven naar een goddelijk lijf)⁺. Anderzijds cirkelt Stuarts werk rond de act van het tonen zelf, het voor de podiumkunst constitutieve feit dat op de scène een of meer lichamen zich aan de anonieme blikken van onbekende anderen blootstellen. Ook daarom verschilt Stuarts werk van het gangbare danstheater: de lichamen veranderen nooit in herkenbare, betekenisvolle personages. Ze zijn integendeel slechts theatraal voor zover ze op een terughoudende wijze inspelen op de visuele verhouding die elke vorm van theatralisering vooronderstelt. En die verhouding, zo houdt Stuart niet op te herhalen, is wezenlijk een ongelijke, van macht doortrokken relatie. Ook daarom zitten in Swallow My Yellow Smile de symbolische toeschouwers metershoog boven de scène: ze kijken op het gebeuren neer.

+ (het lichaam als eeuwig jong, als altijd te verleggen grens: zie de beauty-case, zie de health-rage, het thans dominante streven naar een goddelijk lijf)

V

Wie bekend is met het werk van Meg Stuart zal misschien tegenwerpen dat mijn beschouwingen voorbijgaan aan haar danstaal, alsof die onbelangrijk of oninteressant is. Ja, de voorstellingen van Stuart bevatten altijd enkele ‘dansante’ passages. Maar men moet zich terdege realiseren dat ze alleen al louter kwantitatief slechts een beperkt aandeel in elk van haar stukken hebben. En deze korte danspartijen zijn bovendien op een erg nadrukkelijke wijze ‘dansant’, alsof er wordt gezegd: ‘kijk, kijk! we dansen!’ (‘en daarvoor bent u toch gekomen, beste toeschouwer!’). Maar dan nog - dansen? Het ‘dansant’-effect berust primair op de minutieuze coördinatie, het volledig simultaniseren of ‘vergelijktijdigen’ van de bewegingen van twee of meer lichamen. De bewegingen zélf verwijzen in geen enkel opzicht naar de taal van het ballet, de moderne of de postmoderne dans.⁺ Twee bewegingen domineren: het vallen, het lichaam met grote kracht naar de vloer toegooien, en - eens op de vloer - het half of volledig oprichten van het lichaam met behulp van gestrekte voeten of armen. Het zijn bepaald geen kunstige of esthetische, het menselijk lichaam verwaardigende bewegingen. Stuart reduceert de danskunst tot haar meest minimale parameters, tot aan die noodzakelijk ongewisse

+ De bewegingen zélf verwijzen in geen enkel opzicht naar de taal van het ballet, de moderne of de postmoderne dans.

[p. 559]

grens waar menselijke lichamen nog net wel, nog net niet dansen: simultaan bewegende lichamen die door een onhoorbare maar zichtbare melodie, een strakke tijdsstructuur (het bekende ‘tellen’ van de dansers) worden geritmeerd.

Voor het werk van Meg Stuart zijn de meer ‘dansante’ scènes op het eerste gezicht inderdaad verre van essentieel. Alleen al hun beperkte duur verhindert meestal dat ze zich duurzaam in de herinnering van de toeschouwers inschrijven, ook al anticiperen ze tegelijkertijd op het kijkverlangen van het publiek, dat van een als hedendaagse dans aangekondigde voorstelling wellicht ‘dansantheid’ verwacht. Toch vervullen ze binnen de context van elke voorstelling een bepaalde functie en kunnen ze daarom wel degelijk noodzakelijk heten. Ze tonen namelijk plots een heel andere vorm van lichamelijkheid dan de in Stuarts werk dominante disabled body. Als schijnbare contrapunten doorbreken ze even de sfeer van vervreemding, lichaamsgebrek en autisme, ook al evoceren ze door de gebruikte bewegingstaal niet meteen zoiets als plezier of dansgenot. ‘Vol vallen’ (met volle gewicht het lichaam naar de vloer toesmijten), zich van de vloer oprichten, en dat herhaalde malen, op een repetitieve wijze - het zijn bewegingsreeksen die niet meteen prettig ogen, maar eerder zoiets als fysiek labeur⁺ oproepen. Die bijbetekenis wordt nog versterkt door het feit dat de danspassages in Stuarts werk volstrekt doel- en zinloos, ja letterlijk onbetekend zijn daar ze elke narratieve context missen: ze lijken buiten de voorstelling te staan.

Danskunst in de gangbare zin van het woord is in meer dan een opzicht synoniem met het verbergen van inspanningen, het simuleren van een licht en gratieus lichaam dat orgiastisch glimlachend en schijnbaar volstrekt moeiteloos - maar uiteraard enkel dankzij de moeite van dagelijkse training - aan de wetten van de zwaartekracht weet te ontstijgen. Stuarts danstaal keert de zoete schijn van de gangbare danskunst binnenstebuiten en symboliseert zo het ‘voor-werk’, het dansen-voor-de-dans, de aan alle choreografische arbeid voorafgaande disciplinering van lijf-en-ledematen. De ‘dansante’ passages in haar voorstellingen vertonen inderdaad meer verwantschap met de afmattende herhalingsoefeningen in een fitness-centrum⁺ dan met de sierlijke lichtheid van de tot vlam gemetamorforiseerde ballerina of Cunningham-danser.

Nogmaals: de ‘dansante’ passages verhouden zich in Stuarts voorstellingen tot de andere scènes als daaraan externe, uitwendige gebeurtenissen. Ze lijken letterlijk misplaatst want ogenblikken van ritmische harmonie en lichamelijke simultaneïteit in een door disharmonie en vervreemding gekenmerkt universum: het zijn excentrische, ja heterotopische momenten. De danspartijen (onder)breken de beeldenstroom, ze fungeren als entractes temidden van de

+ fysiek labeur

+ verwantschap met de afmattende herhalingsoefeningen in een fitness-centrum

[p. 560]

geënsceneerde tableaux vivants. En in deze intervallen wordt zoals gezegd veel gevallen. Is dat toeval? Misschien verbeeld ik mij alleen maar dat er in Stuarts werk een nauw verband bestaat tussen val en ‘stilval’, tussen de geënsceneerde ‘dansante’ lichaamsbewegingen en de positie daarvan binnen de context van elke voorstelling. Hoe dit verder ook zij, in het als hedendaagse dans gepresenteerde werk van Meg Stuart neemt de dans de paradoxale positie in van een onderbreking van de dansvoorstelling. Misschien is dat werk wel juist om deze reden een voorbeeld bij uitstek van hedendaagse dans.

VI

‘...Silence
“Alors on y va?”
“Allons-y.”
Ils ne bougent pas.
(Rideau)’

(Samuel Beckett, En attendant Godot)