Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 139

[p. 610]

Jan Fabre en twee danseressen (1992). Foto: Carl de Keyzer.

[p. 611]

Stefan Hertmans
De uil, Pseudo-Roberte, denkend blad en Heraclitus
Vier associaties over Fabre

1

De geest is geen eeuwige en volmaakte god die vlees geworden is, maar een ziek en sterfelijk beest dat zichzelf overstijgt in de tijd, zegt Alexandre Kojève in verband met Hegels filosofie. De mens is vlees geworden negatie, afscheid van evidentie en natuur; de geest verklaart zich aan zichzelf, maar Hegel spreekt ook over wat ‘dierlijk’ is en wat buiten deze tragedie van de splitsing staat.

De mens is de fatale ziekte van het dier; vandaar dat hij de dodelijke ziekte is van de hele natuur. En Hegel spreekt over Minerva's uil - niet als het symbool van Pallas Athene, maar als onderdeel van een allegorie, de meest raadselachtige versie van de ‘dierlijkheid’: hij vliegt slechts als de schemer is gevallen, en komt daardoor altijd te laat. Is dat het symbool van de uil zijn onwereldse wijsheid, suggereert Hegel: dat hij staat voor een traagheid, een te laat komen dat meer inzicht bevat dan het altijd precies op tijd komen? Men heeft, zegt Hegel, als filosoof het voorrecht te laat te komen. De filosoof deelt dit lot met de uil: pas te kunnen vliegen als de dag voorbij is.

Georges Bataille, aandachtig lezer van Hegel en student bij Kojève, gaat door op deze gedachte in een brief aan zijn leermeester. Als ik het verhaal van de uil wil afmaken, zegt hij, dan moet ik zeggen dat de mens die in een niet langer zinvolle negatie leeft (‘négativité sans emploi’), al lang vertrouwd is met dit verdriet; het lijkt me, zegt hij, dat Minerva de uil wel in zoverre kan begrijpen. Minerva, overigens met dezelfde uileogen uitgerust als Pallas Athene, is oermoeder van de trage, de nadenkende, vandaar ook van de melancholische filosoof.

In de opera's van Jan Fabre zit er een uil op de schouder van de ‘Ragazzo’, zeg maar van die Italiaans-mystieke versie van een Motorcycle Boy die voor Hölderlin speelt⁺ (want inderdaad, ook die babylonische spraakverwarring lijkt ingecalculeerd).

+ die Italiaansmystieke versie van een Motorcycle Boy die voor Hölderlin speelt

[p. 612]

‘Il Ragazzo’ in Silent Screams,
Difficult Dreams (1992).
Foto: Jean-Pierre Stoop

Wat doet de uil op de schouder van een zichzelf verheerlijkende jongen die over sterren bazelt zoals een ander over zijn eerste liefdesnacht?

De uil in Fabres werk behoort niet meer tot het ‘Tierreich’, om nog eens naar de Fenomenologie van de Geest te verwijzen; hij moet symbolisch zijn, maar tegelijk is hij een echt beest, voert hij het circus in de verheven blauwe ruimte van de contemplatie binnen. Dat is de paradoxale sensatie van Fabres opera's: het beest is echt, maar het wordt slechts als symbool binnengelaten; pas als hij de zanger tijdens het zingen van zijn aria zou onderschijten, zou gaan krijsen, muizen zou eisen eer hij verder gehoorzaamt, zou revolteren tegen de spots en het voelbare, massale zweet van het publiek daar ver voor hem, in het gelaat van de eerste rij toeschouwers zou vliegen, tenslotte de ogen zou uitpikken die zijn bestaan op de scène rechtvaardigen - dan zou hij terugkeren naar het dierenrijk waaruit Fabre hem heeft verbannen om hem te straffen met een leven als symbool. Het dier in Fabres werk is displaced, en daardoor is het voor altijd mishandeld (zoals de mensen soms mis-handelde vormen van hun eigen verlangen zijn).

Want dit dier, deze uil, gevangen in het circus van de allegorie, wordt precies omdat hij echt en dierlijk is, tot een gevangene. Op dezelfde manier staan daar dansers, acteurs, figuranten op de scène: echt en niet echt, mens en geen mens. Precies omdat ze echt zijn en in een allegorie moeten leven, verliezen ze elke aanspraak op wat ze achterlieten voor ze op de scène kwamen. Deze negativiteit, deze vervreemding, is letterlijk werkeloos geworden, in de zin dat Bataille dat bedoelde: ze lijkt geen oplossing, geen Aufhebung of wat dan ook te beloven. En achter al deze gevangen beesten (mensen incluis), hurkt een filosofische travestiet: een mensbeest, Minerva - Pallas Athene, uilevrouw, wijsheid en dierlijkheid in één: Helena Troubleyn.

Hegel, voor wie de geest uiteindelijk slechts bestond om zijn eigen dood te kunnen denken, spreekt over de dierlijkheid van de uil niet als over een sentimenteel symbool. Dat hij te laat komt, vooral in die blauwe opera's van Fabre voor altijd te laat komt, gevangen en heersend over de schemer van zijn gevangenschap - dat is⁺ de typerende dierlijkheid van al die beesten in de Fabre-zoo: het zijn verklede, te laat gekomen filosofen.

Misschien dat het Antwerpse kind ze ook zo heeft gezien in de dierentuin bij het centraal station (dat aandoenlijk alternatief voor het verloren paradijs): als wezens die te laat komen, noble savages, een op uitsterven staand ras van symbolische gestalten in de schemer, te laat voor deze wereld.

+ de typerende dierlijkheid van al die beesten in de Fabre-zoo: het zijn verklede, te laat gekomen filosofen

[p. 613]

Helena Troubleyn poseert als Minerva. Maar de uil zit op de schouder van de Ragazzo, de mystieke Boy, incarnatie van Fabres mannelijk vitalisme, van een jongen waarvan ons wordt meegedeeld dat hij de sterren en de maan boven zijn kop heeft (‘Il Ragazzo con le stelle e la luna sulla testa’). Wat kunnen we daar nu nog over zeggen? Dat de Ragazzo de uil is, en de uil op zijn schouder de grijnzende, onmogelijke filosoof?

Wat hebben die levende beesten op Fabres scène in godsnaam nog met beesten te maken? Kleine variatie: wat hebben die levende mensen op Fabres scène met de filosofische boodschap van de uil te maken?

De dierentuin van Fabre is al net zo menselijk als die van de Douanier Rousseau: ook die bestaat alleen maar in de verbeelding.

2

Roberte en Pseudo-Roberte: dat zijn de van elkaar gesplitste figuren waar Pierre Klossowski het steeds weer over heeft. De beruchte vrouw Roberte is zeker heroïsch; elke belager

Pierre Klossowski, Vittorio offrant Roberte à son neveu, 1980.

draagt bij tot het aura van haar onaantastbaarheid. Ze is de werkelijke droom van de voyeur die haar in het leven roept. Elke tekening waarop Roberte figureert, speelt met de verhoudingen.

Roberte, zo lijkt het wel, zien we bij Klossowski altijd vanuit het perspectief van een dwerg, een kind of een voyeur. Haar lichamelijkheid, haar kwetsbaarheid zelfs (in de scènes waarin ze overweldigd wordt), is altijd een kwestie van invalshoek (misschien, als we op een andere plaats zouden staan, zou Roberte niet zo sterk behoefte hebben aan een beschermende voyeursblik, of aan een Pseudo- Roberte).

Michel Foucault spreekt over deze verhouding tussen een vrouw en het spookbeeld dat uit haar voortkomt (in De verbeelding van de bibliotheek). De duivel, zegt Foucault, is niet de Andere, de verre tegenpool van God, maar wel Dezelfde, de volstrekt Gelijkende.

Dat is de splitsing tussen Helena Troubleyn en Fressia, denk ik dan, als ik die moeizame oefeningen met allegorische constructies in die opera's van Fabre zit te bekijken: Helena en Pseudo- Helena. De strijd met de Volstrekt Gelijkende. Autisme van Roberte, autisme van Helena Troubleyn⁽¹⁾.

‘De schijnbeelden zijn hier menselijke wezens,’ zegt Foucault ook nog.

(1) Dit is een notitie voor Klossowski-freaks, ik geef het toe, maar het is alleen in deze compromisloze vorm mogelijk daar iets over te zeggen. Ik vermoed sterk dat Fabre een Klossowski-freak is of geweest is: zijn hele werk lijkt een gevecht tussen Roberte en Pseudo-Roberte.

[p. 614]

Deze omkering is veelbetekenend voor het theater van de droom.

Er is een intuïtief verband tussen Klossowski's fantasieën over Roberte en Jan Fabres fantasieën over zijn steractrice, die we niet langer als Els Deceukelier, maar louter als die geïncarneerde, fictieve tegenhanger van Helena Troubleyn kunnen ervaren (haar naam, en ook de eerste twee letters van haar familienaam, roepen ook Helena en Troje op -⁺ Helena die zich reeds, volgens het onvergetelijk gedicht van William Butler Yeats, dreigend begint aan te kondigen in de spermacellen die Zeus, in de gedaante van een geile zwaan, tussen de mooie dijen van Leda schiet).

Helena is catastrofaal, dat wil zeggen: ze is een begrip dat opduikt in situaties waar de vormen van betekenis veranderen. Helena Troubleyn, geconfronteerd met een Pseudo-Helena Troubleyn (Fressia), vecht met de wezenloosheid van Klossowski's Roberte (en met dezelfde perversie, alsof ze zuiver is en niet door die gore mannenhanden wil; maar haar uiteindelijk verlangen is: nog eens, en nog eens, net zoals in de eindeloze reeks tekeningen van Klossowski: nog eens, en nog eens in die pose, de tekenaar raakt niet bevredigd op die manier, hij wordt⁺ de celibataire machine die Helena nacht na nacht moet tekenen om haar te beschermen tegen haar Pseudo-Roberte).

‘Dat komt omdat de mensen veel duizelingwekkender schijnbeelden zijn dan de beschilderde gezichten van de godheden’ - Foucault over Klossowski.

+ Helena die zich reeds dreigend begint aan te kondigen in de spermacellen die Zeus, in de gedaante van een geile zwaan, tussen de mooie dijen van Leda schiet

+ de celibataire machine

3

Op een tentoonstelling van Fabres beeldend werk, te zien in galerie Ronny van de Velde in het voorjaar 1993, waren ook de wandelende blaadjes present. Insekten die aan mimicry doen, maar dan in een regressieve vorm: ze laten er zich niet op voorstaan meer te schijnen dan ze zijn, nee, ze overleven hun vijanden door minder te schijnen - insekt regresseert tot blad, maar tot een denkend blad.

‘De mens is een denkend riet,’ zei Blaise Pascal, maar dat het beest zich door deze mimicry kan verlagen om zo te overleven, dat is pas heroïsch op een onverschillige, botanische manier. Alsof het wandelend blad een denkend blad geworden is. Het denkend blad (net zoals de wandelende tak) is een voorbeeld van geanimeerde botanie; het blad is eigenlijk beest, kan bewegen, zich voortplanten om te gehoorzamen aan een kosmische, onbegrijpelijke wet: dat ze geboren worden om hun soort te loochenen, om voor iets anders door te gaan dan wat ze zijn, om beest te zijn dat voor plant speelt, om eigenlijk onophoudelijk te acteren, te traag te bewegen, opzettelijk, om te overleven; beesten die voor planten

[p. 615]

spelen, zoals de acteurs van Fabre voor planten spelen; om te

Jan Fabre, Fantasie-insekten, 1979. Oostindische inkt op papier.

overleven vertragen ze, scheppen een droom van slow motion en worden, door deze trap naar beneden op de biologische ladder, meteen zo sluw als de vleesetende plant⁽²⁾.

Hier wordt, dat is duidelijk, niet aan imitatio gedaan, maar aan zeer sluwe mimesis; de natura naturans overwint de natura naturata.

Ook de dieren spelen meer dan eens zo'n bijna-botanische rol in het werk van Fabre. Ze moeten altijd stil zitten, de platonische idee van zichzelf spelen, precies hun vluchtje maken zoals het scenario dat voorschrijft, ze moeten regrediëren tot hun bloedeigen platonische schijn. De uil en de arend worden veroordeeld tot wandelend blad, en dan ook nog een keer opgeprikt op de statische scène van de opera's. Het wandelend blad leeft verder in zijn dood, opgeprikt tegen een grote blauwgebicte achtergrond, een schemer die we nu zo zoetjesaan genoeg kennen: het uur blauw. Fabres grote naamgenoot, de Franse entomoloog Jean-Henri Fabre, heeft deze mythologie in gang gezet. Maar alles waar deze Fabre zijn vingers aan steekt, metamorfoseert onmiddellijk tot een concept, tot de hogere leugen van de ware verbeelding⁺. Hij lijkt een droomachtige versie van koning Midas, die alles wat hij aanraakte in goud veranderde: Fabres ‘touch’ verandert het ding, het beest en de mens onmiddellijk in hun eigen Idee.

Het wandelend blad, als een vorm van geanimeerde botanie (zoals het daar opgeprikt hangt achter glas, netjes en precies zoals de entomoloog het wil), lijkt ook de echo van de tot plant geworden mens: de onbeweeglijk geworden trage dansers, wiegende planten in een oceanisch blauw, de diepzee van Fabres scenische beelden. Het blad kan wandelen, en de mens kan verwortelen in de statische scènes die Helena luidop droomt. Zo'n dansers lijken vaak tot een vorm van botanie te vervallen. Opgeprikt achter het glas van onze publieke blik, staan ze daar wortel te schieten, ze bewegen hun armen als wieren in de diepzee tegen een onpeilbaar blauw. Tot botanie vervallen dans; de entomoloog Fabre als choreograaf. Hij prikt de dansers op de Bühne; hij cultiveert het kistje en het glas. De opgeprikte mens, het wandelend blad⁺; opgeprikt en alleen nog in staat om te wandelen in mijn verbeelding, zoals de danser alleen nog pirouettes draait om me eraan te herinneren dat dat zijn taak niet is. De dans als blauwe botanie, de insektkunde als een studie van menselijk vergeten: de tekens zijn niet meer voor ons bestemd, maar voor het blauwe gat in de tijd.

(2) Variante: de schildpad loopt filosofisch aan de haas voorbij. De haas verliest de wedstrijd omdat hij het begrip van de traagheid niet heeft doorgrond.

+ de hogere leugen van de ware verbeelding

+ De opgeprikte mens, het wandelend blad

[p. 616]

4

Opdat men echter niet zal denken dat ik de geschiedenis in ernst met het eeuwig-vrouwelijke vergelijk, wil ik veeleer duidelijk uitspreken dat ik haar integendeel als het eeuwigmannelijke beschouw.
F. Nietzsche

In de incantatie waarmee Els Deceukelier, als de weer mens geworden celibataire machine in Zij was en zij is, zelfs, steeds weer de betoverende formule van het ‘en nog eens’ uitspreekt, klinkt in de eerste plaats een erotisch bezweren van een oneindig verlangen door. Door de manier waarop deze figuur wordt geënsceneerd, wekt zij sterke associatie met de dwangmatige herhaling van de mannen in Duchamps Le Grand Verre die haar bekijken en zichzelf bevredigen,⁺ terwijl zijzelf eeuwig onbevredigd blijft omdat hun aanrakingen haar niet bereiken.

In de mechanische herhaling van de seksuele begeerte lijkt een verloren gegane vitaliteit gesuggereerd te worden, waarmee de kijker van Fabres monoloog meestal genoegen neemt: hij herkent deze Duchamp-fetisj, neemt hem voor een allegorische waarheid van zijn eigen drift aan, herkent ook de parodie van het transcendente in de erotiek, en kan zich op die wijze subtiel distantiëren van datgene waardoor hij zichzelf eigenlijk ook gedreven weet. In de fixering van het erotische beeld op de scène projecteert hij niet alleen zijn eigen noodlottige mechanisme, hij gooit het daarmee ook van zich af en probeert zo een catharsis teweeg te brengen, die hem in staat stelt om de kleine beklemmende zaal met een filosofenglimlach te verlaten.

Deze kritische kijker is het slachtoffer geworden van de verraderlijke schijn die in⁺ de herhaling van het ‘en nog eens’ besloten lag.

Wat door de robot-achtige Marilyn op scène wordt bezworen, verbergt namelijk nog iets anders; het is iets dat we pas beginnen te merken op het ogenblik dat de herhaling ons begint te gêneren, te vervelen, op het ogenblik dat we niet meer in de ban van de erotische suggestie verkeren, maar plotseling het gevoel krijgen dat we ons nog herinneren uit een kinderspelletje: dat het onophoudelijk herhalen van een woord na enige tijd slechts de as van een woord laat horen, iets zinledigs dat eerder herinnert aan het geluid van een vreemdsoortig dier waarvan we het stemgeluid wel herkennen maar de boodschap niet begrijpen.

Wie in dat stadium geraakt, ziet elke kans op catharsis verloren gaan; er is niets meer te vieren, zeker geen analyse van begeerte, er is leegheid, ledigheid, onvindbare motoriek, en geleidelijk, naarmate de voorstelling vordert, verdwijnt de erotische betekenis van het ‘en nog eens’ en wordt vervangen door een

+ terwijl zijzelf eeuwig onbevredigd blijft omdat hun aanrakingen haar niet bereiken

+ de herhaling van het ‘en nog eens’

[p. 617]

onrustbarend herhalen van iets waaruit de betekenis zich

Els Deceukelier in
Zij was en zij is, zelfs, 1991.
Foto: Jean-Pierre Stoop.

fataal heeft teruggetrokken.

Wat we daar te horen krijgen, is het klinken van een hiaat, een afwezig iets, iets wat de actrice blijkbaar niet met rust kan laten terwijl het toch op geen enkele manier dichterbij komt, geen belofte inhoudt, geen bevrediging, maar uiteindelijk ook geen begeerte meer - getuige haar onwezenlijke, obscene lach die als een grimas door haar bruidsmasker scheurt: de brutale leegte waaraan ze zich overgeeft leeft niet van de erotische illusie. Haar obsessie geldt iets dat verder af ligt en aan ons oog onttrokken wordt door haar verblindende verschijning.

Wat hier, in dit ‘en nog eens’ tot klinken wordt gebracht, is letterlijk de bezwerende formule waarmee Nietzsche de eeuwige terugkeer van steeds hetzelfde aanduidt: het tragische noch einmal! dat de drager van de geschiedenis is.

Dit fatale ‘en nog eens’ is de kern van Nietzsches ambivalente visie op de geschiedenis, op de motoriek en de stuwing van iets waarin de mens is opgenomen, - historiciteit, dat wil zeggen bewustzijn van het feit dat de dingen nooit aanwezig zijn op het ogenblik dat ze worden opgeroepen, bewustzijn van het feit dat het opgeroepene steeds ontsnapt omdàt of aangezien het opgeroepen wordt, - het feit dat het opgeroepene zijn betekenis voortdurend verliest: dat is de motor van het onophoudelijke ‘en nog eens’.

Sedert de mens zichzelf als onderdeel van geschiedenis poneert, is hij gebonden aan wat voorafgaat en wat erna komt; hij heeft als het ware geen heden meer, en daarom ook geen hedonisme; alles is projectie voor- en achteruit, en slechts in de fatale repetitie van het noch einmal! vindt hij een continuïteit, maar zonder grond. Het ‘en nog eens’ is de zwarte omkering van het ooit sprookjesachtige ‘er was eens’.

De voorstelling Zij was en zij is, zelfs, wordt getekend door een haast gepassioneerd duidelijk verlangen naar historiciteit; door de expliciete verwijzing naar Duchamp, door het feit dat de erotische robot van 1921 in 1991 door een menselijk lichaam wordt herdacht (zodat het menselijk lichaam van de actrice zelf van zijn spontane menselijkheid wordt beroofd, in die zin een stap voorbij Duchamp) - dit alles toont ons dat de maker van dit stuk, Jan Fabre, zich met volle overtuiging zelf inschrijft in het historisch vertoog over de kunst; hij maakt een stuk over de kunstgeschiedenis, een theoretisch traktaat, maar dan uitgesproken door een erotische gestalte⁺.

+ hij maakt een stuk over de kunstgeschiedenis, een theoretisch traktaat, maar dan uitgesproken door een erotische gestalte

[p. 618]

Deze botsing tussen begerig lichaam en zinledige geschiedenis vormt de kern van het stuk.

In deze wisselwerking van theorie, abstractie en erotische aanwezigheid doemt slechts het beeld van Nietzsches Ewige Wiederkehr op, dat wil zeggen: deze sfinksachtige gestalte oefent niets anders dan de blote beweging van de geschiedenis in, ze probeert als een boeteling zichzelf in te prenten dat er haar niets wacht dan herhaling van steeds hetzelfde, en dat dit precies haar onthullende geschiedenis is. Het is de ewige Wiederkehr des Gleichen waardoor de utopische, hegeliaanse invulling van geschiedenis verkruimelt.

Deze conclusie laat de subtiele glimlach op het gelaat van de toeschouwer geleidelijk weer wegsmelten. Hij weet dat hij mee in dit net gevangen zit, en weet dat hij net zo goed deze fatale inoefening moet praktizeren om niet ten onder te gaan aan de betekenisloosheid van zijn obsessie: de geschiedenis en het verloop van de tijd, en uiteindelijk van de dood. Op dat ogenblik transformeert de erotische blonde bruid in de ontijdse schim van een oude Griek - Heraclitus. Wij verliezen terstond, zoals Nietzsche het zegt, onze boven-historische pretenties. En we zien, als op het bekende werk van Hans Baldung Grien, de dood al naast het mooie meisje staan. Even later zijn ze in dezelfde gestalte opgegaan. Hun lied, dat uit één keel opwelt, bestaat slechts uit ‘en nog eens’:⁺ een memento mori uit een erotische mond.

Geschiedenis neemt de plaats van de begeerte in, dat wil zeggen zij valt samen met het bewustzijn van een ondialectische, maar daarom nog niet afsluitbare werkzaamheid. De icoon van het mooie begerende lichaam bedekt, met een masker van mogelijkheden die ons voortdurend ontsnappen, slechts het afwezige, het voor altijd verloren heden. De striptease geldt niet het lichaam, maar het mechanisme, en vandaar de geest die dit aanschouwt en/of ensceneert.

Net⁺ omdat deze striptease van de essentie niet kan lukken (omdat er geen essentie is), blijft deze Mnemosyne-zondergeheugen aan haar zoekende begeerte gekluisterd. Haar fatale activiteit verbergt een religieus en redeloos zoeken naar betekenis, het is de allegorie van het transcendente verlangen zelf. En de Marilyn-achtige gestalte verandert onder onze ogen in de allegorische verschijning van de redeloze dynamiek, de blinde herhaling waaraan zij onderworpen is, een variant van de Engel van de historische obsessie van Walter Benjamin, iets dat haar overstijgt en dat toch nooit haar eigen complexe begeerte afdoend kan ensceneren: haar verlangen naar een geschiedenis die zin zou hebben.

+ een memento mori uit een erotische mond

+ omdat deze striptease van de essentie niet kan lukken (omdat er geen essentie is)

[p. 619]

En omdat dat niet lukt, keert de erotische begeerte bij het volgende, kreunend gerepeteerde ‘en nog eens’ als een boemerang terug. En verwijst slechts naar zichzelf.

Wat Fabre ons daar toont, is ongelooflijk: dat het verlangen naar een zinvolle geschiedenis een pornografisch verlangen is⁺. En dat hij dit begrijpt door zich net in die geschiedenis in te schrijven. Want niemand staat boven de lokroep van de begeerte naar het noch einmal.

+ dat het verlangen naar een zinvolle geschiedenis een pornografisch verlangen is