Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 139 (1994)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 139

(1994)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Bart Vervaeck
Striptease in het duister
Nieuwe essays van Vogelaar

J.F. Vogelaar
Konfrontaties: Kritieken en kommentaren. Nijmegen, SUN, 1974.
Oriëntaties: Kritieken en kommentaren 2. Nijmegen, SUN, 1983.
Terugschrijven. Amsterdam, De Bezige Bij, 1987.
Speelruimte: Vier lezingen over kritiek en essay, lezen en schrijven. Amsterdam, Perdu, 1991.
Striptease van een ui: Terugschrijven 2. Amsterdam, De Bezige Bij, 1993.

Van een ui verwacht men geen striptease. Het versleten beeld dat meestal bij dat bolgewas hoort, spreekt over pellen en over doordringen tot de kern. Een essayist zou wel eens zo'n uienpeller kunnen zijn: hij wijst de verschillende lagen in een tekst aan en dringt zo door tot de kern van die tekst. Vogelaar behoort niet tot dat soort essayisten. Ten eerste is de kern van een tekst voor hem niet aanwijsbaar, het centrum ontsnapt aan elke formulering en blijft in die zin duister. Dat is de kern van de ui, ‘de ui van duister’. Ten tweede gelooft hij niet in het doelgerichte pellen dat laag na laag verwijdert en zo recht op de kern afgaat. Volgens eigen zeggen lijdt Vogelaar aan ‘de afwijking om alles overhoop te halen in plaats van rustig, geduldig, zonder omwegen recht op een doel af te gaan’. Die afwijking is echter geen onmacht maar een doordachte strategie. De kern van de tekst ‘is iets dat er is en dat je toch niet kunt grijpen, niet iets onzichtbaars, het ligt zelfs voor het oprapen - aan de oppervlakte van de tekst, maar het wijkt zodra je er recht op afgaat, het zit ernaast. Ik denk dat alleen een dwarse, schuinse (anamorfotische) blik het even, als in een zoekplaatje, te zien geeft, in een glimp terwijl het om de hoek verdwijnt’.

Alleen in de meanderende, omcirkelende benadering nadert men de tekst. Dat doet denken aan Heideggers nabijheid, ‘die Nähe’. Die steunt op een eerbiedige houding van gelatenheid. De lezer laat de tekst zijn, zodat hij het mysterie van de woorden benadert maar niet ontluistert. Het mysterie leren we nooit kennen door het te ontsluieren of te analyseren, zei Heidegger, maar door het voorzichtig te behouden als mysterie. Die benadering noemt Vogelaar+ een striptease, een plagende en langzame onthulling die toch steeds de essentie blijft verhullen.

Dat verklaart de brede en omcirkelende stijl die Vogelaar in Striptease van een ui (1993) hanteert. Wie gauw iets wil bijleren over Beckett of Musil, moet niet in deze bundel zoeken. Vogelaar tast zijn onderwerpen traag en nauwgezet af, hij herneemt en her-

haalt zijn bevindingen om ze telkens opnieuw te onderzoeken. Hij werkt niet naar een puntige conclusie toe, maar bouwt eerder een labyrint op. Je moet bereid zijn de vele paadjes en zijweggetjes te volgen om van dit soort essayistiek te genieten.

Neem nu het stuk over Beckett. ‘Passeur van het interval’, heet het en het wil tonen hoe het werk van Beckett een tussenwereld creëert: tussen licht en duister, naam en ding, buiten en binnen, anonieme taal en persoonlijke stijl. Al die overgangen hangen samen met één fundamentele sprong die essentieel is voor Becketts werk, namelijk de passage van het nog-niet verwoorde naar de verwoording. ‘De grote vraag blijft: wat gebeurt er in het verwoorden voordat de betekenis is uitgesproken?’ Het gaat om ‘dat ogenblik vóór de uitdrukking, wanneer het ik vorm aanneemt, het hypothetische moment dat aan het spreken en schrijven voorafgaat.’

Over dat hypothetische moment schrijft Vogelaar. Of beter: hij beschrijft de transformatie van dat moment, de ver-taling. Die ziet hij als ‘een ervaring van de overgang, van het anders worden - de metamorfose, de transformatie - die alleen door het schrijven bestaat.’ Dat anders worden is voor hem het uitgangspunt van de zo vaak aangehaalde vervreemding in Becketts werk. De ver-taling verandert het vertaalde op minstens twee manieren.

Ten eerste vervangt het woord het tot object. Dat vervangen is een vorm van uitgummen. ‘Achter de woorden doemt een gat op. [...] Het woord is niet meer de uitdrukking van een ding maar de afwezigheid ervan [...] en degene die spreekt (en schrijft) is altijd buiten zichzelf, ook (of juist) als hij zichzelf tot onderwerp neemt.’ Ten tweede is de taal een onpersoonlijke en dwingende orde die de taalgebruiker uitgumt juist op het moment dat deze zichzelf uit en bevestigt. Daarom onderbreken Becketts figuren zichzelf heel dikwijls: ze willen de taalcode openbreken om zo elke keer opnieuw dat hypothetische moment een kans te geven, dat taalloze moment dat naar de taal zal leiden.

Daarom is Becketts kunst een kunst van het falen.+ Hij slaagt er niet in een sluitende vorm te ontdekken, hij schrijft geen afgeronde werken. Zelfs zijn zinnen zijn vaak niet eens afgerond. ‘Tegenover een kunst van de perfectie, van de voltooide vorm, stelt hij een kunst die de vorm probeert vóór te blijven, die zich ophoudt in het grensgebied van het niet meer en het nog niet, tussen maken en afmaken, tussen realiseren en voltooien, in het besef dat het werk zelf de grens is waar het schrijfwerk zijn einde en zijn voltooiing vindt.’

Dat is ook de kunst van Vogelaar: een weigering van de afgeronde vorm en een keuze voor de breuk, het interval, het fragment. In zijn vorige essaybundel Terugschrijven (1987) wijdde hij een beschouwing aan het fragment als de basisvorm van elke tekst.

Elk schrijven zit vol ‘breuken, lacunes, sprongen en verwijzingen’, beweerde hij toen. Het werk van schrijvers als Musil wil ‘in de zwevende toestand onder of vóór de vorm blijven rondhangen [...]. De vorm vóór blijven: allerminst een regressieve keuze voor de vormloosheid. Eerder een hopeloze poging om onder de eenvormigheid uit te komen.’

Dat verzet tegen de eenvormigheid is de essentie van Vogelaars werk. Zowel in zijn romans als in zijn essays probeert hij het altijd anders te doen. Evenmin als de personages van Beckett is hij bereid zich te onderwerpen aan de norm, aan de vooraf opgelegde code van de taal, in casu van het taalgebruik in de roman en het essay. Dat was al zo toen hij in de jaren zeventig bezig was met zijn ‘materialistiese literatuurkritiek’. De figuren van Beckett willen met hun afgebroken zinnen tonen dat het ook anders kan, en dat is net hetzelfde als wat Vogelaar beoogt met zijn on-rechtlijnige teksten.

Hier kom ik terug bij de duistere en ongrijpbare kern van de ui.+ Wie een ui pelt, houdt uiteindelijk niks over, dat is de kern: ‘niets, nada, gat, holte, leegte’. Voor de mens wordt die leegte het gemis, niet als een melancholisch verlangen naar wat er ooit (of nooit) geweest is, maar als een onrust, een besef dat elke vormgeving de kern mist en dat ze eigenlijk ook anders had gekund. Voor Vogelaar is het gemis het ‘gevoel dat het anders kan, en dus ook anders moet, dat is misschien nog het raadselachtigste eraan.’

Als Vogelaar naar de raadselachtige kern van een tekst zoekt, zoekt hij dus naar het andere van die tekst, naar datgene wat afwijkt van de routine, de code en de gangbare vormen. In Terugschrijven citeerde hij met instemming Roland Barthes: ‘Ik stel mij een antistructurele kritiek voor; zij zou niet de orde, maar de disorde van het werk onderzoeken.’

Zo'n kritiek is natuurlijk niet glashelder. De ondertitel van het essay ‘Striptease van een ui’ is niet toevallig: ‘Zie: Duister’. ‘Weg van het licht’ wil Vogelaar en hij vereenzelvigt zich met Molloy, een van Becketts personages: ‘[Ik] heb voor altijd het vormloze en onuitgesprokene tot het mijne gemaakt.’ Dat is geen overgave aan vrijblijvende vormexperimenten, er staat wel degelijk ‘tot het mijne gemaakt’, wat voor een schrijver wil zeggen: ‘onder (mijn) woorden gebracht’. Het duistere vindt zijn neerslag in de woorden, of beter: in de afstand tussen de woorden. Die afstand is de neerslag van de breuk, de kloof, het zwarte gat. Daardoor wordt het duistere nooit echt gevat, het schuilt tussen de woorden. Als Vogelaar zegt dat goede literatuuur het duistere onder woorden brengt, dan bedoelt hij dat het duistere de schaduw van de woorden wordt en niet dat het duistere verhelderd wordt. Onder woorden brengen impliceert dat het mysterie benaderd maar niet ontluisterd wordt.

Dat onttrekt de tekst aan vrijblijvende spelletjes. Breuken, grenservaringen, gevoelens van gemis zijn essentieel voor de tekst, ze vormen er de inzet en het risico van. Schrijven is zich in de breuk storten, niet om ze te dichten maar om ze elke keer opnieuw de ruimte te geven: ‘Het “hermetisch zwart” van het creatief proces is de metamorfose, in die val nadert men het andere het dichtst.’

Aandacht voor het andere is dus aandacht voor de verandering die eigen is aan het creatieve proces van het schrijven. Voor de essayist, die zowel lezer als schrijver is, betekent dat twee dingen. Ten eerste moet hij laten zien hoe de tekst als proces werkt, en ten tweede moet hij zijn eigen creatieve proces daarin betrekken, zijn eigen duisterheid die de tekst verandert. In een bundel lezingen die onder de titel Speelruimte verscheen (1991) roemde Vogelaar Fens omdat diens essays ‘laten zien hoe in dit geval een gedicht werkt èn hoe het leesproces verloopt.’ Een goed essay toont het duistere,+ het andere in de tekst van de schrijver én van de essayist.

Die opvatting verdedigde Vogelaar al in zijn eerste essaybundel, Konfrontaties (1974). De eerste opdracht van de essayist - tonen hoe de tekst werkt - werd toen: tonen hoe de tekst functioneert binnen de maatschappelijke context. Dat wil zeggen, vragen ‘waarom dit boek nu geschreven is, waarom deze thematiek, dit onderwerp, deze schrijfwijze en techniek gekozen is’. De tweede opdracht - laten zien hoe de houding van de essayist meespeelt - werd toen: laten zien hoe de leesgewoonten samenhangen met andere sociale gewoonten. ‘Dat betekent dat de manier waarop men literatuur benadert vergelijkbaar is met de houding ten opzichte van allerlei andere verschijnselen (sport, informatie, onderwijs, politiek). Het enige wat de kritiek kan doen is die houding een bewuste vorm geven.’

 

Vogelaars tekst-opvatting, die ik hier nogal omslachtig en theoretisch heb voorgesteld, kan men in de essays in bijna elke zin concreet aan het werk zien. En dan blijkt niet alleen dat die opvatting zin en samenhang schenkt aan al de afzonderlijke beschouwingen, maar ook dat Vogelaar als essayist voldoet aan de normen die hij zichzelf stelt. Of hij het heeft over Musil, Gombrowicz, Kafka of Kundera, steeds zoekt hij naar het duistere dat aan de eenduidige vorm ontsnapt. Dat wordt voor hem - en hier toont zich de leeshouding van de essayist - een criterium voor de waardering. Zo vindt hij het werk van Kundera niet erg geslaagd omdat het een al te eenduidige invulling is van een aantal vooraf vastgelegde begrippen, zoals zwaar en licht. ‘De handelingen en personages in Kundera's roman worden uit begrippen afgeleid én erdoor bepaald.’ Gevolg: er is geen suggestiviteit meer, geen dubbelzinnigheid, en uiteindelijk ook geen werk meer voor de lezer: ‘Onderweg van

Begrip naar Begrip wordt er iets ontvreemd, iets dat wezenlijk is voor literatuur: het dubbelzinnige, het ongrijpbare méér aan betekenis.’

Eenzelfde bezwaar geldt de dagboeken van Gombrowicz. Die worden te eenduidig omdat ze helemaal in het teken staan van de poging om door te dringen tot het ik. ‘Alles wat Gombrowicz in zijn Dagboek bespreekt, wordt in zijn denksysteem ondergebracht. Dat is tevens het grootste bezwaar dat ik tegen het Dagboek heb: waarover hij het ook heeft, het heeft alleen betekenis voor zover het past in zijn wereldbeeld, alsof het op zichzelf niets voorstelt.+ Schrijvers die naar iets op zoek zijn, geven als het goed is de lezer de ruimte om mee te gaan en mee te denken. Gombrowicz is een auteur die eerst en vooral zijn visie wil laten zien.’

Natuurlijk kan je ook van Vogelaar beweren dat hij in elk essay zijn eigen visie laat zien. Dat is ook wel zo, maar het gaat niet alleen om die visie. Je krijgt als lezer wel degelijk de ruimte om andere conclusies te trekken dan Vogelaar. Zo hoef je het helemaal niet eens te zijn met Vogelaars schets over de evolutie in het werk van Beckett, om er toch een aantal nieuwe inzichten aan over te houden. Er is geen dwang maar dat kan voor sommige lezers wel irritant zijn, want je zou ook kunnen zeggen: er valt geen duidelijke methode en geen stapsgewijze analyse te ontdekken in deze essays.

De constante zit niet in de methode maar in de focus. In het centrum van Vogelaars aandacht staat altijd het duistere met alle connotaties die ik hierboven heb aangehaald: de overgang en de breuk, het andere en het gemis. Musil is een schrijver naar Vogelaars hart, want hij schreef over het onbekende, de mogelijkheden die nooit gerealiseerd worden. Van het oneindig aantal mogelijkheden worden er in de geschiedenis slechts enkele werkelijkheid. Ook de persoonlijkheid veruitwendigt slechts een aantal eigenschappen en verdringt duizenden andere mogelijkheden. De man zonder eigenschappen daarentegen is onophoudelijk iemand anders. Zijn wereld is geen gesloten systeem dat het ene of het andere heeft geconcretiseerd, maar een altijd in beweging zijnde synthese van het ene én het andere, meer bepaald van ratio en mystiek, distantie en participatie, activiteit en passiviteit, sociale rol en verborgen persoonlijkheid. Dat is+ de wereld van de passage, de donkere overgang. ‘Dat rechtvaardigt in mijn ogen de veronderstelling dat het hele romanproject op de idee ‘scheppingstoestand’ gecentreerd is. [...] De creativiteit is afhankelijk van ratio én mystiek, van mogelijkheidszin én werkelijkheidszin.’

Zo laat Vogelaar zien hoe de literaire tekst werkt. Hij beschouwt de tekst niet als een verhaaltje maar als een schepping die over zichzelf praat. ‘Ik ben geneigd Musils werk te lezen als één

grote roman waarin vele thema's en motieven voorkomen, met als centraal themacomplex het scheppingsproces’.

In het geval van Musil werkt dat. De tekst gaat over de synthese én functioneert zelf als synthese. Bij Broch is dat niet het geval. Hij wou kennis en geloof bijeenbrengen, maar, zegt Vogelaar ‘mijn bezwaar is nu juist dat die synthese alleen als intentie bestaat en technisch volstrekt niet wordt waargemaakt.’ De synthese bestaat slechts als filosofie: er wordt eindeloos over gepalaverd, maar de filosofie wordt geen literatuur.+ Het duistere surplus lost op in de al te heldere en betogende uiteenzettingen. Er is te weinig schaduw aan de woorden van Broch.

Het onder woorden brengen van het duistere kan dus mislukken. Het kan te eenduidig zijn, zoals bij Kundera en Gombrowicz, of te metafysisch, zoals bij Broch. Het kan ook te esthetiserend, te literair verwoord worden. Dat gebeurt soms bij Bachmann, voor wie Vogelaar voor het overige niets dan lof heeft. Zij wou de pijn, eigen aan het gemis en de kloof, een stem geven en meestal lukt haar dat. Maar niet steeds: ‘In de monologen komen de meest expliciete gevoelsuitingen voor en hoe geëxalteerder of uitzinniger die zijn, hoe meer die directe uitdrukking van een verhit gemoed de lezer - deze lezer - koud laat, omdat hij aan een eigen interpretatie niet toekomt.’

De kloof moet dus een ruimte blijven, ze mag in de verwoording niet verengd worden. De lezer moet nog kunnen bewegen. Meer zelfs: die ruimte is een beweging. De overgang en de synthese zijn nooit vast, maar moeten telkens opnieuw bevochten worden. In zijn essay over Clairice Lispector, vergelijkt Vogelaar deze toestand met de epifanie, het moment waarop het ik zichzelf overstijgt en toch volledig met zichzelf samenvalt. Lispector probeert dat moment onder woorden te brengen, en zoals te verwachten was, is dat niet mogelijk via één definitieve formulering. Elke verwoording moet steeds hernomen en gewijzigd worden, om zo de beweeglijkheid van het synthetische moment te weerspiegelen. Dat houdt natuurlijk gevaren in: ‘Bij perioden kan Lispectors manier van schrijven irritante vormen aannemen, de traagheid en gedetailleerdheid, het telkens hernemen van zinnen en formuleringen werkt soms danig op de zenuwen, maar de lezer die volhoudt zal merken dat de eindeloze herhalingen een cumulatief effect hebben waaraan moeilijk te ontkomen valt.’

Bij Faulkner neemt de duistere kloof de vorm aan van de spanning tussen het rationele en het irrationele. Zijn personages worstelen voortdurend met hun driften, en die worsteling wordt wél onder woorden gebracht. Ze zit in de lange, meanderende zinnen en in de verweving van de verschillende registers: het melodrama en de kitsch worden verenigd met de mythe en de Griekse

tragedie. Op die manier wordt de kloof suggestief in woorden ondergebracht. Ze wordt niet vernietigd in heldere uiteenzettingen maar benaderd in de donkere stijl.

Van lange zinnen kent Claude Simon ook wel iets. Elk woord brengt bij hem het volgende voort. Er is niet eerst een idee dat dan in de tekst uitgewerkt wordt: ‘Alvorens ik tekens op het papier begin te zetten is er niets,’ zegt hij, ‘alleen een vormeloze brij van min of meer verwarde gevoelens, een opeenstapeling van min of meer duidelijke herinneringen.’ In de zoekende zinnen zet Simon dat niets om in het iets van de tekst. Zo krijgen de min of meer duidelijke herinneringen een min of meer duidelijke vorm in het heden. Het afwezige en het voorbije worden gere-creëerd in de literaire creatie. De kloof krijgt een nabije vorm, dat wil zeggen+ een vorm die het afwezige benadert zonder het te vernielen.

Ook het werk van Kiš probeert het afwezige verleden (in casu, de gruwel van de tweede wereldoorlog) in het heden op te roepen. En ook hier gebeurt dat op een nabije, dat wil zeggen suggestieve manier, meer bepaald via de metonymie van het deel voor het geheel. ‘De geschiedenis van dat tijdperk van oorlog, vervolging, gevangenschap en vernietiging zal misschien nooit werkelijk afdoende geschreven kunnen worden, en al helemaal niet als geheel, of het nu met geschiedkundige of literaire middelen wordt geprobeerd; het totaalbeeld ervan kan slechts worden gereconstrueerd aan de hand van individuele geschiedenissen.’ Daarbij beseft Kiš dat de verbeelding minstens even belangrijk is als de herinnering. Hij vermengt feiten met fictie, en pathos met ironie. Zo wordt zijn boek een ‘schijndocument’ dat de valse schijn van de geschiedenis (en de geschiedschrijving) moet aantonen.

De Rus Andrej Platonov, die rond 1925 publiceerde, is een heel dubbelzinnig schrijver. Je weet niet of hij het communisme verheerlijkt of bespot, zo ernstig neemt hij de concepten waarop dat communisme gebaseerd is. Voor Vogelaar ligt in die dubbelzinnigheid de kern van Platonov: hij behandelt ‘de begripsmatige abstracta waarop de sovjetmaatschappij was gebouwd als reële fundamenten.’ De passage van het abstracte naar het concrete, dat is de kern van de ui in dit geval. De overgang wordt onder woorden gebracht door de overdrijving die de abstracta al te letterlijk (dat wil zeggen, al te concreet) behandelt.

De nabijheid, als verbinding van nadering en eerbied, vormt de kern van de boeken van Lidia Ginzburg. Zij schrijft zeer geconcentreerd en helder, met een scherpe blik voor het ongewone van het dagelijkse leven. Ze toont+ het abnormale van het normale, ze laat het zien zonder het te ontluisteren. En dat kan Vogelaar uiteraard appreciëren: ‘Laten zien (als is het de eerste keer) in plaats van herkennen (op basis van veronderstelde overeenkomsten), het

unieke aan iets laten ervaren, dat is precies de literaire kracht van Ginzburgs notities.’

Men kan zich vragen stellen bij deze opvatting van de literatuur als een nabije vorm+ in de Heideggeriaanse zin. Directe verwoordingen worden zo immers buiten spel gezet. Zij vernietigen het geheim omdat ze elke suggestiviteit missen. Hoe zit dat dan met de literatuur over de oorlog en de gevangeniskampen? Die wordt juist gekenmerkt door de directe verwoording, en hier worden literaire franjes en versieringen zelfs veroordeeld. Zo schreef Hellema: ‘Wie hier literatuur van maakt is een zwijn.’ (Het is jammer dat Vogelaar het werk van Hellema niet bespreekt; het lijkt wel op maat gesneden voor zijn uiteenzetting). Geldt Vogelaars opvatting dan niet voor de wellicht meest authentieke literatuur?

Aan de kampliteratuur wijdt Vogelaar drie essays. Hij begint met het werk van Primo Levi. Als overlevende van Auschwitz, veroordeelt Levi elke esthetisering en literarisering van de dood en de duisternis. Zijn boeken moeten de gruwelen van de oorlog helder meedelen, zonder franjes en zonder pathos. Hij wou die gruwelen doorgronden en begrijpen: het duistere diende opgehelderd omdat elke vorm van onbegrip ‘een pijnlijke leegte, een stekel’ vormde. Uit deze poging het duistere op te helderen, is Levi nooit losgeraakt. Het is een tragisch pogen, want het wil het onmogelijke en het vergroot de macht van het duistere. Het is ten dele een voortzetting van de onderwerping aan de kampbeulen: ‘Goedbeschouwd betekent het realisme waardoor de kampliteratuur tot op zekere hoogte nog steeds beheerst wordt, dat men in termen van het kamp zelf is blijven denken en schrijven, dus van de organisatoren van de vernietiging.’

In zijn tweede essay confronteert Vogelaar Levi met Jorge Semprun. Die laatste luidt een verschuiving in binnen de kampliteratuur: het zogenaamd realistische verslag verschuift naar de kritische reflectie, de herinnering wordt niet meer voetstoots aangenomen en de verbeelding krijgt een belangrijkere rol toebedeeld. Het gaat niet zozeer om het verstrekken van informatie over de oorlog, maar om de verwerking van de gebeurtenissen. Het geheugen wordt kritisch onderzocht, en men krijgt oog voor de transformatie en dus de fictionalisering die eigen is aan elk verslag.

Vogelaar noemt deze ontwikkeling een goede zaak (zonder daarbij de benadering van Levi te verwerpen). Ze bevrijdt de schrijver van de slachtoffer-rol en van de denkpatronen die het kamp hem oplegden. Bovendien maakt ze van de kampliteratuur ook volwaardige literatuur. Meer zelfs: het duistere en het afwezige, het gemis en de pijn zouden nergens anders met zo'n maximale inzet onder woorden gebracht worden. Hier is elke vrijblijvendheid ver weg. Daarom besluit Vogelaar dat ‘de kampliteratuur

maatgevend zou kunnen zijn voor alles wat er geschreven wordt. En als kampliteratuur niet de maatstaf is van serieuze literatuur dan is ze toch zeker de toetssteen, het skandalon.’

Zo komen we weer bij het uitgangspunt: het duistere is des te indrukwekkender en overtuigender naarmate de literaire vormgeving suggestiever is. In het derde essay over kampliteratuur zegt Vogelaar dat de tekst overtuigt door zijn vorm. Het gaat ‘om de passende vorm’ en dat ‘is allemaal een kwestie van woorden, ook het gevoel op papier, alleen dat gevoel is echt dat door de schrijver wordt gecreëerd.’ Echt is wat de schrijver onder woorden kan brengen. En hoe meer duisternis hij in zijn woorden kan onderbrengen, hoe indrukwekkender zijn tekst. In zijn tekst zal de ui nooit helemaal gepeld worden maar zal hij+ voor de begerige ogen van de lezer een eindeloze striptease opvoeren.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs