|
| |
| |
| |
Patricia de Martelaere
Het dagboek en de dood
Heel veel mensen hebben in hun leven ooit wel eens een dagboek bijgehouden, zonder daarom de ambitie te koesteren ook daadwerkelijk te gaan schrijven. De meesten van hen zijn daar op tijd en stond als vanzelf mee gestopt. Sommigen zijn echter doorgegaan met hun dagboeken, soms een heel leven lang, al dan niet in combinatie met het schrijven van ‘andere dingen’, zoals échte literatuur. Heel wat schrijvers beschouwen hun dagboek niet alleen als de - chronologisch eerdere - aanloop tot hun literaire produktie maar ook als de permanente marge en het onuitputtelijk reservoir daarvan - een vorm van ‘schrijven’ als het ware tussen leven en schrijven in. En toch geldt het dagboek zèlf niet als ‘literatuur’ - integendeel, het voldoet in zijn zuiverste vorm aan twee vereisten die als dusdanig onverenigbaar lijken met de kenmerken van literatuur, namelijk dat het niet bestemd is voor een lezer (dat het de lezer zelfs probeert uit te sluiten) en dat het onvoorwaardelijk waarheidsgetrouw blijft. Overigens vertonen niet alleen schrijvers de neiging om dagboeken te schrijven (en te blijven schrijven) maar ook schilders, beeldhouwers en componisten. Meubelmakers, dokters, ingenieurs, vaders en moeders en zovele ‘gewone’ mensen doen dat doorgaans niet. Het dagboek lijkt dus niet zozeer met het schrijverschap te zijn verbonden dan wel met het kunstenaarschap in het algemeen. Alleen doet zich hier de onverklaarbare omstandigheid voor dat van de zogenaamd ‘gewone’ mensen een niet onaanzienlijk aantal als adolescent, en bij voorkeur als verliefde adolescent, zich wèl aan een dagboek te buiten ging. Besluiten dat alle kunstenaars in wezen onopgegroeide adolescenten zijn en dat zij daarom nooit zijn opgehouden met hun dagboeken zou te gemakkelijk zijn. De vraag blijft immers waarom adolescenten, die op school vaak geen welgevormde zin op papier krijgen, per se lyrisch moeten gaan doen in rode schriften met sloten en sleuteltjes. Wat willen zij hiermee? Welk soort voldoening vinden zij hierin, voor welk soort plotseling ontstane behoefte die later als vanzelf weer
| |
| |
verdwijnt, behalve dan bij sommigen, die wellicht vanuit déze behoefte, en met een ietsje meer talent, hun toevlucht zoeken tot de echt artistieke creatie?
Dagboeken - zegt men - zijn volstrekt privé; ze zijn alleen voor hun auteur bestemd, ze worden verborgen, verzegeld of in geheimtaal geschreven, en menig adolescentendagboek is voorzien van bedreigende opschriften ter afschrikking van de ongewenste lezer. Dagboeken die geschreven worden met het stille oogmerk ze ooit te zullen uitgeven, dagboeken die dienst doen als een soort gecamoufleerde boodschap aan ouders of partners, dagboeken die men achteloos in het hele huis laat slingeren of dagboeken waaruit regelmatig wordt voorgelezen aan vrienden of verwanten - gelden niet als échte dagboeken maar als verkapte vormen van communicatie met anderen. Ze wekken verdenking, ze worden beschouwd als namaak en bedrog, alsof iemand - dat lijkt de veronderstelling te zijn - alleen maar in de communicatie met zichzelf een volkomen eerlijkheid en transparantie aan de dag zou kunnen leggen. Elias Canetti formuleert het categorisch: ‘Een dagboek dat niet geheim is, is er geen, en mensen die anderen altijd hun dagboeken voorlezen, moesten maar liever meteen brieven schrijven of beter nog: voordrachten over zichzelf organiseren.’ (‘Dialog mit dem grausamen Partner’ in Das Gewissen der Worte. Essays.)
Verbonden met de eis van strikte geheimhouding is de eis van volkomen waarheidsgetrouwheid. Dagboeken - zegt men - zijn de weergave van de ‘werkelijkheid’, het échte leven van hun auteur, met voor hem markante feiten, gedachten en verlangens. Uiteraard getuigen dagboeken ook in hoge mate van de dromen van wie ze schrijft, maar dat doet niets af van hun waarheidswaarde, zolang de schrijver deze dromen ook écht had of althans van zichzelf dacht dat hij ze had, maar zeker niet bij zijn ontboezemingen in de huid van een ander kroop. Dagboeken zijn met andere woorden geen fictie, geen literatuur, zelfs geen ‘autobiografie’; ze streven geen eenheid na en bouwen geen plot op maar volgen gedwee, van dag tot dag, de grillige stroom van het bestaan; ze staan geheel aan de kant van het leven en slechts ‘per ongeluk’ - zo lijkt het althans - aan die van het schrijven. Een dagboek schrijven is, zo opgevat, bijna niet schrijven, alleen maar zien, ervaren, registreren, weergeven - een soort verbaal duplicaat van het leven zelf.
De vraag is, uiteraard, wat hiermee gewonnen wordt. Wat kan het voor iemand betekenen om, alleen maar voor zichzelf, te schrijven over zijn werkelijke leven? Zinvol zou zijn om daarover bijvoorbeeld in brieven te schrijven aan iemand die het allemaal nog niet weet, maar zelf is men er immers aldoor ook in levende lijve bij geweest. Wat kan men dan nog aan zichzelf te zeggen hebben. Of wat kan men zelf beogen met deze vreemde vorm van
| |
| |
schrijven, die wel een ‘zeggen aan niemand’ lijkt te zijn? Waarom het leven onderbreken om over het leven te schrijven? - daar lijkt niets mee gewonnen, alleen maar tijd verloren. Waarom niet, zeker voor ongedurige adolescenten, het leven haastig voortzetten, op zoek naar nieuwe ervaringen, nieuwe evenementen, nieuwe intoxicaties? Waarom dit schriftelijke oponthoud binnen het leven zelf?
Een aantal mogelijkheden dienen zich hier als vanzelf aan. Een ervan is het ‘afreageren’ van opgekropte gevoelens die men niet in het werkelijke leven aan de betreffende personen kwijt kan, zoals de hevige verliefdheid voor de afwijzende geliefde, de hartgrondige haat voor de machtige vader of de verachting voor leraars, directeurs of collega's. Machtsverhoudingen allerhande, elementaire beleefdheidsregels of gewoonweg timidieit, gepaard met de vrees voor de gevolgen van uitgesproken gevoelens in de werkelijkheid verhinderen vaak dat men tot het daadwerkelijke uitspreken overgaat. ‘Al die gesprekken die je in het dagelijkse leven nooit kunt afmaken, omdat ze op gewelddadigheden zouden uitlopen, al die absolute, meedogenloze en vernietigende woorden die je anderen dikwijls zou willen zeggen, vinden hier (in een dagboek) hun neerslag.’ Aldus Canetti. En uiteraard vereist precies het ‘absolute, meedogenloze’ karakter van dergelijke ontladingen ook een absolute geheimhouding, omdat anders de ‘gewelddadigheden’ die men zocht te vermijden de facto toch zouden kunnen worden uitgelokt. Het ‘spreken tot anderen’ blijft dus wezenlijk een onuitgesproken spreken dat, binnen de besloten intimiteit van het dagboek, onvermijdelijk de vorm aanneemt van een ‘spreken tot zichzelf’. Dit laatste is voor Canetti wel degelijk de belangrijkste functie van het dagboek, en ook hij stelt zich de vraag hoe een dergelijke bezigheid zinvol kan worden geïnterpreteerd. Zelf suggereert hij een antwoord door het ‘spreken tot zichzelf’ te analyseren als een complexe vorm van tweespraak, waarbij het ik dat spreekt zich ontdubbelt tegenover het ik waartoe gesproken wordt. Veeleer dan om een zelfgenoegzame alleenspraak zou het in het dagboek dus gaan om een radicale confrontatie tussen het feitelijke ik en een ander, evaluerend en bekritiserend ik - een soort Ueberich - dat genadeloos alles wat het eerste ik doet of denkt in vraag stelt. Zo opgevat is een dagboek een voortdurend, scrupuleus en vaak pijnlijk ‘gewetensonderzoek’, een poging om met zichzelf in het reine te komen en rekenschap af te leggen tegenover zijn meest onoverwinnelijke tegenstander: het eigen ik. ‘Dialoog met de meedogenloze partner’, noemt Canetti het.
Maar Canetti gaat niet ver genoeg in zijn onderzoek naar de herkomst van deze merkwaardige partner en de betekenis van deze ontdubbelde zelfbeleving voor de dagboekschrijver. Bovendien be- | |
| |
staan lang niet alle dagboeken uit gevoelsexplosies, zelfanalyses of interne gedachtengangen. Sommige ‘geheime schriften’ verbergen niets anders dan het gedetailleerde relaas van oppervlakkige feiten, zoals het ‘typische’ adolescentendagboek van de adolescent zonder problemen en zonder talent, dat louter bestaat uit een opeenvolging van onbetekenende gebeurtenissen van de dag, een obsessionele kroniek van uur tot uur, een soort boodschappenlijstje van boodschappen die men al gedaan heeft - en zelfs de meest toegewijde huisvrouw zou hiervan de zin niet inzien. Ook het beroemde dagboek van Anne Frank, deze adolescente mèt problemen en ongetwijfeld ook met enig talent - bevat, naast woede-uitbarstingen tegenover de moeder, verliefde verzuchtingen over Peter en verwonderde reflecties over de eigen identiteit, ook gedetailleerde beschrijvingen van het Achterhuis, van de dagindeling en van de menu's. De vraag rijst voor wie deze beschrijvingen wel mogen bedoeld zijn, gezien Anne het dagboek verborgen hield en iedere mogelijke lezer uit haar omgeving trouwens al op de hoogte was van de hier beschreven feiten. Wanneer Anne in haar dagboek noteert: ‘“Hoor eens Anne”, roept Margot, “we hebben doppertjes gekregen van de groenteboer om de hoek, 19 pond.” “Dat is aardig van hem,” antwoord ik. Inderdaad is het aardig, maar het werk... poeh!’ - wat mag het noteren hiervan voor haar dan wel betekenen?
Om een antwoord te vinden op deze vraag die, in een minimalistische formulering, de vraag is naar de betekenis van het dagboek, moeten, dunkt mij, de twee wezenskenmerken van het zogenaamd échte dagboek grondig worden in vraag gesteld. Gaat het hier werkelijk, zelfs in de meest authentieke gevallen, om een louter ‘spreken tot zichzelf’? En staat de werkelijkheidsgetrouwheid, zelfs waar die onloochenbaar is, wel echt in dienst van de ‘werkelijkheid’?
‘In een dagboek spreekt men tot zichzelf,’ zegt Elias Canetti, en hij vervolgt: ‘Wie dat niet doet, wie een toehoorder voor zich ziet, zij het ook een latere, zij het ook een na zijn dood, die vervalst.’ De vraag is echter of Canetti op die manier niet alle dagboeken als vervalsingen moet beschouwen, omdat élke vorm van tot-zichzelf of over-zichzelf spreken onvermijdelijk gebeurt vanuit de voorstelling van een toehoorder. Maar Canetti, die immers zelf het spreken-tot-zichzelf beschrijft als een dialoog, en dus als een spreken-mèt-toehoorder, bedoelt duidelijk wat anders; hij bedoelt dat de echte dagboekschrijver zich niet mag richten tot een reële of geprojecteerde toehoorder buiten de eigen persoon en dat hij dus hoegenaamd geen rekening mag houden met de mogelijkheid dat wat hij schrijft ooit door een ander gelezen zou kunnen worden. De vraag is echter, andermaal, of dit dan mogelijk is, en of een-ieder die ‘voor zichzelf schrijft’ en toch het geschrevene niet on- | |
| |
middellijk na het schrijven vernietigt wel anders kàn dan bedenken, zij het vluchtig, dat bij zijn schielijk overlijden het geschrevene zal blijven. Meer zelfs, dit blijven is precies datgene waar het om gaat, ook in de gevallen waar dagboeken daadwerkelijk op een bepaald ogenblik door hun auteur worden vernietigd. Een dagboek wordt immers niet geschreven om vernietigd te worden, en de vernietiging, hoe zorgvuldig ook van tevoren gepland, had ook altijd niet kunnen plaatsgrijpen. De voorstelling van een ‘vinder’ en van een wellicht onbedoelde lezer lijkt dus onvermijdelijk te moeten meespelen in de vreemde, autistische onderneming die het dagboek-schrijven is. Deze aanwezigheid van een derde in de confrontatie met zichzelf maakt echter het dagboek daarom niet tot een vervalsing; integendeel: het ‘schrijven voor zichzelf’ op de achtergrond van de fascinerende gedachte dat een ander over de eigen schouder of over het eigen graf staat mee te lezen maakt precies de eigen ‘logica’ van het dagboekschrijven uit, anders dan bijvoorbeeld het dagdromen of het neerkrabbelen van voor een buitenstaander incoherente gedachten op een blad papier dat na gebruik meteen wordt weggegooid. Dagboeken zijn altijd zo verbazend begrijpelijk (behalve dan misschien die van Kafka), ook voor de volstrekte buitenstaander, terwijl men ‘voor zichzelf’ immers zou kunnen volstaan met heel wat minder informatie en achtergrondgegevens. Het zogenaamd strikt persoonlijke wordt in het dagboek op de een of andere manier telkens weer op een algemeen vlak geschoven, waar het zoniet ‘universeel’ wordt - dàt is wellicht alleen met échte literatuur het geval - dan toch de betekenis krijgt van een getuigenis.
In tal van bestaande, daadwerkelijk ‘overgebleven’ dagboeken vindt men aanwijzingen voor deze imaginaire aanwezigheid van een reële lezer naast en buiten de door Canetti beschreven gedramatiseerde samenspraak met zichzelf.
Cesare Pavese, die ongetwijfeld niet de bedoeling had zijn dagboeken in de openbaarheid te brengen, richt zich in deze schriften, die na zijn dood uitgerekend zijn uitgeroepen tot zijn belangrijkste literaire prestatie, in alle eerlijkheid uitsluitend tot zichzelf. Hij doet dat, op een bevreemdende en hardnekkige manier, in de tweede persoon enkelvoud: ‘Je houdt niet van Mérimée’; ‘Je poëzie is wezenlijk dramatisch.’; ‘Vandaag heb je teveel gesproken.’ - en zelfs ‘In jouw plaats zou ik me schamen.’ Vooral deze laatste uitdrukking - die wel de berisping van een vader aan zijn zoon had kunnen zijn, of van een Ueberich aan een afvallig ego - getuigt van een verregaande ontdubbeling naar het model van Canetti's dialoog met een genadeloze partner. Helemaal compleet wordt deze ontdubbeling, tot op het punt van de schizofrene vervreemding, in volgend, uitermate typerend fragment: ‘Laten we eerlijk zijn. Als Cesare Pavese voor je zou verschijnen, je zou aanspreken, probe- | |
| |
ren vriendschap met je te sluiten, ben je zeker dat je hem niet verwerpelijk zou vinden? Zou je vertrouwen in hem hebben, zou je bereid zijn met hem mee te gaan voor een plezierige avond in zijn gezelschap?’ Ook op andere plaatsen, doorheen het hele dagboek, toont Pavese zich in zijn zelfkritiek - eerder: zelfbeschimping - genadeloos en bijzonder wreedaardig: hij spot met zijn eigen verlangens, ridiculiseert zijn eigen liefdes en noemt zichzelf een mislukkeling op alle gebied - dit alles klaarblijkelijk binnen de intieme beslotenheid van een exclusief ‘spreken tot zichzelf’. Tenzij dan - op twee luttele passages na; de eerste bij het beginnend afbrokkelen van een liefdesverhouding: ‘Waarom deze dingen schrijven die zij zal lezen, en die haar wel eens zouden kunnen doen besluiten tussen te komen, je te laten zitten?’; de tweede na het afbrokkelen van een zoveelste liefdesverhouding, wanneer de zelfmoordgedachte almaar dwingender vormen aanneemt: ‘Maar ze moet het weten, ze moet het weten. Kan ik mezelf dat ontzeggen?’ Wat aldoor een privé-aangelegenheid leek, blijkt dus niet alleen op getuigen te rekenen maar ook om getuigen te vragen.
Heel wat minder als privé-aangelegenheden dienen zich de volumineuze dagboeken van Anaïs Nin aan, begonnen op haar elfde en voortgezet tot aan haar dood, en tijdens haar leven voortdurend door haarzelf herwerkt, overgetikt en uiteindelijk zelfs uitgegeven. Beoordeeld naar Canetti's standaard zou het hier gaan om manifeste, schaamteloze vervalsingen, want niet alleen had Nin haar dagboeken bij voorbaat voor uitgave bestemd, zij las er ook voortdurend uit voor, aan vrienden, minnaars en psychiaters. In het geval van Nin hebben we duidelijk te maken met een obsessionele, haast pathologische dagboekschrijfster, die zich bovendien zelf maar al te goed bewust was van het pathologisch karakter van deze ‘verslaving’: ‘Dit dagboek is mijn verslaving en mijn ondeugd. Dit is het ogenblik waarop ik de mysterieuze pijp opneem en verzink in overpeinzingen. In plaats van een boek te schrijven leun ik achterover, en ik droom en spreek tot mijzelf. Een verslaving. Ik wend mij af van de brutale werkelijkheid naar de weerkaatste. Ik moet mijn leven elke dag herleven in de droom. Anders gaat alle magie verloren en ontwaak ik met mijn hand op mijn gevangenistralies.’ Herhaaldelijk probeert Nin ook werkelijk van haar dagboek, als van een verslaving, af te raken; dat wordt haar op diverse tijdstippen in haar leven tevens aangeraden door vrienden, minnaars en psychiaters (meermaals door de drie in één persoon). Maar het lukt haar niet - niet het minst, uiteraard, omdat zij zoals alle échte verslaafden niet eens aan het welgemeend willen ophouden blijkt toe te komen. Uiteindelijk besluit ze dan maar - wat ze eigenlijk van meet af aan al had besloten - om in de ondeugd tot het uiterste te gaan en haar dagboeken uit te bouwen tot een soort Proustiaans levenswerk.
| |
| |
De aanwezigheid van ‘derden’ en zelfs van een potentieel universeel lezerspubliek in Anaïs Nins dagboeken is dus gewoon onloochenbaar, en wanneer de schrijfster op latere leeftijd, druk doende met de uitgave van haar dagboeken, eensklaps verklaart - in haar dagboek zelf - zich schuldig te voelen omtrent de daarin gedane onthullingen, de neiging voelt opkomen om iedereen te verbieden erin te lezen en bij hoog en bij laag zweert dat zij in de dagboeken op geen enkele wijze ooit zichzelf censureerde omdat zij ervan overtuigd was dat niemand ze ooit zou lezen - wekt dit op zijn minst enige verbazing. Maar, afgezien van de manifeste inconsistenties, hoeft er misschien niet echt een onoverkomelijke contradictie te bestaan tussen het laten lezen van dagboeken aan anderen en het schrijven daarvan alsof zij door niemand zouden gelezen worden, en wel omdat deze laatste intentie hoe dan ook moet worden ontmaskerd als een illusie. Het zèlf laten lezen van dagboeken aan anderen tijdens het leven zelf betekent, vanuit deze veronderstelling, niet noodzakelijk een verraad aan het ethos van onvoorwaardelijke eerlijkheid, maar zou ook kunnen worden geïnterpreteerd als een poging om de onvermijdelijke en verwachte lectuur na de dood te verschuiven tot binnen het leven, om er op die manier bij voorbaat de effecten van te kunnen constateren. De angst voor deze effecten - niet echt bestemd voor ‘levenden’ - zou dan tegelijk Nins latere terughoudendheid en scrupules kunnen verklaren.
Ondanks hun perverse ‘publieke’ allure hebben de dagboeken van Anaïs Nin, vooral de vroegere, ontegensprekelijk ook een zeer intiem karakter, dat in niets lijkt onder te doen voor de intimiteit van echte privé-dagboeken. Alleen richt Nin haar dagboeken niet, zoals Pavese, tot zichzelf, maar op een symbolische manier tot haar vader. Toen de elfjarige Anaïs na de breuk tussen haar ouders afscheid nam van haar vader en met haar moeder en broers naar Amerika trok, begon ze met het bijhouden van een dagboek als een verslaggeving van haar dagelijkse leven, bestemd voor haar vader. Later maakt de reële aanspreking tot de vader meer en meer plaats voor een interne dialoog waarin Nin haar eigen levenswandel - niet die van een ‘echtgenote’ maar die van een ‘minnares’ - voor zichzelf probeert begrijpelijk te maken vanuit een geïdealiseerd vaderbeeld. Net als menig eenzaam adolescent beschouwt ook Nin haar dagboek als haar beste vriend, ‘de enige vaste vriend die ik heb, de enige die mijn leven draaglijk maakt; want mijn geluk met menselijke wezens is zo wankel.’ Een tijdje later spreekt ze haar dagboek zelfs, als een echte puber, aan met ‘Liefste dagboek’, maar formuleert tegelijk ook haar bedenkingen tegen het soort vriendschap dat haar op die manier geboden wordt: ‘Liefste dagboek, je hebt mij als kunstenaar tegengewerkt. Maar tegelijk heb je mij als menselijk wezen in leven gehouden. Ik heb je gescha- | |
| |
pen omdat ik een vriend nodig had. En in het spreken tot deze vriend heb ik, misschien, mijn leven verspild.’
Virginia Woolf, voor wie naar eigen zeggen ‘het bijhouden van een dagboek niet gold als schrijven’, reflecteert in haar ‘schrijvers-dagboeken’ voortdurend over haar eigen schrijven - over stilistische en inhoudelijke problemen, innerlijke twijfels, lovende en vernietigende recensies, oplagen en verkoopcijfers. Tegelijk beeldt ze zich in dat, terwijl ze dat doet, een oudere Virginia Woolf over haar schouder zit mee te lezen en dat haar huidige opmerkingen in hoge mate interessant zullen zijn voor dit alter ego op latere datum. ‘Als Virginia Woolf op haar vijftigste aan haar schrijftafel gaat zitten om uit deze boeken haar memoires samen te stellen en niet in staat blijkt ook maar één zin behoorlijk op poten te zetten kan ik haar slechts mijn deelneming betuigen en herinneren aan het bestaan van de open haard waarin ze met mijn welnemen deze bladzijden mag verbranden tot een hoop zwarte flinters met rode ogen erin. Maar ik kan niet zeggen hoezeer ik haar de taak benijd waarvoor ik hierin de voorbereidingen tref! Er is niets wat ik liever zou doen.’ Elders wordt het: ‘In dit dagboek schrijf ik alleen op wat er in me omgaat - en dat is nog erg leuk om te doen ook, en in 1940 zal de Oude Virginia er ook nog wel wat in zien. Zij, de oude V., zal een vrouw zijn die alles kan overzien - meer dan ik nu, denk ik.’ Op één plaats spreekt Woolf, zoals Pavese, zichzelf in de tweede persoon aan, maar dan zichzelf-vijftien-jaar-later, en brengt aldus een merkwaardige verbinding tot stand tussen twee ‘ikken’ van eenzelfde persoon, in de tijd gespreid: ‘Ik stel me zo voor dat de oude V. als ze haar bril opzet om te lezen wat maart 1920 te bieden had, met alle geweld zal willen dat ik doorga. Gegroet! lieve geest van me; en bedenk, ik vind vijftig nog geen bijster hoge leeftijd. Je kunt best nog ettelijke boeken schrijven; en zie hier de bouwstenen voor een gave roman.’ Alleen schrijft Virginia, vijftien jaar later, nog steeds voor ‘oudere Virginia's.’ Toch vindt ze zelf niet onmiddellijk een antwoord op de vraag voor wie ze eigenlijk haar dagboeken schrijft, al lijkt het haar op sommige momenten zeker niet evident dat ze die voor zichzelf zou schrijven: ‘Schrijf ik eigenlijk, zelfs in mijn dagboek, ooit voor mezelf? Zo niet, voor wie dan wel? Lang geen oninteressante vraag.’ Dat ze echter nu en dan wel degelijk rekening houdt met de mogelijkheid van een reële lezer blijkt uit passages als de volgende: ‘Ik moet het maar eens voor mezelf opschrijven: dat ik af en toe bedenk wie al dit gekriebel zal lezen?’; en nog duidelijker waar ze bijna zelf instructies geeft over wat er met haar dagboeken moet gebeuren: ‘Maar wat moet er van mijn dagboeken worden, vroeg ik me gisteren af. Als ik doodga, wat moet Leo er dan mee? Hij zou ze vast niet willen verbranden; hij zou ze ook niet kunnen uitgeven.
| |
| |
Hij moet er maar een boek uit samenstellen, denk ik; en vervolgens het corpus verbranden.’
Al deze dagboekschrijvers - Pavese, Nin, Woolf - zijn echter meteen ook schrijvers, dit wil zeggen personen die niet alleen ook op het gebied van fictie de pen heel goed wisten te hanteren, maar die bovendien, gezien hun toenemende bekendheid, tijdens hun leven al konden vermoeden dat er na hun dood enige belangstelling voor hun dagboeken zou bestaan. Men kan zich dan ook de vraag stellen of dezelfde structuur van een dubbele - interne en externe - aanspreking ook in de dagboeken van ordinaire stervelingen terug te vinden is. Het ongeluk wil dat dergelijke dagboeken doorgaans niet uitgegeven zijn en dus moeilijk kunnen geraadpleegd worden. Eén dagboek is echter, ondanks zijn betrekkelijk ordinaire aard, maar wellicht dankzij de buitengewone historische omstandigheden waarin het is tot stand gekomen, niet alleen wel degelijk uitgegeven maar ook wereldberoemd geworden: dat van Anne Frank.
Anne krijgt het dagboekschrift op de ochtend van haar dertiende verjaardag en spreekt het al meteen aan: ‘Het was in de eerste plaats jou die ik te zien kreeg, wat misschien wel een van mijn fijnste cadeaus is.’ Een paar dagen later denkt ze na over ‘het hele dagboek-idee’, bedenkt dat niemand ooit ‘in de ontboezemingen van een dertienjarig schoolmeisje belang zal stellen’ en dat ze overigens niet van plan is haar dagboek ooit aan iemand te laten lezen. Toch ziet ze zich een bladzijde verder genoodzaakt haar levensgeschiedenis uit de doeken te doen, vanuit de overweging dat anders ‘niemand iets van haar verhalen zou snappen’. Deze verhalen richt ze, in de vorm van brieven, aan een denkbeeldige vriendin (‘Lieve Kitty’), de enige met wie ze volkomen intiem kan zijn, de enige van wie ze weet dat ze ‘altijd en onder alle omstandigheden’ zal zwijgen. Tegenover Kitty - die immers niets weet van Annes leven - wordt het zinnig en betekenisvol tot in de kleinste details de dagindeling en de woning te beschrijven, al vreest Anne af en toe dat het zelfs Kitty gaat vervelen: ‘Het is zeer waarschijnlijk, dat ik je met mijn langdradige woningbeschrijving danig verveeld heb, maar toch vind ik het noodzakelijk, dat je weet, waar ik beland ben.’ Maar waarom vindt Anne het noodzakelijk alles zo uitvoerig te beschrijven aan een onbestaande vriendin - tenzij dan omdat Kitty tegelijk dienst moet doen als een tussenpersoon tussen de huidige Anne zelf en een latere, reële lezer. ‘Wie anders dan ikzelf zal later deze brieven lezen?’ vraagt Anne zich in een terneergeslagen bui af; en na een verontwaardigd relaas van een haar aangedaan onrecht noteert ze in een P.S.: ‘Wil de lezer even onder de ogen zien, dat toen dit verhaal geschreven werd, de schrijfster nog niet van haar woede bekoeld was!’ Uiteindelijk vat Anne zelfs het plan op
| |
| |
om na de oorlog een boek uit te geven op basis van haar dagboek-beschrijvingen, onder de titel ‘Het Achterhuis’.
Maar waarom dan, in al deze dagboeken, deze mysterieuze lezer die niet samenvalt met de schrijver zelf en met wie nooit echt een dialoog tot stand komt, maar die alleen maar uit de verte aangeroepen wordt? Wie is deze ‘Kitty’ die nooit terugschrijft, geen oordeel uitspreekt, alleen maar toehoort en toekijkt, als een onbekende getuige bij het dagelijkse leven én de interne dialoog van de dagboekschrijver? Is Kitty wellicht dezelfde als Virginia Woolfs Oudere Virginia, die immers ook nooit reageerde, en van wie de schrijvende Virginia zich precies afvroeg hoe ze zou reageren? Dat zou dan betekenen dat het de dagboekschrijver niet alleen, en misschien zelfs niet op de eerste plaats, te doen is om een onmiddellijk onderhoud met zichzelf - dat verklaart immers niet waarom een ‘dag-boek’ niet dag na dag wordt weggegooid, maar integendeel scrupuleus wordt bijgehouden -, maar om een boventijdelijke communicatie met een later ik, dat vooralsnog onbekend is en wel eens radicaal zou kunnen verschillen van het huidige ik. Dagboeken zijn, in die zin, ook altijd méér dan alleen maar dag-boeken (wat is een mens aan een dag gelegen): ze proberen tegelijk een soort levensboeken te zijn, waarin onbetekenende of verwonderlijke ervaringen worden bewaard, ten behoeve van een later oog dat meer overzicht zal hebben en dat misschien in al het disparate een ontwikkelingslijn zal kunnen zien. Even essentieel verbonden met het dagboekschrijven als het bijhouden van het eigen dagboek is daarom ook het lezen en herlezen daarvan. En inderdaad is ook dit terug te vinden als een opvallende constante bij deze vier dagboekschrijvers.
Anne Frank beschrijft een enkele keer hoe ze haar dagboek herleest en hierbij een poging onderneemt om ‘de Anne van een jaar geleden te begrijpen en te verontschuldigen’. Dat ze echter vaker haar vroegere notities overloopt blijkt onrechtstreeks uit de literaire evaluatie die ze van haar dagboek geeft: ‘Ik weet dat ik kan schrijven, een paar verhaaltjes zijn goed, mijn Achterhuisbeschrijvingen humoristisch, veel uit mijn dagboek spreekt.’ En over de betekenis van haar dagboek zegt ze het volgende: ‘Dit dagboek heeft: voor mij veel waarde, omdat het vaak een memoirenboek is geworden, maar op vele bladzijden zou ik wel “voorbij” kunnen zetten.’
Cesare Pavese zit blijkbaar voortdurend verwoed door zijn dagboeken te bladeren, om bij elke gedachte, elke gebeurtenis na te pluizen of hij ze niet al eens eerder had, en of het hem niet al eerder overkwam. Dat leidt bij hem tot soms absurd aandoende inventarisaties die doen denken aan de indexen van wetenschappelijke verhandelingen. Zo bijvoorbeeld waar hij, na een reflectie over de man-vrouw verhouding, tussen haakjes laat volgen: ‘(Cfr.
| |
| |
15 december '37, 19 januari '38, 1 februari '38, 5 februari '38, 20 februari '38.).’ Of waar hij al zijn gedachten over ‘lijden’, gedateerd en al, systematisch op een rijtje zet: ‘Van elk ongeluk dat ons te beurt valt moeten we alleen onszelf de schuld geven (cfr. 28 januari '37). Lijden dient hoegenaamd geen enkel doel (cfr. 26 november '37). Lijden beperkt de geestelijke efficiëntie (cfr. 17 juni '38). Lijden is altijd onze eigen schuld (cfr. 29 september '38). Lijden is zwakheid (cfr. 13 oktober '38). Hiertegenover kan althans één ding worden gesteld: als ik niet geleden had zou ik deze mooie zinnen niet hebben geschreven.’ En, tenslotte, op een tragi-komische manier, wanneer hij terugblikt op de keren dat hij door een vrouw is afgewezen: ‘Ik werd afgewezen op 13 augustus '37 's middags; op 25 september '40 's avonds; en op 26 november '45 's nachts.’ Het is dan ook niet verwonderlijk dat Pavese zichzelf uiteindelijk schaakmat zet in een systeem van moordende herhalingen, en zichzelf op een wrede manier toespreekt: ‘Hetzelfde zal je twee keer, vier keer, tien keer overkomen - het zal altijd opnieuw gebeuren.’
Ook Anaïs Nin is dermate geobsedeerd door haar eigen dagboeken dat ze die niet alleen herleest maar zelfs een groot deel van haar literaire energie besteedt aan het uittikken, vervolledigen en herwerken van vroegere dagboeken - in een wedloop met de tijd, ontmoedigd door de vele volumes die nog volgen, alsof ze in het herschrijven de tegenwoordige tijd wil inhalen. In feite is Nin dan ook voortdurend met twee soorten dagboeken tegelijk bezig: die van het heden én die van het verleden - zodat het verleden voor haar nooit echt zijn actualiteitskarakter kan verliezen en het erop lijkt alsof ze haar hele leven probeert mee te slepen in één grote tegenwoordige tijd (soms letterlijk: de twee koffers met dagboeken zijn vrijwel het enige wat ze meeneemt wanneer ze bij het uitbreken van de oorlog uitwijkt naar Amerika). Nin zelf hierover: ‘Het heden is heilig voor mij, het moet geleefd worden, met passie geabsorbeerd worden maar niet omgevormd tot fictie, het moet waarheidsgetrouw bewaard blijven in het dagboek.’ Of ook: ‘Meer en meer ontdek ik dat het dagboek een poging is om het verlies tegen te gaan, het voorbijgaan, het sterven, het uitroeien, het verwelken. Wanneer iemand wegging voelde ik dat ik zijn tegenwoordigheid behield op deze bladzijden.’
Virginia Woolf herleest eveneens, zij het minder obsessioneel en systematisch; ze neemt in lege momenten af en toe haar vroegere dagboeken door en verklaart zich dan telkens geschrokken door de ‘jachtige, onsamenhangende manier’ waarop het allemaal is geschreven. Op één plaats stelt ze zich uitdrukkelijk de vraag: ‘Hoe zou ik mijn dagboek graag willen zien?’, en antwoordt daar het volgende op: ‘Als een los en toch niet slordig weefsel, zo rekbaar dat ik er alles wat in mijn brein opkomt, of het nu zwaar- | |
| |
wichtig, onbeduidend of mooi is, in kwijt kan. Ik zou graag willen dat het iets kreeg van een kolossaal oud schrijfbureau, of een bodemloze rommelkist waarin je een schat aan ongeregeld goed gooit zonder te kijken of het de moeite van het bewaren waard is. Daar zou ik dan na een jaar of twee weer op terug willen komen om te ontdekken dat de verzameling zich heeft gerangschikt en gelouterd en, zoals in zo'n vergaarbak onopgemerkt gebeurt, is versmolten tot een stof, transparant genoeg om het licht van ons leven door te laten, en die toch bestaat uit onvergankelijke en verstilde bestanddelen met de onaantastbaarheid van een kunstwerk.’ Deze passage geeft meteen ook een antwoord op de vraag waarom het herlezen zo onverbrekelijk met het dagboekschrijven verbonden is, en wat het precies is dat men als lezer hoopt te ontdekken en als schrijver nog niet bezat. Het herlezen van een dagboek moet namelijk toelaten een structuur terug te vinden in het ongeordende materiaal van het leven, een soort ‘metafysische eenheid’ (Pavese) die het leven omvormt tot een verhaal en dus tot een opeenvolging van per definitie zinvolle momenten. In een fragment dat bijzonder treffend lijkt op de geciteerde passage van Woolf verklaart Pavese: ‘Het belang van dit dagboek zou liggen in de onvoorziene rijkdom van ideeën, de perioden van inspiratie die, uit zichzelf, automatisch, de belangrijkste stromen van je innerlijke leven aanduiden. Van tijd tot tijd probeer je te begrijpen wat je aan het denken bent, en slechts als een bijgedachte hiervan probeer je je huidige ideeën te verbinden met die van voorbije dagen. De originaliteit van deze bladzijden bestaat erin dat je de constructie als het ware zichzelf laat uitwerken, en je je eigen geest, objectief, voor je plaatst. Er is iets metafysisch in je vertrouwen dat deze psychologische opeenvolging van je gedachten zich zal omvormen tot een welgeconstrueerd werk.’ (Onmiddellijk hierna ontmaskert Pavese dit vertrouwen - in een metafysische eenheid die zich in een empirisch leven zou aftekenen - als illusoir, om drie dagen later deze ontmaskering zelf als foutief te bestempelen, en te besluiten: ‘De mogelijkheid blijft dat de empirische opeenvolging van eeuwig betekenisvolle momenten achteraf kan geïnterpreteerd of gebruikt worden om een vitale constructie te vormen.’ Pavese cursiveert achteraf en lijkt te impliceren dat een leven zich slechts als een eenheid kan openbaren wanneer het, als leven, voorbij is, en dat het dagboek bijgevolg zijn meest fundamentele betekenis slechts kan realiseren in de dood van de dagboekschrijver zelf. Dat lijkt tevens het logische gevolg te zijn van de hypothese dat de dagboekschrijver, naast zijn momentane ik, ook steeds een later ik aanspreekt. Het leven van de dagboekschrijver wordt op die manier voor hemzelf, bij het herlezen, een soort vervolgverhaal, een Bildungsroman van zijn eigen evolutie, waarin al het vroegere de kiemen bevat van latere ontwikke- | |
| |
lingslijnen. Maar ook dit vervolgverhaal moet noodzakelijk een einde hebben, en wel in het allerlaatste ik, het ik dat al herleest terwijl het net nog aan het schrijven is: het ik dat dood is terwijl het net nog leeft en dat, als enige, het gedroomde overzicht volledig zal bezitten. Dit ik, dat er niet meer is, valt uiteindelijk samen met de blik van de ander die, als hij alles wist wat wijzelf over ons weten, ons leven volledig van betekenis zou kunnen voorzien. In het dagboek reiken wij hem, postuum, daarvoor het materiaal aan - zodat het dagboekschrijven zèlf, vanuit deze finaliteit, al een ‘postuum’ karakter krijgt. Een dagboek is altijd ook een beetje een testament, de stem van een levende die iets wil zeggen voor als hij dood zal zijn, de stem van een dode die in zijn spreken overleeft. ‘Ik wil nog voortleven ook na mijn dood!’ verzucht de jeugdige Anne Frank, en zij prijst zich gelukkig omdat ze de gave van het schrijven bezit, die haar daartoe in staat zou moeten stellen. Cesare Pavese drukt het wat ingewikkelder uit: ‘Uiteindelijk schrijf je om dood te zijn, om te spreken buiten de tijd, om jezelf te doen herinnerd worden door iedereen.’
‘Schrijven voor zichzelf’ wordt dan, op een morbide manier, schrijven voor zichzelf-honderd-jaar-later, een brief met een post scriptum aan de dood, van wie uiteraard, evenmin als van Kitty, ooit een antwoord te verwachten valt. Het feit dat dagboekschrijvers desalniettemin blijven voortschrijven wijst erop dat ze ook geen antwoord verwachten maar dat ze in het adresseren van hun dood zelf een vervulling van hun levensverlangen vinden. Wie zijn hele leven, dag in dag uit, richt tot de dood, overwint deze immers enigszins, of bezorgt zichzelf althans de illusie dat te doen - niet, uiteraard, door zich na zijn dood een reële of spirituele onsterfelijkheid te garanderen (de tweede is al even onzeker als de eerste), maar door zichzelf, binnen het leven, van een absoluut standpunt te voorzien, van waaruit al het betekenisloze onmiddellijk in een aureool van betekenis verschijnt. Dit brengt meteen een gewijzigde werkelijkheidsbeleving met zich mee, een transformatie van het banale tot het unieke, een herschrijving van het leven tot een verhaal. Voor Cesare Pavese is de betekenis van het dagboekschrijven wezenlijk van dezelfde aard als die van het verhaalschrijven: in beide gevallen gaat het om het ordenen van gebeurtenissen volgens een voorafbepaald schema. ‘Halfweg het verhaal kan men terugkeren naar het begin en er plezier in vinden de redenen, de aanwijzingen, de motieven van de handeling op te sporen. Niet anders is het wanneer men denkt aan zijn eigen verleden, en plezier vindt in het herkennen van tekens die het heden aankondigen, of nog verder de toekomst aankondigen. Deze reconstructie wijst op de betekenis van de tijd, en het verhaalvertellen is, al met al, alleen maar een manier om de tijd om te vormen tot een legende, een mythe,
| |
| |
en een mogelijkheid te vinden om eraan te ontsnappen.’ En op de vraag waarom mensen als hijzelf zich de moeite getroosten een dergelijke creativiteit te ontplooien antwoordt hij: ‘Voor het nageslacht? Nee. Om aangewezen te worden wanneer we ons in de menigte begeven? Nee. Om onze dagelijkse sleur te kunnen voortzetten in de overtuiging dat alles wat we doen de moeite waard is, iets unieks is. Voor de dag, niet voor de eeuwigheid.’
Anaïs Nin zegt hetzelfde in andere woorden: ‘Dit is mijn wezenlijke reden om te schrijven, niet voor roem, niet om bekend te zijn na mijn dood, maar om leven te verhogen en te creëren overal om mij heen.’ Elders heeft ze het, net als Pavese, over de transformatie van de werkelijkheid tot een mythe, zoals waar ze de manier beschrijft waarop ze zich 's avonds voorbereidt op het schrijven in haar dagboek: ‘Ik had het gevoel dat dit de manier is waarop een opiumroker zich voorbereidt op zijn opiumpijp. Want dit is het moment waarop ik mijn leven herleef in termen van een droom, een mythe, een eindeloos verhaal.’ Vergelijk, andermaal, met Pavese over de droom: ‘Een droom laat altijd een indruk na van iets grandioos en absoluuts. Dat komt door het feit dat er in een droom geen onbetekenende details zijn, maar dat alles, als in een kunstwerk, bedacht is voor zijn effect.’
Het schrijven van een dagboek zou zodoende, vreemd genoeg, een manier kunnen zijn om het leven te beleven alsof het een droom, of een roman was. Dat staat in een merkwaardig contrast met de gedachte van volkomen werkelijkheidsgetrouwheid, zoals die karakteristiek werd geacht voor het echte dagboek. Ofschoon op het narratieve niveau wel degelijk ‘waar’ en in overeenstemming met de feiten, zou het dagboek tegelijk ook een àndere werkelijkheid voor zichzelf creëren, door als het ware de realiteit te sur-realiseren. De houding van de dagboekschrijver tegenover het leven is een andere dan die van iemand die alleen maar leeft - hij is iemand die 's morgens bij het opstaan denkt dat hij 's avonds in zijn dagboek zal schrijven dat hij is opgestaan, zodat hij ànders kan opstaan, een beetje minder ‘als zichzelf’ en een beetje meer als een romanpersonage. Het neerschrijven van het werkelijke leven staat dus geenszins in het teken van de aanvaarding, maar vertrekt integendeel uit de revolte tegen het alleen-maar-gewone leven. Heldendaden brengt deze papieren revolte niet teweeg - wel creëert ze rond de dingen des levens een sfeer van onechtheid, een gedramatiseerd perspectief op een ‘interessant personage’. Adolescenten hebben, zoals bekend, een grote behoefte aan intensiteit en pathetiek, ze verzoenen zich niet gemakkelijk met de routinegang van het menselijk bestaan, ze eisen voor hún leven een absolute waarde en betekenis op. Het bijhouden van een dagboek - waarin de sleur wordt beschreven als die van een personage, en dus als een interes- | |
| |
sante sleur - kan voor hen imaginair aan deze behoefte voldoen. Zolang het maar niet écht is, wordt àlles immers aanvaardbaar, ook de gruwelijkste verveling, ook de diepste wanhoop, ook het grootste lijden zelf. Anne Frank aan het woord: ‘Ik ben vaak neerslachtig geweest, maar nooit wanhopig, ik beschouw dit onderduiken als een gevaarlijk avontuur, dat romantisch en interessant is. Ik beschouw elke ontbering als amusement in mijn dagboek. Ik heb me nu eenmaal voorgenomen, dat ik een ander leven zal leiden dan andere meisjes en later een ander leven dan gewone huisvrouwen. Dit is het goede begin van het interessante en daarom, daarom alleen moet ik in de meest gevaarlijke ogenblikken lachen om het humoristische van de situatie.’
Het dagboek lijkt dus wel degelijk te moeten worden beschouwd als een vorm van literatuur, de meest elementaire, die probeert van het leven zelf, terwijl het wordt geleefd (en niet achteraf, zoals bijvoorbeeld in de memoires of de autobiografie), een roman te maken. Voortkomend uit de behoefte aan on-werkelijkheid en roes kan het dagboekschrijven inderdaad, zoals in het geval van Anaïs Nin, leiden tot een verslaving en een ziekte, resulterend in het onvermogen om de werkelijkheid nog àls werkelijkheid te ervaren. Voor de bezeten dagboekschrijver wordt elke ervaring slechts interessant als beschreven ervaring; zijn hele belevingswereld krijgt daardoor een soort postuum karakter: hij ziet alles alsof het al voorbij was en denkt aldoor alleen maar aan de woorden waarmee hij het zal beschrijven. Tegelijk komt hij in zijn schrijven nooit echt verder dan zijn eigen ervaringswereld en bereikt daarom nooit het niveau van de echte artistieke vormgeving. Dit is de draagwijdte van Anaïs Nins bittere verwijt aan haar ‘liefste dagboek’: ‘Je hebt mij als kunstenaar tegengewerkt.’ Want in het dagboekschrijven gaat het altijd in de eerste plaats om de schrijver, en niet om het werk. Het dagboek, als begin van literatuur, is daarom ook meteen het einde ervan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd