Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 138
(1993)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 496]
| |
Een fragment over Gerrit Achterberg | |
1De produktiviteit van de dichter Achterberg was in de jaren dertig en veertig overweldigend. De samenstelling van zijn eerste bundels door Roel Houwink, Ed. Hoornik en Jan Vermeulen was vooral een kwestie van schifting. Uit alles blijkt dat zij de beschikking hadden over een bijna ongelooflijke hoeveelheid teksten, die moesten worden geselecteerd en gecombineerd. Typerend is Vermeulens verhaal over het ophalen van Achterbergs vroegere gedichten in zijn ouderlijke woning in het jaar 1943. Uit een dichtgespijkerde linnenkast kwam volgens Vermeulen een ‘papieren lawine’, die zoveel poëziemanuscripten bevatte, dat daaruit de bundels Morendo, Sintels, Eurydice en Limiet konden worden samengesteld. Tijdens Achterbergs gedwongen verblijf in psychiatrische inrichtingen ontstonden er steeds nieuwe, en dat met tientallen tegelijk. Op een gegeven ogenblik lagen er achtenveertig bij Bertus Aafjes en twintig bij Hoornik. Roel Houwink kreeg bericht over honderd en Ed. Hoornik over zesentwintig nieuwe verzen. Gerrit Kamphuis ontdekte tussen zijn eigen papieren een volledige bundel van Achterberg. Op 24 april 1940 dankte Achterberg zijn vriend Ed. Hoornik vanuit het asyl in Avereest voor diens aan hem opgedragen gedicht In memoriam, in het nieuwe tijdschrift Criterium. Hij schreef in dezelfde brief dat hij zelf eenentwintig nieuwe gedichten had die, behoudens de aanlopen, in drie dagen tijd waren ontstaan. En hij vervolgde: ‘Na zoo'n uitstorting weet ik soms geen raad met mezelf. Dan kan ik wel tegen de muren opvliegen. Dan moest je er uit kunnen gaan, heele lange vreemde verre straten loopen, tot je weer onbekend geworden bent voor jezelf.’ Er bestaat een stuk van Willem Bilderdijk over dichterlijke inspiratie dat dateert uit 1780. De grote dichter en nog grotere retor meende dat hindernissen alleen maar dienen om een werkelijk grote geest te doen ontvlammen in plaats van hem te beteugelen: Filoxenus en Plautus schreven onder erbarmelijke omstandigheden en ondanks harde lichamelijke arbeid, terwijl | |
[pagina 497]
| |
Nevius en Voltaire tot grote dichterlijke prestaties kwamen in de gevangenis. Als Bilderdijk een eeuw later had geleefd, had hij ook nog kunnen wijzen op de erbarmelijke omstandigheden waaronder Multatuli zijn Max Havelaar schreef. Maar daarmee is nog niet gezegd dat biografische oppressie per se literaire kwaliteit garandeert. Wat Gerrit Achterberg, met andere woorden, in de gevangenis en in het gesticht schreef, hoeft niet vanzelfsprekend goede poëzie te zijn. Achterberg zelf koesterde een gepast wantrouwen tegenover de poëtische uitstortingen tijdens zijn opsluiting, en ook tegenover de papieren lawine die uit de linnenkast in zijn ouderlijke woning te voorschijn was gekomen. Niet zonder reden liet hij de selectie van zijn gedichten en de samenstelling van zijn bundels nogal eens aan anderen over! Uit brieven van Simon Vestdijk en Jan Vermeulen blijkt dat zij Achterberg al in de jaren 1944 en 1945 waarschuwden voor dichterlijke procédévorming en het opzettelijk zoeken van duistere en abstracte uitdrukkingen. In 1954 zou Michel van der Plas schrijven: ‘Persoonlijk begin ik zo langzamerhand de kriebel te krijgen van regels als “Ik voel mijzelve middelevenredig” en “God is mijn enkelvoud”.’ En K.L. Poll gewaagde in 1970 van ‘veel rommel’ en ‘taalbedrog’, naast ‘een aantal goede gedichten’.  Gerrit Achterberg (foto Querido)
Ik vind ook dat Achterberg zich in een groot aantal verzen voordoet als een taalknutselaar, maar dan dikwijls wel als een geniale. Zijn interpreten doen er volgens mij goed aan rekening te houden met de mogelijkheid dat de dichter niet altijd a priori gelijk heeft: dat hij - ondanks zijn bekende adagium - weleens iets geschreven kan hebben wat niet goed is en ook niet goed kan worden uitgelegd of in zijn geheel genoten als poëzie. Achterberg gebruikt soms titels die aanleiding kunnen geven tot diepzinnige beschouwingen, maar waarbij het van belang kan zijn te bedenken dat ze zonder veel overleg en achteraf kunnen zijn toegevoegd. Jan Vermeulen vertelt in een herdenkingsartikel van 1962 dat sommige titels zijn ontstaan door prikken in een woordenboek. Men is geneigd hem zonder meer te geloven, als men constateert dat Achterberg namen en woorden gebruikte, die hij zelf nauwelijks begreep. De dichter werd kennelijk geïntrigeerd door de wetenschappelijke of cultuurhistorische connotatie van bepaalde woorden, zoals hij ook kon worden geïntrigeerd door de sacrale meerwaarde van bijbelse uitdrukkingen. In meer dan één opzicht verbazingwekkend is het te lezen dat de bijna veertigjarige onderwijzer Gerrit Achterberg naar aanleiding van een tekst van Marsman aan zijn jonge vriend Jan Vermeulen vraagt of hij soms weet wat een ‘allumeuse’ is en of hij de betekenis kent van ‘Medusa’. Ook informeert hij naar het onderscheid tussen Napoleons ‘code civile’ (sic) en ‘code pinale’ (sic) en zou hij graag willen weten of het | |
[pagina 498]
| |
woord ‘code’ misschien wet betekent. Nadien publiceerde hij gedichten met titels als ‘Medusa’ en ‘Code civil’. In zijn ‘Aantekeningen van een fysicus bij het lezen van Achterberg’ constateert Drs. L. Meermans (in Nieuw kommentaar op Achterberg) dat de fysische structuren in het gedicht ‘Isotopen’ moeilijk te ontwarren zijn: ‘daar ze door de dichter minder goed werden begrepen’. Maar dit doet niets af aan het feit dat Achterberg, blijkens andere voorbeelden, er wel degelijk in geslaagd is zijn populair-wetenschappelijke kennis van de fysica te benutten voor zijn poëzie. Als een vakterm losgemaakt wordt uit zijn oorspronkelijke, in dit geval natuurwetenschappelijke omgeving, gebeurt er in het algemeen hetzelfde als bij het gebruik van zogenaamde ‘ready mades’: men verandert de context van een bestaande taaluiting, in de hoop daardoor een bepaald effect te sorteren. In eerste instantie heeft een dergelijke vervreemding een verruiming van semantische mogelijkheden tot gevolg. De exacte, eenduidige betekenis van het natuurkundeboek maakt in principe plaats voor een potentiële meerduidigheid. Maar als de uit zijn oorspronkelijke omgeving vervreemde vakterm terecht komt in een Achterberg-gedicht, gebeurt er ook nog iets anders: nu gaat een tevoren nog sluimerend of irrelevant betekenisfacet zodanig overheersen, dat de lezer een aspect van Achterbergs poëtische wereld kan herkennen. De term vindt, met andere woorden, zijn plaats in het ‘ontologische schema’ (Hugo Friedrich) dat kenmerkend is voor de poëzie van Gerrit Achterberg. Als, om een allereenvoudigst voorbeeld te nemen, Gerrit Achterberg de term ‘Osmose’ gebruikt, dan gaat het niet langer om het in het Leerboek der Natuurkunde van Dr. Everh. Bouwman beschreven verschijnsel dat onopgeloste vloeistofdeeltjes een semipermeabele wand kunnen doordringen en opgeloste deeltjes niet, maar dan heeft men te doen met het aspect van Achterbergs poëzie dat kan worden aangeduid als het Eurydice- of Persephone-motief. Het gaat om het opheffen van de scheiding tussen grootheden als ‘leven’ en ‘dood’, ‘tijd’ en ‘eeuwigheid’, ‘ik’ en ‘gij’ (en ook: ‘niet-gedicht’ en ‘gedicht’). Dikwijls berust de werking van poëzie op het feit dat de dichter niet denkt langs logische lijnen maar in symbolen; dat hij niet abstract redeneert, maar associeert in beelden. Grote dichters als Rainer Maria Rilke en Maurice Gilliams zijn er meermalen in geslaagd gevoelens en verlangens te concretiseren in taferelen die de lezer als het ware tastbaar voor ogen komen, zonder dat er ergens sprake is van gevoelens of er zelfs nog maar een lyrische ik in de tekst optreedt. Men heeft dan te maken met wat men bij Rilke een ‘Dinggedicht’ noemt en wat Maurice Gilliams heeft aangeduid als ‘de objectieve weergave van een zeer subjectieve | |
[pagina 499]
| |
gevoelssituatie.’ Gerrit Achterberg schrijft zulke gedichten niet. Het is typerend dat het onderzoek van Redbad Fokkema naar de varianten in Achterbergs poëzie wel een hoeveelheid abstract veralgemenende tekstveranderingen aan het licht heeft gebracht, maar geen plastisch concretiserende. Toch vindt men bij Achterberg soms heel concrete regels. Als hij in een bepaald gedicht schrijft: ‘ik hang mijn jas op aan de kapstok...’ en ‘je breidt de armen uit’, dan roept hij bij de lezer een heel duidelijk beeld op, dat die lezer zelf zonder moeite kan karakteriseren met interpreterende abstracta als ‘thuiskomst’, ‘bezoek’, ‘huwelijksgeluk’, ‘liefde’ of ‘welkom’ (titel van het gedicht!). De eigenaardigheid van veel Achterberg-gedichten is nu juist dat in de concrete beeldwereld van het vers een aantal abstracte termen wordt binnengehaald, of dat, omgekeerd, een abstracte terminologie wordt afgewisseld door of vermengd met concrete beelden en clichés. Zo ontstaat er een soort tussenwereld, waar de tegenstelling tussen abstract en concreet, en tussen droom en werkelijkheid, schijnt te worden verzoend in een magische boven-werkelijkheid of ‘surrealiteit’. Ik citeer het gedicht ‘Welkom’ uit de bundel Osmose: Ik hang mijn jas op aan de kapstok naast de deur
en blijf in mijn geluk verzonken staan.
Hier vallen van mij af getal en kleur,
waaronder ik bij vreemden moet bestaan.
Vermenigvuldigd tot oneindigheid
en teruggebracht tot ongebroken licht
ga ik naar binnen toe; je breidt de armen uit;
terwijl je kust liggen je ogen dicht.
De al eerder geciteerde concrete beelden figureren nu temidden van abstracta die zowel afkomstig zijn uit de wereld van de exacte wetenschappen (‘vermenigvuldigd’) als uit die van de mystiek of metafysica (‘oneindigheid’), maar ook uit allebei tegelijk (‘ongebroken licht’). In de eerste strofe is het abstractum ‘in mijn geluk verzonken’ niet meer dan een cliché. De combinatie van het niet genoemde ‘getal’ en de niet genoemde ‘kleur’ heeft iets abstracts, waardoor op originele wijze de gedwongen aanpassing wordt aangeduid van de ik-figuur aan het sociale leven buitenshuis. Daar is hij weliswaar voor de anderen waarneembaar als een normale burger, maar zelf ervaart hij zijn medemensen als ‘vreemden’. De ik-figuur wordt, na te zijn bevrijd van die sociale aanpassing, blijkens de aanhef van de tweede strofe opgenomen in een onlichamelijke eeuwigheidservaring die aan het slot toch weer lichamelijk en aards wordt beleefd. De laatste regel (‘terwijl je kust liggen je ogen dicht’) duidt een niet ongewone situatie aan bij een innige omhelzing. Hij herinnert mij aan een Duits liedje uit de bezettingstijd (‘Mach beim Küssen die Augen zu’), maar | |
[pagina 500]
| |
valt tegelijkertijd op door het gebruik van het werkwoord ‘liggen’. In plaats daarvan hadden metrisch evenwaardige vormen kunnen staan, zoals blijven en gaan weer, of houd je en doe je. Het werkwoord ‘liggen’ zou misschien iets kunnen suggereren wat met de dood te maken heeft, al komt het ook elders voor in verband met gesloten ogen en al heeft het naar binnen gekeerd zijn bij Achterberg meestal iets te maken met de mysterieuze wereld van de poëzie. In ieder geval overheerst naar mijn gevoel in het gedicht ‘Welkom’ de eeuwigheidssuggestie van het oneindige, ongebroken licht, dat de plaats heeft ingenomen van het bepaalde en beperkte sociale bestaan dat weliswaar het dagelijks lot, maar daarom nog niet de uiteindelijke bestemming van de ik-figuur is. Zoals gezegd, schept Achterberg een nieuwe realiteit, die wij ervaren als een surrealiteit. Naar eigen zeggen hield Achterberg ervan te grasduinen in woordenboeken en encyclopedieën, omdat de woorden daar nog ‘ongeladen’ zijn. Ik denk dat hij daarmee bedoelde dat de woorden in het woordenboek eigenlijk een potentieel bestaan leiden als gebruiksmogelijkheden. Ze zijn, bij gebrek aan context, nog niet ‘geladen’ met een bepaalde betekenis of gevoelswaarde en liggen voor de dichter gereed als ruw materiaal dat op bewerking wacht. Het dichterlijk scheppingsproces wordt bij Achterberg - evenals bij Hoornik en Nijhoff - niet alleen voorgesteld als een vorm van zwangerschap en geboren worden, maar ook als een moeilijke ambachtelijke werkzaamheid. Dat blijkt, onder heel veel meer, uit de thematiek en de structuur van terecht veel geciteerde gedichten als ‘Code’ en ‘Dichtkunst’. In die gedichten - allebei sonnetten, afkomstig uit de bundels En Jezus schreef in 't zand en Hoonte - is er expliciet sprake van het evenwicht tussen hartstocht en rede, dat pas bereikt wordt doordat de wikkende en wegende dichter er tenslotte in slaagt het woordmateriaal de juiste spanning te geven. Ook voor Achterberg was poëzie arbeid. En met name arbeid waardoor, om hemzelf te citeren: ‘de dikke dronken zwermen van gevoelen’ tenslotte in de taal ‘op woorden samentrekken’ en ‘tot kristal verkoelen.’ Enerzijds is de dichter daarbij een soort instrument, waarin en waardoor de kristallisatie zich als een soort zelf-scheppende actie van de taal voltrekt. Maar anderzijds treedt hij - als lyrische ik - rechtstreeks handelend op en heeft hij als dichter een welbepaald doel voor ogen. Ik citeer twee kwatrijnen, het eerste uit het sonnet ‘Dichtkunst’, het tweede uit het sonnet ‘Code’: De dichter weet het tijdstip te voorvoelen
waarop zich deze werking integraal
voltrekken zal, het woordmateriaal
wentelt in hem met een donker bedoelen.
| |
[pagina 501]
| |
De levenskracht die gij eenmaal bezat
verdeelt zich nu over het abc.
Ik combineer er sleutelwoorden mee
en open naar uw dood het zware slot.
Hoe de persona poetica Gerrit Achterberg het dichterlijk scheppingsproces al in een vroeger stadium van zijn ontwikkeling beleefde, blijkt ondermeer uit het slot van het gedicht ‘Contact’, uit zijn tweede bundel Eiland der ziel: Ik smeed het woord
dat naar u heet,
en ik besta
bij de gena
van deze blinde bezigheid.
Ook in verzen van totaal verschillend geaarde dichters als Giosué Carducci en Aart van der Leeuw wordt het ‘Ambacht’ van de dichter vergeleken met het zware werk van een smid, die het gloeiende taalmateriaal in de door hem gewenste vaste vorm dwingt. Als beheerser en bewerker van het in moeder-aarde gegroeide ijzer is het symbool van de smid trouwens archetypisch verbonden met de scheppende oerkrachten.  Ongepubliceerd getekend portret van Achterberg door Cees Bantzinger, 1942.
(Uit: Wim Hazeu, Gerrit Achterberg, een biografie.) Het adjectief blinde in Achterbergs slotregel heeft voor mij in eerste instantie de metonymische betekenis van ‘blindelings aanvaard’ en duidt er tegelijkertijd op dat de dichter zich afsluit van de buitenwereld bij het verrichten van zijn unieke opdracht: zich als het ware ‘blind’ maakt voor alles wat geen betrekking heeft op het vers dat hij aan het schrijven is. Dit betekent nog niet dat Achterberg alleen maar blindelings gehoorzaamt aan een hem bevelende stem van hogere machten of - om volgens de symbolistisch-formalistische traditie van Mallarmé en Nijhoff te spreken - dat hij als schrijvend instrument zou functioneren in dienst van de zelfwerkzame taal. Van Albert Verwey is bekend dat hij als dichter gehoor gaf aan de dicterende stem of ‘Idee’ van een verborgen ‘Meester’. Zijn al te omvangrijk poëtisch oeuvre bewijst dat een dergelijke blinde gehoorzaamheid, of liever: een dergelijk blind geloof en (zelf-) vertrouwen weleens kan leiden tot gebrek aan (zelf-) kritiek. De hiervoor geciteerde kritische opmerkingen van Vermeulen en Vestdijk schijnen erop te wijzen dat Achterberg aan het begin van zijn dichterschap nu en dan een vergelijkbaar geloof en vertrouwen in zijn poëtische ‘uitstorting(en)’ had. Hij redde zich dan in de excuserende toverspreuk dat wat niet goed was, ook niet geschreven mocht zijn. De structuur van Achterbergs latere gedichten en gedichtenbundels bewijst een toenemende verscherping van zijn aandacht voor het dichterlijk métier en voor de poëtica waardoor dit métier wordt bepaald. | |
[pagina 502]
| |
2De wegen van de dichterlijke inspiratie en de dichterlijke voltooiingsarbeid zijn ondoorgrondelijk. Eind 1924 publiceerde de twintigjarige Gerrit Achterberg, samen met zijn jeugdvriend Arie Dekker, de bundel De zangen van twee twintigers, die op vroom gereformeerde toon werd ingeleid door Arie's vader, dominee A. Dekker. Vijf jaar later, in de kerstvakantie van 1929, stelde Achterberg - ten dele uit toen al in tijdschriften gepubliceerde verzen - de bundel Afvaart samen, die verscheen in 1931. Wie de teksten uit die twee bundels vergelijkt, kan zijn ogen minder goed geloven dan de wijsheid van het spreekwoord dat men al doende leert. De gezamenlijke bundel stelt, om met Achterberg zelf te spreken, werkelijk ‘niets’ voor, tenzij de indirecte informatie dat de jonge dichter verzen van Karel van de Woestijne en Paul van Ostaijen had gelezen. Daarentegen staan er in Afvaart een aantal klassiek geworden Achterberg-gedichten die al werden geschreven in de jaren 1926-1929, dus maar een paar jaar na het door dominee A. Dekker ingeleide bundeltje van zijn zoon Arie en diens vriend Gerrit. Een gedicht als ‘Drievoudig verbond’ (‘Wat is dit een zoete verbintenis...’) lag al bij de Gidsredactie in het voorjaar van 1927, ‘Wedergeboorte’ (‘Zij, die hun liefde tot haar einde gingen’) werd gepubliceerd in 1928, ‘Het gericht’ (later: ‘Droomgericht’) in 1929, en ‘Moordballade’ (later: ‘Droomballade’) bestond in ieder geval al in 1928. De mogelijkheden van de Nederlandse taal waren sedert 1924 niet veranderd, maar de lees-en levensomstandigheden van Gerrit Achterberg wel. De bundel Afvaart vertoont motieven die de dichter van De zangen van twee twintigers onbekend waren, om de eenvoudige reden dat hij ze nog niet - in zijn verbeelding of in de werkelijkheid - had beleefd. In 1924 had de jonge onderwijzer Achterberg het zestienjarige winkelmeisje Cathrien van Baak leren kennen. Die toen begonnen verkering eindigde drie jaar later na seksuele gewelddadigheid en andere driftige agressie, waarbij door de met een revolver zwaaiende dichter werd gedreigd met zelfmoord en doodslag. Aan Roel Houwink zond Achterberg in september 1925 een aantal gedichten, die men kan lezen als ontdekkingen van de heteroseksualiteit: Mijn meisje met de koninklijke beenen,
blanke pilaren in uw rokkenhol.
Uit hun geweldig samenzwellen komt
het rose klufje haren groeien.
Het samenzijn vindt plaats in de natuur en het vrouwelijk lichaam wordt ook vereenzelvigd met de natuur: haar oog is ‘de vochtige grond onder diepe dennen’ en haar haren zijn ‘lange loten op de naakte aarde’, waaraan zij ‘ontwelt’ als een ‘mosmeisje’. De | |
[pagina 503]
| |
vruchtbare aarde brengt de associatie met het moederschap: ‘Je schoot moedert zich dicht’ en ‘de tussenbeensche broeiing / doet de haren uitkruiven / als warme bloemen, getemperd op donker’. Een ander gedicht uit 1925: Ik en de straten
hongeren naar haar.
Zoete straten,
wordt het nu waar?
Mijn stap sist de steenen
trap op...
huis met hangende armen...
leege deurbel...
droom van zwarte zon in ramen...
............
Ik en de straten
hongeren naar haar
.............
Ik bewaak m'n ziek zelf
in 't witte bed
stroomende vol manesneeuw -
maar ik sterf
den gifdood van mijn gedachten.
In de laatste strofe kan het beeld van het ‘witte bed’ dat ‘vol manesneeuw’ stroomt, zowel een seksuele (sperma) als een psychopathologische connotatie hebben (maanziek). De lyrische ik - die zich ervan bewust is dat zijn ‘gedachten’ ziek en gevaarlijk zijn - droomt van zijn in de eerste strofe genoemd verlangen naar ‘haar’. Ik ben geneigd in de tweede strofe minder een teleurstelling van dat verlangen te lezen, dan wel een verbeelding van de aard van het verlangen zelf. Blijkens de woordkeus in de tweede en in de laatste strofe, zou dit verlangen van macabere aard kunnen zijn en veronderstelt het agressie van de ik-figuur, wiens stap ‘sist’ en die zijn ‘ziek zelf’ dient te bewaken, omdat hij dreigt onder te gaan aan de ‘gifdood’ van zijn gedachten. Deze tekst herinnert mij aan het bekende gedicht ‘December’ uit de bundel Thebe, dat pas ontstond na de doodslag van 15 december 1937. De dichter verbeeldt zijn opgesloten zijn in de straat met het huis van zijn geliefde, waar normaliter ‘liefde's blinde armenpaar’ wacht ‘van nacht's gekende slaapfestijn’. Maar deze keer ‘kan (het) niet zijn’, want er dreigt ‘kwaad’ en ‘onheil’ dat niet meer valt te verhinderen. Ik citeer het slot: ik ben beneden
het laagste peil
van zin en rede,
ik ben beneden
mijn levensreden,
trede voor trede
| |
[pagina 504]
| |
wordt in mij groot
een hamer, hamer.
Is dit je kamer?
Dit is December
die van je dood.
You don't remember...
Wat in het gedicht uit 1925 alleen maar de ‘gifdood van mijn gedachten’ was en nog kon worden verhinderd door het bewaken van ‘m'n ziek zelf’, voltrekt zich nu als een onvermijdelijke lotsbestemming. Ik citeer het begin: Het is dezelfde December
van je dood.
You don't remember...
Weer ligt die straat
aan beide einden
in mist gevat;
geen ander gaat
voorbij, dit kwaad
met zijn gelaat
verhinderende:
het onheil vat
post in mijn lot.
De slotregels van dit fragment lijken op een gevangenisbrief van Gerrit Achterberg aan Annie Kuiper van 22 januari 1938, waar gesproken wordt over de tijd ‘lang voor de oorzaken begonnen die eindigden in deze noodlottigheden.’ De vrouw die naar alle waarschijnlijkheid in 1925 als Achterbergs ‘mosmeisje’ de mannelijke seksualiteit ontdekte en veel later de beschermende en verdoezelende mevrouw J.C. Achterberg-Van Baak werd, verklaarde over de doodslag van 1937 aan Wim Hazeu: ‘Het moest eens gebeuren, het lag bij de geboorte besloten. Gerrit is er altijd bang voor geweest. In een vroegere periode heb ik dezelfde dingen meegemaakt, maar daar praat ik met niemand over. Na het feit werd hij rustiger, zoiets als: “Het is volbracht.”’ Op grond van biografische gegevens kan men betwijfelen of de dichter na 1937 inderdaad zoveel rustiger werd: de beslissing van zijn psychiaters om hem bijna twintig jaar lang onder controle te houden, zal toch wel haar redenen gehad hebben. Van Achterbergs toenmalige vriend en raadgever Roel Houwink vernam Hazeu: ‘Gerrit werkte zich telkens weer in een situatie waarin hij een demonische behoefte had om de vrouw die hij liefhad te doden. Ik heb 't tot twee keer toe, om zo te zeggen, meegemaakt van zéér dichtbij.’ Niet zonder reden begon Roel Houwink zijn essay Het raadsel Achterberg met een groot fragment uit l'Erotisme (1957) van Georges Bataille, waaruit ik een paar zinnen citeer in zijn eigen vertaling: ‘Wanneer de minnaar het geliefde wezen niet kan bezitten, denkt hij er soms | |
[pagina 505]
| |
aan het te doden: vaak zal hij haar liever willen doden dan verliezen.’ Alleen de geliefde is volgens Bataille in staat hem de zin van al het bestaande te openbaren en dat gebeurt uitsluitend op het niveau van de dood. De hartstocht haar te bezitten, komt voort uit het verlangen van de minnaar om zijn eenzaamheid en sterfelijkheid op te heffen door een absolute sensuele en geestelijke éénwording in een gezamenlijk voortbestaan. ‘Indien de vereniging van de beide geliefden het resultaat is van de hartstocht,’ schrijft Bataille, dan: ‘roept zij tot de dood, het verlangen naar moord of zelfmoord.’  Eerste opname november 1932, tweede april 1933.
(Uit: Wim Hazen, Gerrit Achterberg, een biografie.) Men kan een obsessie op verschillende niveaus en manieren beleven en verbeelden. Zoals in een droom, kunnen zich ‘verschuivingen’ voordoen, waardoor het onderliggend verlangen als het ware wordt afgedekt. Wij kunnen natuurlijk aannemen dat in het gedicht ‘Ik en de straten...’ van 1925 alleen maar sprake is van angst voor de eigen seksuele agressie van een jonge minnaar ten aanzien van zijn maagdelijk vriendinnetje en dus niet van een dwangvoorstelling haar tijdens het samenzijn om te brengen. En we kunnen er ook van uitgaan dat de ik-figuur graag zijn meisje zou willen zien, maar tot de ontdekking komt dat ze toevallig niet thuis is: een ontdekking die hij dan in de tweede strofe op wel erg dramatische wijze onder woorden brengt. De ‘gifdood’ van zijn ‘gedachten’ in de laatste strofe zou dan betrekking kunnen hebben op de redenen waarom de jaloerse minnaar vermoedt dat ze niet thuis was. Zo is het ook mogelijk in het latere gedicht ‘December’ het woord ‘dood’ te interpreteren als een aanduiding van de toestand waarin zich het (nog levende!) slachtoffer van de seksuele agressie van de ik-figuur bevindt. De ‘December van je dood’ betekent dan zoveel als: de maand december waarin je door mij met geweld werd ontmaagd. Ik sluit deze en dergelijke interpretatiemogelijkheden niet uit, maar ik handhaaf tegelijkertijd en bij voorkeur een andere interpretatie. Volgens die interpretatie betekent het woord ‘dood’ in het gedicht ‘December’ wat het altijd betekent, en wijzen woorden als ‘dezelfde’ (‘dezelfde December’), ‘weer’ en ‘die’ (‘Weer ligt die straat’), evenals de variant ‘de kamer’ in plaats van ‘je kamer’, op een onherroepelijk en beslissend feit in het verleden. De lyrische ‘ik’ spreekt volgens mij tot een overleden ‘je’ die zijn geliefde was. Maar het onafwendbare noodlot heeft gewild dat hij ze zelf in de maand december heeft omgebracht. ‘December’ is een droomgedicht of herinneringsgedicht. Het lijkt me in de eerste plaats onwaarschijnlijk dat een dichter die iemand gedood heeft in de maand december en nadien een gedicht schrijft over het bedreigen of doden van iemand in de maand december, niet letterlijk zou bedoelen wat hij zegt. En het lijkt mij | |
[pagina 506]
| |
in de tweede plaats zo goed als onmogelijk dat een lezer die van dat biografische feit op de hoogte is, deze kennis niet zou verdisconteren in zijn begrijpen en beleven van het gedicht. Waarbij dan nog komt dat ook een eventueel niet ingewijde poëzielezer - dus een hypothetische lezer die nog nooit van Achterberg gehoord zou hebben - te maken krijgt met ‘the words on the page’ en niet met het hem uiteraard onbekend gegeven dat het woord ‘dood’ bij Achterberg ook weleens agressieve defloratie zou kunnen betekenen. Het heeft, kortom, geen zin ‘dood’ uitsluitend metaforisch op te vatten als de letterlijke betekenis de meest voor de hand liggende is. Natuurlijk kan men opmerken dat het gedicht ‘December’ geen letterlijk verslag kan zijn van wat er gebeurd is op 15 december 1937, al was het alleen maar vanwege het feit dat daar geen ‘hamer’ bij te pas kwam en dat niet de dader de trap opklom maar het slachtoffer. (Dat de trap, evenals in ‘Ik en de straten...’ als episch spanningselement functioneert, doet niets af aan zijn biografische waarheid.) Er bestaat een ander gedicht van Achterberg, waarin ‘de gifdood van mijn gedachten’ rechtstreeks wordt aangeduid door de titel: ‘Vergif’. Het staat in de bundel Dead end en werd destijds door Bertus Aafjes vergeleken met Dostojewski's novelle De zachtmoedige, vanwege de omkering van het principe ‘van de dode niets dan goeds’ in ‘niets dan goeds over haar, mits zij dood is’. In zijn dissertatie over dromen in de moderne Nederlandse poëzie, noemt Dr. H.S. Visscher dit gedicht een vrijwel niet secundair bewerkt droomprotocol. De ik-figuur vertelt ‘een brakke droom’, waarin de toegesproken ‘je’ hem door een ander een brief heeft laten schrijven waarin staat dat ze gestorven is. Nadien kreeg ze spijt en reisde het epistel achterna. Maar ze kwam te laat, want ‘zijn vergif was al in mij gerezen’: je kwam de trappen op - ik kon
me niet losmaken van de leuning boven;
zul je het niet geloven
zul je het niet geloven,
baden je ogen - doch een schot weerklonk
uit het verleden, toen je nederzonk.
In het gedicht ‘Moordballade’ (uit Afvaart, van 1931!) is de toegesproken ‘gij’ op zodanige wijze ‘omgebracht’, dat haar ‘bloed afdroop’ van de handen van de ik-figuur. In het na 1937 verschenen gedicht ‘Reïncarnatie’, uit de bundel Thebe, zou men de suggestie kunnen lezen dat het ombrengen gebeurde door wurging, getuige de beginregels: Gij gaf uw leven in mijn hand:
een vogel, vrij naar alle kant.
Waarom sloop in mijn arm de dood
en sloot de vingers tot een knoop?
| |
[pagina 507]
| |
De poëtische verbeelding - of biografische droom - komt in het hiervoor geciteerde fragment uit ‘Vergif’ het dichtst bij de uiterlijke feiten van het biografisch gebeuren op 15 december 1937. Belangrijker in het gedicht ‘Vergif’ lijken intussen twee andere dingen. Ten eerste herkennen we de rol van het noodlot in de doodslag. De ‘ik’ van het gedicht schiet niet, maar ‘er’ klinkt een schot (zo doodt in ‘Reïncarnatie’ ook zijn arm niet, maar in zijn arm ‘sloop’ - stiekem! - de dood). Ten tweede verschijnt het motief van het echec. Het door de ‘je’ in het gedicht ‘Vergif’ verlangde weerzien als tegenspraak van het valse doodsbericht wordt immers op fatale wijze verhinderd. In dit geval klinkt er duidelijk een schot. Maar in andere gedichten wordt de oorzaak van het echec alleen maar gesuggereerd. In het gedicht ‘Majesteit’ uit de bundel Morendo slaagt de dichtende ik er bijna in de gestorvene aanwezig te stellen in zijn tekst. Hij voelt haar al binnendringen in het ritme, de rijmen en de beelden van zijn vers, maar op het laatste moment loopt alles mis, zodat hij weer van voren af aan moet beginnen: - Zij zal mij haar gelaat toekeren,
maar onzegbare herinneringen
doen haar in 't einde nog beginnen.
Ik moet haar weer opnieuw formeren.
De lezer kan raden naar wat er bedoeld wordt met die ‘onzegbare herinneringen’, zoals hij ook raden kan naar wat er bedoeld wordt met: ‘mijn handen / die het leven aanrandden’ in het gedicht ‘Dodendans’, en zoals hij zich kan afvragen waarom de ik uit het gedicht ‘Aan den dood’ zelf door de dood ‘geboet’ zou willen zijn. Het lijkt mij uitermate moeilijk voor een ingewijde lezer om de macabere of erotische conflictsituaties in veel Achterberg-gedichten niet in verband te brengen met het biografische feit van 1937, onverschillig of het nu - vooruitwijzend - teksten van voor of - terugwijzend - teksten van na de vijftiende december van dat jaar betreft. Trouwens: waarom zou hij dat verband a priori moeten ontkennen of verwaarlozen? Ik zie daarvoor maar één min of meer acceptabel te maken reden en dat is de vrees voor een soort bewustzijnsvernauwing, die men zou kunnen aanduiden met de term ‘biografische predilectie’. Men leest dan wat men graag zou willen lezen, omdat daardoor een bevredigende sensatie van (biografische) herkenning ontstaat. Daarbij loopt men het risico een gedicht niet langer te beleven als een poly-interpretabel taalkunstwerk, maar het te ontcijferen als een eenduidig biografisch document. Een dergelijk ‘biografisme’ is bekrompen en onjuist. Maar een even gevaarlijke bewustzijnsvernauwing vind ik een soort ‘biografobie’ die voortkomt uit het vooropgezette en dogmatisch beleden principe van de zogenaamde ergocentrische methode in de | |
[pagina 508]
| |
literatuurwetenschap. Men zou dan de literaire context en biografische situatie kunnen gaan verwaarlozen, op geen andere basis dan de theoretische vooropstelling dat een literair kunstwerk moet worden geëerbiedigd als een volkomen autonome entiteit. Dit impliceert min of meer dat men de esthetische beleving buitenspel wenst te zetten van lezers die, juist vanwege hun literairhistorische en eventueel biografische voorkennis, moeten worden beschouwd als specialisten. Als de literatuurwetenschap de idee ‘autonomie’ gaat verabsoluteren, komt ze trouwens te staan voor het epistemologisch probleem dat haar uitspraken niet of nauwelijks kunnen worden getoetst. Ik ben nog steeds van mening dat mijn destijds om verschillende, aan elkaar tegengestelde redenen bestreden essay over Bilderdijks gedicht ‘Gebed’ kan gelden als voorbeeld van een interpretatie waarvan de juistheid of waarheid kon worden aangetoond na toetsing door extrapolatie. Mijn op zuiver taalkundig en stilistisch onderzoek gestoelde interpretatie kon worden bevestigd en uitgebreid op grond van vergelijking met een Franse brontekst en met andere gedichten van Bilderdijk, op grond van een door de auteur zelf aan de tekst toegevoegde plaats- en datum-aanduiding bij de uitgave van zijn gedicht, en op grond van parallellen en impliciete toelichtingen in Bilderdijks briefwisselingen en andere handschriftenGa naar voetnoot1. Natuurlijk beschikt de literatuurinterpreet zelden over zoveel materiaal. Maar dat mag voor hem geen reden zijn om er niet naar te zoeken, of - mirabile dictu - te proclameren dat de eenoog koning is in het land der letteren. |
|