Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 135

[p. 633]

Hugo Bousset
Kroniek
Op elkaar verliefde vrouwendijen

Willem Frederik Hermans, Au pair. Amsterdam, De Bezige Bij, 1989, 415 p., 790 BF.

Willem Frederik Hermans (Amsterdam, 1921) is een fervent voorstander van de klassieke roman. Twee van zijn bepalingen kunnen dat aantonen: een roman is ‘een gefingeerd verhaal dat een of andere stelling of overtuiging illustreert’; een klassieke roman is ‘een roman waarin het thema volledig is verwerkt in een verhaal, waarin een idee wordt uitgedrukt door middel van handelingen, waarin de optredende personages desnoods eerder personificaties zijn dan psychologische portretten.’¹ Hermans gaat er dus van uit dat hij een mening heeft en die wil verkondigen via romans waarin een alwetend verteller optreedt en de personages zijn spreekbuizen zijn. Die opvatting wordt hem niet overal in dank afgenomen. Ik kan akkoord gaan met de kritiek van Jaap Goedegebuure: ‘De fictieve figuren in dit oeuvre zijn, of hun schepper nu met hen sympathiseert of niet, maar al te vaak pionnen op een schaakbord, spreekbuizen in dienst van een filosofie, marionetten aan de touwtjes van een almachtige regisseur.’² Ik kom daarop terug. De romans van Hermans krijgen meer en meer iets betweterigs, iets moraliserends. In het beste geval: geouwehoer op hoog niveau. Irritant alleszins.

Paradoxaal genoeg willen sommigen van Hermans een postmodern auteur maken: de wereld is onkenbaar en de fictieve romaneske wereld staat daar dus helemaal los van. Ik moet deze stelling betwisten. Hermans zegt niet zozeer dat de wereld onkenbaar is, dat alle interpretaties en zingevingen open staan, dat de romancier ten hoogste vragen kan stellen. Neen: hij heeft een gesloten opvatting van de wereld, die hij dus wil meedelen. De wereld is volstrekt absurd, zinloos. Enkele Hermans-citaten: ‘Idealen zijn helemaal niets. Idealen zijn de kleuren van een blinde en de oorsuizingen van een stokdove! Dat zijn idealen!’³; ‘Hier kwam eindelijk de waarheid aan het licht: de aardkorst was niets dan de vuile opperhuid van een ondier dat in leven bleef door op den duur alles te verzwelgen. Generatie na generatie werd opgeslokt en in de vorm van planten weer uitgezweet en daarvan groeide de volgende generatie op, om op haar beurt te worden verslonden. Eeuwige kringloop. Eeuwige kringloop? Om te gapen zo banaal’⁴; ‘Weet je waar alles op neerkomt? Alles komt erop neer dat de mens sterfelijk is en dat hij dat niet weten wil. Maar voor wie weet dat hij eenmaal sterven moet, kan er geen absolute moraal bestaan, voor hem zijn goedheid en barmhartigheid niets dan vermommingen van de angst. Waarom zal ik mij moreel gedragen, als ik toch in elk geval

1 H.U. Jessurun d'Oliveira, Scheppen riep hij gaat van Au, Amsterdam, Polak & Van Gennep, 1965, p. 10.

2 Jaap Goedegebuure, Nederlandse literatuur 1960-1988, Amsterdam, Synthese, 1989, p. 39-40.

3 W.F. Hermans, Ik heb altijd gelijk, Amsterdam, De Bezige Bij, 1951, p. 223.

4 W.F. Hermans, Onder professoren, idem, 1975, p. 416.

[p. 634]

de doodstraf krijg? (...) De mens zal eraan moeten wennen te leven in een wereld zonder vrijheid, goedheid en waarheid.’⁵ Deze citaten uit verschillende romans van Hermans loskoppelen van de auteur, zou een flauw sofisme zijn, vermits de auteur zelf zijn boeken ziet als illustraties van zijn stellingen over het sadistische universum. Hermans is geen postmodern auteur, vermits hij aan zijn visie ‘toch een bepaald waarheidsgehalte toeschrijft’. Ton Anbeek schrijft daarover: Hermans maakt ‘het volgende onderscheid tussen de journalist en de romanschrijver: “De journalist formuleert wat de massa denkt, de schrijver bestrijdt wat de massa denkt en brengt aan het licht wat de massa niet durft te denken”. Een schrijver die iets aan het licht brengt, heeft wel degelijk realistische pretenties.’⁶ Als je de roman-opvattingen en de visie op het bestaan van Hermans met elkaar confronteert, zie je een merkwaardige analogie: de roman is even mechanisch, voorspelbaar en mysterieloos als de kosmos zelf. In het citaat dat Hermans aan La Bruyère ontleent, kun je het woord ‘boek’ vervangen door ‘kosmos’: ‘Een boek maken is een vak als het maken van een pendule.’⁷

Nu is het het goed recht van Hermans te schrijven hoe en wat hij wil, maar een laattijdig postmodern aureool kan en wil ik hem niet bezorgen. Maar er zit me nog wat anders dwars. Leven in een mechanische wereld zonder vrijheid... het klinkt bijzonder oubollig. Ik citeer astrofysicus Gerard Bodifée: ‘De meest betekenisvolle nieuwe inzichten komen van de kwantummechanica. Die heeft aan het licht gebracht dat het klassieke mechanistische wereldbeeld niet langer houdbaar is. Er heerst onbepaaldheid en spontaneïteit in de natuur. De waarnemer is altijd op een beslissende manier betrokken bij wat hij waarneemt. (...) “De toekomst kan nooit exact berekend worden uit het heden”, zegt Dürr, “de wereld houdt een verwachting in waaruit de toekomst gemaakt wordt.”’⁸ De Belgische chemicus en Nobelprijswinnaar Uya Prigogine schrijft dat de wereld geen automaat is, maar een kunstwerk. Ik vind dat een schrijver, en dus ook Hermans, op de hoogte moet zijn van nieuwe evoluties in de materie die hij in zijn boeken aanraakt, anders haakt de ontwikkelde lezer af, terecht overigens. Rest de vraag waarom een auteur vanuit een volslagen nihilistisch wereldbeeld romans schrijft. Daar zijn uiteraard vele zinvolle antwoorden op te bedenken, maar Hermans houdt het bij de troost van een soort catharsis. Daartoe laat hij zijn romans eindigen op een ‘masochistisch delirium’. Hermans daarover: ‘Na een delirium komt toch ook een periode van stilte. En dat is misschien dan niet zo rein als wat een catharsis nalaat, maar toch een periode van rust. (...) Een roman heeft, alle literatuur heeft voornamelijk een troostende functie.’⁹

In dat opzicht neemt de laatste roman van Hermans, Au pair, een merkwaardige plaats in. Bij monde van de personages en van de alwetende meesterstem en zelfs via rechtstreekse interventies als expliciet auteur beschermt hij zijn negentienjarig hoofdpersonage tegen het onthutsende inzicht dat het leven geen zin heeft. De 1,92 m. lange Nederlandse Paulina besluit in 1983 Frans en kunstgeschiedenis te studeren in Parijs. Daar-

5 W.F. Hermans, De donkere kamer van Damocles, idem, 1971¹⁰ (eerste druk 1958), p. 360-362.

6 Ton Anbeek, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1990, p. 223. Het citaat van Anbeek komt uit: W.F. Hermans, Het sadistisch universum, Amsterdam, De Bezige Bij, 1964, p. 111.

7 W.F. Hermans, Een heilige van de horlogerie, Amsterdam, De Bezige Bij, 1987, p. 167.

8 Gerard Bodifée, Wetenschap doorprikt de illuzie van objektiviteit in De Standaard van 24 mei 1988.

9 W.F. Hermans in het verslag van het Hermans-Goedegebuure-debat van 7 juni 1981, gepubliceerd in New Foundland jrg. 1 nr. 2.

[p. 635]

toe gaat ze au pair bij een familie. Daar komt ze meteen in een wereld terecht die haaks staat op haar opgeruimd, ‘naïef’ karakter. Ze zit in een klein, vuil en droef kamertje; de advocatenfamilie behandelt haar onheus; soms wordt haar bed ingenomen door een kolossale, naar knoflook stinkende neger; de dertienjarige jongen waar ze op moet passen, wil allerlei seksspelletjes met haar uithalen, enzovoort. Ze krijgt de schuld en moet een andere familie zoeken. Hoe lang zal het nog duren voor ze van haar onwetendheid over de slechtheid van de wereld ‘verlost’ wordt? Maar nu komt Hermans een eerste keer zijn roman binnengewandeld: ‘Het was een man met een gladgeschoren gezicht en grijs, achterovergekamd haar. Hij droeg een bril in hoornen montuur (...). Zijn gezicht was er niet een dat van nature vriendelijk stond’. Ziedaar nagenoeg Hermans! De heer belooft Paulina dat vanaf nu een heleboel dingen beter zullen gaan. En als zij hem vraagt hoe hij zo haar gedachten kan lezen, antwoordt hij: ‘Misschien worden jouw gedachten je wel ingeblazen door mij’. Bij de oude generaal, naar achteraf blijkt een beroemd verzetsheld, wordt alles inderdaad sprookjesachtig: een butler vervult al haar wensen; ze krijgt meteen een flinke som zakgeld; ze heeft een grote, hoge, antiek-ingerichte kamer en een prachtige badkamer van zwart porselein; een chauffeur houdt de mooiste antieke luxewagens ter beschikking; ze krijgt heerlijke kleren cadeau; de twee zonen en de kleinzoon van de generaal zijn nog groter dan zij zodat ze zonder complexen met hen kan converseren en wie weet nog meer dan dat. Hier is geen sprake van een aparte dienstingang zoals bij de advocaten: hier zit ze letterlijk en figuurlijk in het centrum van de woning. Natuurlijk: ook bij de generaal moet Paulina door de ‘tovenaar’ (normaal nochtans de ‘Duivel’) beschermd worden tegen het ‘weten’, tegen de achterdocht om zoveel moois, tegen het inzicht dat nooit iets voor niets gebeurt.

Zo ontstaan er, meer nog bij de lezer dan bij de on-wetende Paulina, drie theorieën die de overmatige vriendelijkheid van de generaalsfamilie kunnen verklaren, apart of in een of andere combinatie. De eerste theorie komt hierop neer dat de oude, vereenzaamde generaal een au pair-meisje wou dat geboren was in Vlissingen, zoals Paulina, om met haar te kunnen praten over zijn eveneens in Vlissingen geboren lievelingstekenaar: Constantin Guys (1805-1865). Nu hield de in Frankrijk wonende Guys zich ook voor zijn vurigste bewonderaars schuil, maar dat belette Baudelaire niet met hem in 1859 te praten en over hem de beschouwing Le Peintre de la vie moderne te schrijven. In die tekst leest Paulina vooral het gevaarlijke hoofdstuk elf: ‘Eloge du maquillage’. Baudelaire ontvouwt daarin enkele typisch Hermansiaanse theorieën. De natuur moet ten allen tijde worden gecorrigeerd, want de natuur brengt de mens er ook toe ‘zijn evenmens te doden, hem op te eten, gevangen te houden, te folteren’. De deugd is kunst-matig. ‘Het kwaad wordt langs natuurlijke weg bedreven zonder inspanning, noodlottigerwijs; het goede is altijd het resultaat van een kunst’. Hetzelfde geldt voor het lelijke en het schone. Zo moet de mode worden beschouwd als een uiting van de ‘smaak voor het ideale, die in het menselijke brein de overhand heeft boven alles wat het natuurlijke leven erin opstapelt aan dingen die grof, aards en vuil zijn’. Zo maakt poeder het gelaat van de vrouw van een abstracte eenheid, alsof het tot een ‘standbeeld’, een ‘goddelijk wezen van hogere soort’ zou behoren. Nu hebben ze Paulina in de generaalswoning al rijkelijk voorzien van allerlei maquillage en hebben ze haar ook terloops gevraagd - ze laat alle poeders en crèmes onaangeroerd - of ze er geen behoefte aan heeft ‘een standbeeld te worden’.

[p. 636]

Willem Frederik Hermans (foto Jutka Roma)

[p. 637]

Maar de ‘tovenaar’ zorgt ervoor dat ze in het Parijse ‘Au Bon Marché’, in de afdeling voor schoonheidsprodukten ‘Clinique’(!), te horen krijgt dat alle middelen van de wereld er alleen maar toe dienen de natuurlijke schoonheid van de vrouw te laten duren: ‘Er gaat niets boven de natuur’. Dat stelt haar gerust.

Natuurlijk komt Paulina later nog in de verleiding om zich te versieren en te schminken, en doet ze dat ook, maar die bekoring heeft te maken met de tweede theorie: de generaalsfamilie verwent Paulina zo om haar uit te huwelijken aan de kleinzoon van de generaal, de extravagante geldbelegger Edouard. Die is met name reusachtig groot en is alleen met een hele grote meid uit bij voorbeeld Holland gediend. Maar ook een der zonen van de generaal, een zekere Michel, een in alle stilte op onbekende componisten oefenende pianist, schiet zeer goed met haar op. Vermits Michel ook al groter is dan zij, kan Paulina eindelijk op haar lengte trots zijn. Waarom het feest met Edouard niet doorgaat en ze voor enkele dagen met Michel in Engeland terechtkomt, heeft te maken met de derde theorie, straks. Met Michel moet het lukken: in de prachtige hotelkamer, in de zachtgroen glanzende badkamer, zeept ze zich ‘huiverend van wellust’ van kop tot teen in, scheert voor het eerst ook haar oksels en spuit haar hele lichaam vol met ‘L'Air du Temps’ van Nina Ricci. Ze voelt zich als ‘een oester in een schelp van paarlemoer’, een ‘filmgodin’. Zal Paulina nu eindelijk ontmaagd worden, maar daardoor ook ontdekken dat het lichamelijke bedrijf niet veel voorstelt en alleen het ritueel, de kunst dus, standhoudt? Neen: ook nu wordt ze door de ‘tovenaar’ in haar onschuld gered. Michel verneemt over de telefoon dat het met zijn ouders erg slecht gaat en onthult Paulina bovendien de ware toedracht van haar ‘opdracht’.

En zo komen we automatisch bij de derde theorie. De familie was op zoek naar een onschuldig uitziende au pair om een ‘koffer vol compromitterende paperassen’ over de grens te smokkelen. De generaal kreeg in de tweede wereldoorlog van gefortuneerde joodse buren een koffertje met effecten en diamanten - de helft van hun bezit - om te bewaren tot aan hun terugkeer. Maar de generaal en verzetsman krijgt geen teken van leven meer en stelt later tot zijn ontzetting vast dat de wettige erfgenaam, de halfbroer van de joodse mevrouw, een vrij hoge SS-officier is. Intussen is het kapitaal vertwaalfvoudigd door de beleggingen van Edouard. Diezelfde Edouard vraagt Paulina het koffertje naar Basel te brengen om het daar in het geheim te overhandigen aan een joodse vereniging. Dan zou de generaal rustig zijn leven kunnen beëindigen. Uiteindelijk moet Paulina echter naar Luxemburg en komt het geld toch terecht bij de SS'er, door toedoen van de notaris en van Edouard, die meer dan de helft van de winst op zak steekt. Paulina voelt zich belazerd maar houdt het inzicht in het sadistische universum van zich af door zich af te zonderen, ‘verre van deze wereld, verre van moeilijke mensen en hun leugens’, in ‘Arcadië’.

De lezer krijgt nog een paar andere theorieën over de vreemde vriendelijkheid van de generaalsfamilie. Zo zouden de spiegels in Paulina's kamer half doorzichtig zijn geweest, zodat de oude generaal zich te goed kon doen aan haar prachtige lichaam. En dat Paulina een mooi lichaam heeft, daaraan hoeft niemand te twijfelen. Ze is zo mooi dat ze verliefd wordt op zichzelf, en daardoor maagdelijk en on-wetend kan blijven. ‘Och kom. Zij was jong, nog geen twintig jaar en onbezoedeld uit alle verwikkelingen te voorschijn gekomen’. Trouwens, op het einde van de roman komt de auteur een tweede keer expliciet in zijn boek. Een Nederlander, die ziet dat Paulina in Madame Bovary leest, zegt haar het volgende: ‘Maar haar dood zou niet

[p. 638]

noodzakelijk zijn geweest, als de schrijver haar te hulp was gekomen’; ‘De schrijver had haar kunnen redden door zijn eigen boek binnen te stappen en een verhouding met haar te beginnen’. Er wordt hierbij natuurlijk ook verwezen naar de wijze waarop Multatuli zijn Max Havelaar binnenstormt. Anders dan Flaubert wil Hermans niet alleen alom tegenwoordig zijn in zijn boek, maar ook almachtig, zeker in Au pair. Alles kan naar de verdoemenis, behalve Paulina. Deze laat de genoemde Nederlander overigens weten dat ze zijn hulp niet nodig heeft: ze is onwetend over haar eigen onwetendheid! En ze heeft alleen nog zichzelf nodig: ‘Zij liet haar rechterbeen langzaam van het linkerbeen glijden en legde het linkerbeen over het rechter. Iets zo uiterst gewoons had zij nog nooit zo intens beleefd als op dit ogenblik. Ze voelde de binnenkanten van haar dijen, die ze stijf tegen elkaar hield, zonder weerstand langs elkander schuiven, met alleen de dunne nylon van haar kousen ertussen. Ze hoorde het knisperen van het elektriserende weefsel. 't Was of haar dijen verliefd op elkaar waren en elkander hadden beloofd nooit uit elkaar te gaan, veilig in elkaars warme liefde’.

Dat de ‘tovenaar’ Hermans Paulina tegen wil en dank beschermt, blijkt ook uit enkele details. Zo krijgt ze van Michel een peervormige gouden hanger, die in zijn dikste gedeelte een grote parel omvat. Die parel wordt later ‘een druppel sperma van een god’ genoemd. Deze vergelijking heeft twee betekenissen. De hanger biedt haar ‘magische bescherming’ tegen het besef hoe de wereld is, en dus ook tegen ontmaagding. Maar ook de goden zullen haar geen vurige tongen sturen om haar inzicht te geven in de werkelijkheid: de druppel is ‘opgesloten’ in een gouden hanger. Deze laatste interpretatie heeft te maken met het paraplu-motief, dat allerlei varianten kent zoals waterdichte hoeden, parasols, enzovoort. Om dit motief te begrijpen, moeten we even naar Diana: Paulina heeft een ‘Dianafiguur’. Diana is de godin van de vruchtbaarheid; in die zin is Paulina een averechtse Diana. Diana kan ook verwijzen naar Danaë, die door Zeus in de vorm van goudregen werd benaderd en bevrucht. Dan wordt Paulina een averechtse Danaë: de ‘tovenaar’ heeft telkens bijtijds voor een flinke paraplu gezorgd. Dat we met verschrijvingen mogen spelen, blijkt uit een ander detail: Paulina wordt uit eten gevraagd in het restaurant ‘Le Mange-Tout’. In een angstdroom wordt dat ‘Je Mange Tout’, ik eet/weet alles. Maar alweer overwint Paulina's onschuld: wat is een mange-tout meer dan een doodgewone sperzieboon? Nog een verschrijving zou overigens in de titel van de roman kunnen zitten: au pair of au père? Hermans als vader van Paulina? Om jaloers op te zijn - in het boek is inderdaad iedereen op Paulina jaloers! -, maar anderzijds: wat is Paulina, wat zijn alle personages meer dan doodgewone spreekbuizen van Hermans?

Diens bekende verwensingen tegen het absurde bestaan en tegen de tijd waarin hij gedoemd is te leven, vloeien uit de mond van de generaal, Michel, Edouard, allerlei toevallige passanten, maar - wonder boven wonder - ook van Paulina, nochtans de vleesgeworden onschuld. Zo vindt ze dat ook de dichtkunst geen bevrijding uit dit bestaan brengt, ‘snaren waren tralies’; wel moet de auteur dingen aan het publiek vertellen ‘die het publiek voor geen geld over zichzelf vertellen zou’; ook ziet Paulina in dat de werkelijkheid zwijgt en op onze vragen alleen antwoorden geeft die we zelf formuleren en die grotendeels onwaar zijn. Deze gedachten zijn ten gronde in tegenspraak met Paulina's onwetendheid. Hermans ‘is niet bereid of in staat’ zijn personages ‘los te laten.’¹⁰

10 Jaap Goedegebuure, Nederlandse literatuur 1960-1988, p. 40.

[p. 639]

Inderdaad: ‘Misschien worden jouw gedachten je wel ingeblazen door mij’; maar welke lezer zou verwachten dat hij Paulina, die hij net beschermt tegen het gif van het/zijn weten, ook zou besmetten? Zo verliest de roman natuurlijk zijn spankracht. Hermans is als de tekenaar Guys: ‘Hij kruipt in alle personages die hij voor je uitbeeldt’. Maar Guys is helaas nooit een écht belangrijk kunstenaar geworden...

Hermans: twee op elkaar verliefde hersenhelften.