Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 135

[p. 476]

August Hans den Boef
Kroniek
Het proza van Raymond Carver
Van de Amerikaanse provincie naar de dood van Tsjechov

Raymond Carver, Zo veel water zo dicht bij huis. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1989, (vert. Sjaak Commandeur).

Nooit heb ik begrepen waarom Amerikaanse uitgevers het genre kortverhaal zo hoog waarderen dat ze jeugdige auteurs aanraden het eerst maar eens met een roman te proberen. Als ze bewezen hebben een behoorlijke roman te kunnen schrijven, pas dan mogen ze beginnen aan verhalen. Mijzelf lijkt een roman toch de meesterproef, en dan zo'n lijvige, met honderden personages, verspringend van de ene tijd naar de andere, van de ene plaats naar de andere. Romans zoals ze in Amerika nog steeds worden geschreven, bijvoorbeeld die van Thomas Pynchon, de koning van het postmoderne proza, die onlangs Vineland publiceerde, zijn eerste nieuwe werk sinds zestien jaar.

Van schrijvers die zowel verhalen als romans hebben geschreven, waardeer ik hun romans het meest. De verhalenbundels die ik met interesse heb gelezen vormden op een bepaalde manier een eenheid. Door de thematiek of doordat steeds dezelfde personages een rol speelden, zoals in John Updike's Your lover just called. Waarschijnlijk omdat ik een samenhangende bundel verhalen onwillekeurig als een roman lees. De enige werkelijke uitzondering, de enige auteur waarvan ik elk verhaal afzonderlijk de moeite waard vind, is Raymond Carver, iemand die met een verhaal dingen uithaalt die mij de behoefte aan ‘de wereld in woorden’ van de roman doen vergeten.

Het noodlot is grimmig, want we zullen nooit meer een nieuw boek van Carver kunnen aanschaffen. Op 29 juli 1988 overleed hij, pas vijftig jaar oud. Vlak voor zijn dood publiceerde hij Where I'm calling from, een selectie van dertig verhalen die hij uit zijn vorige bundels had gemaakt, aangevuld met zeven nieuwe. Misschien dat er uit zijn nalatenschap nog een of twee verhalen tevoorschijn komen, maar daarbij zal het blijven. De Nederlandstalige lezer die Carver niet in het origineel kan lezen, heeft nog een aantal onvertaalde verhalen tegoed. Vorige zomer is Zo veel water zo dicht bij huis verschenen, de derde Carver-vertaling in het Nederlands. Deze bundel bevat de zeven nieuwe verhalen, maar anders dan de uitgever suggereert, zijn er nog heel wat verhalen die op de overzetting wachten.

Bij deze uitgeverspolitiek wil ik wat kanttekeningen maken. Maar daarvóór wil ik uiteraard ingaan op wat ik zo bijzonder vind aan het proza van de vernieuwer van het Amerikaans realisme. Waarbij ik vooral zal stilstaan bij Carvers hebbelijkheid om zijn verhalen in verschillende versies te publiceren.

Dreiging

Wat is er nu zo bijzonder aan Carvers proza (hij heeft ook verschillende bundels met parlando-achtige poëzie gepubliceerd, te eendimensionaal in vergelijking met het proza)? Voor degene die een spoedcursus Carver wil volgen en in

[p. 477]

één keer wil zien waarin hij nu zo verschilt van andere Amerikaanse grootmeesters van het korte verhaal, bestaat de mogelijkheid van een bijna empirische vergelijking. Carver publiceerde ooit het verhaal ‘The Train’, als hommage aan zijn vriend John Cheever, een vervolg op diens ‘The Five-Forty-Eight’.

Het Cheever-verhaal is uitstekend. Een soort Fatal attraction-gegeven over een zakenman die een keer met een mysterieuze vrouwelijke employée slaapt, daarna op een manische wijze door haar wordt achtervolgd en ten slotte in de trein naar huis met een revolver wordt bedreigd. Cheever eindigt met een fraaie anticlimax. De vrouw doodt de man niet, maar laat hem vernederd, geknield in de modder, achter.

Carvers verhaal gaat verder waar dat van Cheever is geëindigd. De vrouw zit in de wachtkamer van het station tot de retourtrein arriveert. Daar komen twee randfiguren binnen, een oudere man en vrouw, van wie we gespreksflarden vernemen, soms zeggen ze ook iets tegen de wachtende vrouw. Alledaags absurdisme, de dreiging bij Carver wordt nooit manifest, maar hangt in de lucht. Als de trein aankomt, is er niets gebeurd. Dat laatste is de reden dat ik het verhaal van Carver, in tegenstelling tot dat van Cheever, moeilijk kan navertellen. Wat er wel is gebeurd, speelt zich bij Carver op een subtieler niveau af dan het plot. En dat is niet zo gemakkelijk te onthouden.

Meestal vinden critici het milieu waarin Carver zijn verhalen situeert opmerkelijk. Deprimerende gehuchten in de Amerikaanse provincie als decor voor zijn protagonisten, bij voorkeur figuren die een slechte relatie hebben, een chaotische gezinsleven leiden, werkeloos zijn en in ieder geval drinken dat het een aard heeft.

Deze sfeer had Bruce Springsteen op het oog toen hij ooit een song aan Carver opdroeg: ‘The River’ (op zich niet opmerkelijk dat de serieuzere rockmusici zich voor Carver interesseren: ook U2's Bono Vox kan men onder de bewonderaars rekenen). Springsteen bezingt het lot van een jongeman in een dorp die op zijn negentiende jaar getrouwd is, vader van een kind en sappelt bij de plaatselijke fabriek.

Raymond Carver heeft zo'n lot inderdaad zelf ondergaan, wat nog niet betekent dat al zijn verhalen autobiografische trekjes hebben. Er is ook een duidelijk verschil in stijl tussen de verhalen en de als autobiografisch gepresenteerde stukken die Carver in het tijdschrift Granta en het mengelwerk Fires publiceerde (over zijn vader, over zijn vrienden, over degenen die invloed op hem uitoefenden).

Dat milieu is niet zo opmerkelijk omdat Carver niet de enige Amerikaanse auteur is die het leven van de kleine man in de provincie tot onderwerp heeft gemaakt. Bovendien zijn er bij nadere beschouwing verschillende verhalen in de bundels te vinden met een Updikeachtige setting. Bij voorbeeld het titelverhaal van What We Talk About When We Talk About Love (1981) dat in een welvarende voorstad speelt, met een hartspecialist als één van de hoofdpersonen. De vader van het jongetje dat al dan niet in coma ligt (‘Het bad’, zelfde bundel) is een geslaagde zakenman.

Ook de stijl van Carver is op het eerste gezicht niet uniek. Aanvankelijk heeft hij - Will You Please Be Quiet, Please? (1976) - een voorkeur voor spreektaal. Behalve voor een grote hoeveelheid dialoog, hanteert Carver de spreektaal ook voor de verteller. Met de tweede bundel heeft hij zijn stijl gevonden: korte zinnetjes, spaties op cruciale momenten, afstandelijke woordkeus, karigheid met adjectieven en bijwoorden en ten slotte een haarscherpe keuze van de namen voor de figuren.

Typerend voor Carver is juist wat hij niet vertelt, wat hij weglaat, daarin zit de suggestie van dreiging. Dat weglaten is een moeizaam proces voor hem: meestal

[p. 478]

bestaan er een dozijn versies voordat Carver tevreden is over het resultaat. Ook wanneer een verhaal eenmaal is gepubliceerd, laat hij het niet met rust.

Misschien is de suggestie van dreiging in de verhalen belangrijker dan het milieu. Een ogenschijnlijk kleine ordeverstoring in het uitzichtloze dagelijkse leven, die een moment het gevoel geeft dat dit leven op losse schroeven komt te staan. Die dreiging kan schuilen in een onverwachte gebeurtenis of in een plotselinge verandering in het gedrag van de hoofdpersoon - een verandering die ook onbegrijpelijk is voor het personage zelf.

Dreigend èn absurd zijn de belevenissen. De manier waarop de figuren hun grauwe bestaan doorbreken, is dan ook nooit heroïsch of avontuurlijk. Het drinken verschaft ontspanning noch rust, overspel is bevredigend noch opwindend. De gebeurtenissen ‘overkomen’ de personages vaak. Alsof ze er zelf geen actief deel in hebben.

Er zijn ciritici die het werk van Carver vergelijken met dat van Edward Hopper, titels van schilderijen noemen ze niet, maar ik neem aan dat zij doeken als Nighthawks, Summer evening, Hotel room bedoelen. Situaties van mensen die op niets wachten, in een genadeloos licht dat het realistische karakter van de voorstelling doorbreekt.

Vanwege het soms absurde gedrag van Carvers figuren, vanwege de suggestie van dreiging die het gewone leven van een mysterieuze lading voorziet, ben ik het niet met de vergelijking eens. Carvers figuren bevinden zich eveneens in een realistische omgeving, maar wat bij hen opvalt is de waanzin die door de gelaatstrekken heen schemert. Daarom vind ik ook de vergelijking van Dirk van Bastelaere (NWT nr 6, 1987) met de foto's van Diana Arbus te beperkt: Carvers personages zijn freaks noch doorsneepersonen.

Het feit dat Carver ook Updike-milieus beschrijft, is een belangrijke nuancering van het gangbare beeld dat men van zijn werk heeft. Ook binnen de verhalen die in de Amerikaanse provincie spelen, zijn de hoofdpersonen niet altijd alcoholische dertigers of veertigers. Regelmatig zijn het kinderen, jongeren of bejaarden.

Helaas worden de door Carver beschreven levens nog steeds klakkeloos met de autobiografie van de schrijver vereenzelvigd. Dat bleek weer bij de verschillende ‘in memoriams’ ter gelegenheid van zijn dood in 1988 en vorig najaar in een Engelse t.v.-film over leven en werk van ‘Ray’ Carver. Voor de kijker werd het niet altijd duidelijk of hij nog met het leven van de auteur werd geconfronteerd, dan wel met dat van zijn scheppingen. Een Nederlandse toneelcollage uit dezelfde tijd concentreerde zich daarentegen op de absurde kanten aan het werk. Uiterst verfrissend.

Hinderlijk in de belangstelling voor Carver is dat men het altijd heeft over zijn drankgebruik (in de t.v.-film werd de kijkers zelfs ‘onthuld’ dat zijn dochter de verslaving heeft overgenomen). Het is bekend dat hij tussen 1967 en 1977 als een beest heeft gedronken. Zijn huwelijk liep hierdoor op de klippen. De reden dat hij de fles voorgoed liet staan, was volgens hemzelf dat het drinken volledig uit de hand begon te lopen: ‘laten we zeggen, op een gegeven moment werd de politie erbij betrokken en ambulances en rechtszalen.’

Dat de band tussen fictie en autobiografie bij Carver minder direct is, illustreren de verhalen die hij na 1977 heeft geschreven. Hij was van de drank af, werd als auteur in heel Amerika erkend, doceerde aan universiteiten en was een nieuw leven begonnen met de auteur Tess Gallagher. Thematisch en stilistisch verschillen de nieuwe verhalen echter niet ingrijpend van hun voorgangers. Nederlandstalige lezers kunnen dit sinds enige tijd constateren in Zo veel water zo dicht bij huis, waarin immers ook Carvers zeven laatste verhalen zijn opgenomen.

[p. 479]

Een Kathedraal voor een blinde

Voor deze derde bundel heeft de uitgever de zeven verhalen aangevuld met vijf die niet in Waarover wij praten wanneer wij over liefde praten (1985) en Voorzichtig (1986) waren opgenomen, eveneens en even voortreffelijk vertaald door Sjaak Commandeur.

Over Zo veel water zo dicht bij huis heb ik gemengde gevoelens. Positief is dat er van het titelverhaal twee versies zijn afgedrukt. Dit is geenszins overdreven, want Carver heeft in de loop van de jaren een aantal van zijn verhalen zodanig herschreven dat er sprake is van een nieuw verhaal. Daarover straks. Met het titelverhaal en twee andere, ‘Kathedraal’ en ‘Dik’, zijn eindelijk een aantal van zijn beste in vertaling beschikbaar.

Deze verhalen zorgen voor een contrast met de zeven nieuwe, want die behoren niet tot het beste dat Carver heeft geschreven. Zij het dat één ervan wel tot de interessantste kan worden gerekend. Ook daarover straks.

Eerst de verhalen die nog uit de vorige bundels resten, die vormen immers het sterkste deel van het boek. Werkelijk schitterend is ‘Kathedraal’. Een man vertelt hoe zijn vrouw een kennis van voor hun huwelijk te logeren heeft gevraagd. Het is een blinde, met wie ze jarenlang via casettebandjes heeft gecommuniceerd. De verteller voelt zich bij deze ontmoeting aanvankelijk uiterst ongemakkelijk. Bijzonder en absurdistisch wordt het wanneer de blinde hem vraagt of hij een kathedraal wil beschrijven en hem ten slotte zo ver krijgt dat hij met de hand van de blinde een kathedraal voortekent, zelf verbaasd dat hij dat kan.

Bijna even mooi is ‘Dik’, het relaas van een dienster in een lunchroom, die wordt gefascineerd door een zeer zwaarlijvige klant. De lezer verwacht dat er iets bijzonders zal gebeuren, maar de klant blijkt na het dessert gewoon weg te gaan. Niets aan de hand. Dan gaat het meisje naar bed en als haar vriend haar wil nemen voelt ze zich plotseling heel dik. Ook dit is geen climax, en evenmin vinden we die in de slotregels waar het meisje de gedachte uit dat er een belangrijke verandering in haar leven zal plaatsvinden.

De manier waarop Carver verschillende gebeurtenissen achter elkaar plaatst, heeft dan ook weinig te maken met het uit de negentiende eeuw daterende anekdotisch realisme van zijn verhalende collega's, maar eerder met het postmoderne Amerikaanse proza van auteurs als Thomas Pynchon en Don DeLillo.

‘Wat doe je in San Francisco?’ is hierbij vergeleken een niemendalletje, hoewel de sfeer duidelijk de echte Carver ademt: een dorpspostbode vertelt over twee voormalige ‘klanten’, die na een kort oponthoud weer uit zijn stadje verdwenen.

Tsjechov

Een aantal van de nieuwe verhalen is gesitueerd in de bekende Carver-wereld. De kleine man die sappelt voor zijn bestaan in een onaanzienlijk stadje en die door een onverwacht detail een bijzonder gevoel krijgt. Scheidingen, nieuwe relaties, familieleden die om geld zeuren. Tot deze categorie behoren ‘Dozen’, ‘Degene die in dit bed lag’, ‘Intimiteit’, ‘Menudo’, ‘Olifant’ en ‘Voor de kat’.

In sommige verhalen heeft Carver prachtige details aangebracht, die ogenschijnlijk niets met de handeling van doen hebben, maar de sfeer van het geheel bepalen. Dirk van Bastelaere heeft in het NWT een paar van deze operaties geanalyseerd aan de hand van de verhalen ‘Veren’ en ‘Conservering’. Ook de nieuwe verhalen kennen deze details. Zo is er de grasmaaier buiten, in het verhaal ‘Dozen’, die telkens de aandacht afleidt van de verteller, terwijl zijn oude moeder over haar leven klaagt. In ‘Menudo’ is het weer een absurd slot dat het verhaal kracht verleent. Een man heeft ernstige problemen met zijn vrouw vanwege een

[p. 480]

andere relatie en na een doorwaakte nacht begint hij maar de bladeren van het gazon te harken. Hij kan echter niet ophouden: als zijn gazon klaar is begint hij met dat van de buren. Losgebroken paarden die in de mistige voortuin van een echtpaar belanden dat op dit moment uit elkaar gaat, bepalen de sfeer van ‘Voor de kat’.

De rest van de verhalen is wat minder sterk, hoogstens leren ze ons dat de sociale voorzieningen in Amerika een stuk slechter zijn dan bij ons en de rechten van het individu op een zachte dood nog minder gewaarborgd. De hele rest? Nee, één verhaal verdient onze speciale aandacht omdat het wel het minst typische vertegenwoordigt dat Carver ooit heeft gepubliceerd: ‘Boodschap’.

Het gaat hier niet om een verhaal dat in Amerika speelt en evenmin is het in onze tijd gesitueerd. Het gaat om niets minder dan een beschrijving van de laatste dagen van Anton Tsjechov.

Aanvankelijk had ik mijn bedenkingen, want het verhaal begint nogal tam. Carver steunt erg op de beschrijving die Tsjechovs echtgenote van de laatste dagen heeft gegeven en voegt daaraan niets toe dan wat schoolse informatie over de Russische auteur. Dan toont zich onverwacht de meesterhand en wederom met een prachtig detail: een champagnekurk.

De behandelende arts had namelijk enige minuten voor Tsjechovs dood een fles champagne laten komen en de kurk na het uitschenken van de glazen weer in de fles teruggestopt. Nadat de auteur is gestorven en de arts is vertrokken springt de kurk en weer af. Vanaf dat moment wordt een jonge ober in het hotel het brandpunt van het verhaal en fixeert het zich op de kurk die op de grond ligt.

Overigens is het misschien niet toevallig dat Carver, die aan longkanker is overleden, een verhaal aan de laatste ogenblikken van een literaire voorganger heeft gewijd die eveneens aan een longziekte is bezweken. Een hommage aan Tsjechov, die behalve een groot toneelschrijver

Raymond Carver. (Foto Ewoud de Kat).

ook een vernieuwer was van het korte verhaal. Maar ook zonder deze informatie is ‘Boodschap’ een boeiend buitenbeentje in het oeuvre van Carver.

Dood en erotiek

Ik heb al aangestipt dat Carver nogal lang schaafde en sleep aan zijn proza. Meestal haalde hij een verhaal een stuk of tien keer door de machine, een enkele keer zelfs dertig, voor hij tevreden was. Soms was hij na de publikatie zo ontevreden dat hij een tweede versie deed verschijnen, zo verschillend van de eerste dat we gerust van een nieuw verhaal kunnen spreken. Dat is ook het geval met ‘Zo veel water zo dicht bij huis’.

De eerste versie begint met het ontbijt van een man en een vrouw. Tijdens een visweekend met wat vrienden blijkt de man het lijk van een meisje te hebben gesignaleerd. Het gezelschap had echter geen zin om de plannen te veranderen en besloot de autoriteiten pas te waarschuwen als hun tripje beëindigd is. 's Avonds

[p. 481]

komt de man dronken thuis en in bed laat de vrouw hem begaan. De volgende dag gaat het echtpaar een stukje rijden en vertelt de vrouw haar man een gebeurtenis uit haar jeugd: een meisje werd vermoord, haar hoofd werd afgehakt en in een rivier geworpen.

De volgende dag leest de vrouw de krant, gaat ze naar de kapper en, na een lange autorit waarbij ze wordt lastiggevallen door een medeweggebruiker, naar de begrafenis van het meisje dat door haar man is gevonden. Thuisgekomen ziet ze haar man aan tafel zitten met een glas whisky. Hij maakt avances en zij staat het toe. ‘Voor Dean binnen komt. Gauw.’ De Dean uit de slotregel is hun zoontje.

De tweede versie is veel langer. Carver gebruikt meer omhaal van woorden. Veel uitgebreider beschrijft de vrouw die het verhaal vertelt haar gevoelens en ze toont haar omgeving veel meer emoties over het dode meisje. Nieuw is ook dat ze haar zoontje naar de moeder van de echtgenoot brengt en dat ze zich herinnert hoe een verhaal over fellatio dat ze in het ziekenhuis hoorde haar opwond.

Het grote verschil met de eerste versie ligt dan ook in de functie van de erotiek. De vrouw voelt zich vaker door andere mannen bekeken en ook de avances van haar echtgenoot nemen meer ruimte in. Ze weigert om met hem te slapen, in tegenstelling tot in de eerste versie. Hij loopt weg en probeert later vergeefs om het weer goed te maken. Uiteindelijk belt zij hem toch maar op zijn werk: ‘God, Stuart, het was nog maar een kind’, is de slotregel.

De eerste, kortere versie, is een stuk overtuigender. Andere personen, die de aandacht van de spanning tussen de twee echtelieden zouden verminderen, zijn minder belangrijk of ontbreken helemaal. Door de vrouw positief te laten reageren op de avances van haar man, versterkt Carver de suggestie dat bij de man sprake is van seksuele opwinding over de vondst van het naakte lijk. Het einde van de eerste versie is ook meer de ‘echte’ Carver: de vrouw wordt - direct of indirect uit angst - door deze troebele gevoelens meegesleurd.

De twee versies laten ook zien hoe Carver zich in de loop van de jaren heeft ontwikkeld. Zijn verhalen werden gaandeweg korter, wat culmineerde in de verhalen van What we talk about when we talk about love. Later krijgt hij weer een voorkeur voor langere en dat is niet altijd een verbetering. Dat merkten we aan de nieuwe verhalen. Carvers techniek van spanning opwekken door het verhaal te vertragen en op een cruciaal moment de verhaallijn door te knippen komt meer tot haar recht in de korte, conciese aanpak van What we talk about when we talk about love.

Een ander voorbeeld van twee versies, ‘Het bad’ en ‘Een klein, goed iets’ is al in de vorige Nederlandstalige bundels beschikbaar. Ook in dit geval is de eerste versie het kortst. ‘Het bad’ gaat als volgt. Een vrouw bestelt een verjaardagstaart voor haar zoontje met ‘Scotty’ erop. Vervolgens beschrijft Carver hoe dit jongetje met een vriendje op straat wandelt en wordt aangereden. Scotty krabbelt op en thuis bij zijn moeder zakt hij in elkaar. In het ziekenhuis zijn de ouders ongerust omdat hij maar niet bij bewustzijn wil komen.

De vader gaat naar huis om een bad te nemen en krijgt daar een man aan de telefoon die iets onbegrijpelijks mompelt over een taart. Als de vader terugkomt in het ziekenhuis, is de toestand van zijn zoontje nog dezelfde. Een arts stelt de ouders gerust, er is geen sprake van een coma. Er worden foto's gemaakt en bij een tweede bezoek zegt de arts dat de vrouw rust moet nemen. Ze staat op om naar huis te gaan en op weg naar de uitgang komt zij een familie tegen, die wacht op bericht over hun zoon Nelson die wordt geopereerd. Op haar beurt vertelt de vrouw wat er met haar kind aan de hand is.

Bij haar huis komt de hond aanrennen

[p. 482]

en binnengekomen voert zij het dier. Dan gaat de telefoon. Ze vraagt aan de man aan de andere kant van de lijn of hij vanwege Scotty belt. ‘Het heeft te maken met Scotty, ja’ is de slotzin. Wat is er aan de hand, vraagt de lezer zich af, die dit dreigende slot heeft geconsumeerd.

Dan moet hij ‘Een klein, goed iets’ lezen, want in deze versie gaat het verhaal nog een flink stuk verder. De vrouw keert terug naar het ziekenhuis. Ze informeert bij de familie hoe het met hun zoon gaat en verneemt dat die is overleden. Intussen is er een neuroloog bij haar bewusteloze zoontje geweest en de echtgenoot vertelt zijn vrouw dat de medici willen opereren. Het jongetje slaat de ogen op en sterft. Een kans van één op de miljoen, zeggen de artsen.

Het echtpaar gaat naar huis en weer wordt er gebeld. Dan realiseert de vrouw wie het is - de bakker - en ze wordt woedend. Onmiddellijk vertrekt zij met haar man naar de middenstander, die zich uitgebreid verontschuldigt als hij hoort wat zij hebben doorgemaakt. Hij vertelt hen over zijn leven en voorziet hen van verse deegwaar. Het echtpaar eet dat het een aard heeft en blijft tot diep in de nacht met de bakker praten, ‘en ze dachten er niet over om weg te gaan’ is hier het slot. Een absurde, maar daarom niet minder ontroerende vorm van rouwverwerking, denkt de lezer. Maar is deze tweede versie daarom sterker dan de eerste?

Laten we daarom de twee versies vergelijken tot op het punt waar ‘Het bad’ eindigt. Het eerste deel van ‘Een klein, goed iets’ is nog steeds een stuk langer dan ‘Het bad’. De verschillen bestaan ook deze keer uit een grotere detaillering. Zo wordt het bezoek van de vrouw aan de bakkerij, in het begin, veel uitgebreider geschetst. Niet alleen het interieur van de winkel, maar ook de gevoelens die de vrouw ten opzichte van de middenstaander koestert. Ze ergert zich aan zijn onverschilligheid, terwijl zij juist had verwacht dat iemand van zijn leeftijd ooit zelf zulke feestelijke dingen had meegemaakt en dus het gevoel van ‘ouders onder elkaar’ zou moeten uitstralen.

Zo'n behoefte voelt ze ook bij de familie die op de operatie van hun zoon wacht. In ‘Een klein, goed iets is dit trouwens een zwarte familie, met allerlei anekdotische gevolgen. Franklin (niet Nelson) was een beste jongen die op een feestje werd neergestoken. Expliciet komt de samenhorigheid aan de orde als de vrouw constateert dat zij en haar man zich aan het ziekbed van hun zoontje voor het eerst weer ‘te zamen voelen’, iets later voelt de man dat ook. Aan hem wordt in ‘Een klein, goed iets’ veel meer aandacht besteed, ook van binnenuit. Hij bedenkt bij voorbeeld hoe het ongeluk van zijn zoontje plotseling zijn succesvolle en comfortabele leven verstoort. Veel aandacht besteedt Carver aan de angst die het echtpaar voelt.

Nog meer personages hebben in ‘Een klein, goed iets’ een belangrijker functie dan in ‘Het bad’ (of kwamen in de laatste versie zelfs niet voor). Carver noemt ook veel meer figuren met naam. In ‘Het bad’ zagen we slechts de namen van de vrouw en haar zoontje. Later komen hier die van de arts, de echtgenoot en de buren bij. Zelfs de hond heeft een naam: Slug.

Door deze verschillen krijgen we enerzijds een versie die korter en afstandelijker is en geconcentreerd wordt op een zekere paranoïde angst van de vrouw: ‘Het bad’. Anderzijds bezitten we een meer ‘ingevulde’ die zich concentreert op diverse gevoelens van saamhorigheid: ‘Een klein, goed iets’.

Net als bij de vorige twee versies vind ik de kortere, ‘Het bad’, interessanter. De dreiging, één van Carvers typische krachten, is daar nu eenmaal meer voelbaar. Zij het dat het etende echtpaar aan het slot van ‘Een klein, goed iets’ ook een fraaie vondst is.

Gaat het in deze twee gevallen om verhalen die later zijn uitgebreid en mijns inziens daardoor hun kracht hebben verloren, het omgekeerde is ook mogelijk.

[p. 483]

‘Where is everyone?’ en ‘Distance’ uit de bundel Furious seasons (1977) werden in de bundel What we talk about when we talk about love in een veel kortere versie ‘Mr. Coffee and Mr. Fixit’, respectievelijk ‘Everything stuck to him’. Deze laatste versies zijn het sterkst omdat Carver zich hier door reductie op de hoofdzaken weet te concentreren: dreiging, alledaagse raadselachtigheid. Dat ik zojuist de originele titel gebruikte, komt uiteraard door het feit dat de gelijknamige Nederlandstalige bundel slechts een deel van het origineel bevat. Tot slot wil ik namelijk een aantal opmerkingen maken over het vertaalbeleid.

Vijftien onvertaald

Ik heb al opgemerkt dat de uitgever ten onrechte de indruk wekt dat met Zo veel water het Carver-project is voltooid. Want de Nederlandstalige lezer mist er van de vorige bundels in totaal nog vijftien. En dat zijn er niet zomaar vijftien, want zes ervan koos Carver zelf uit voor de Amerikaanse selectie Where I'm calling from. Bovendien zitten er juweeltjes tussen als ‘The third thing that killed my father off’, ‘Mr. Coffee and Mr. Fixit’ en niet te vergeten ‘The Train’. Dan zwijg ik nog over de onvertaalde verhalen uit Fires, voor een deel andere versies van bekende verhalen.

Eén en ander is het gevolg van de manier waarop de uitgever ooit met de Carver-vertalingen is begonnen. De eerste bundeling bevatte een keuze uit Will you please be quiet, please? en What we talk about when we talk about love. De tweede een selectie uit de laatstgenoemde bundel en uit Cathedral. Dirk van Bastelaere was hierover eind 1987 nogal ontstemd, maar dat vond ik niet helemaal eerlijk. Die selecties kunnen aanvankelijk ingegeven zijn door de voorzichtigheid die een uitgever betracht bij het introduceren van een nieuwe auteur. Op dit moment ben ik het wel met Van Bastelaere eens.

Inmiddels is Carver namelijk bekend en het zou zijn status recht doen wanneer de uitgever de bundels zou herdrukken in de oorspronkelijke samenstelling. Uniek is zoiets niet. Een andere uitgeverij heeft de moed gehad om op deze manier de verhalen te herdrukken van Julio Cortázar.

Raymond Carver, eveneens een grootmeester van het korte verhaal, verdient een zelfde behandeling.