Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 135

[p. 80]

Hugo Bousset
Kroniek
Victorie kraaien

Ivo Michiels, Prima Materia. Journal brut Boek Vier. Amsterdam, De Bezige Bij, 1989, 255 p.

Nooit las ik een getormenteerder kritiek dan die van Joris Note in De Morgen over Prima Materia van Ivo Michiels. Hij heeft zo zijn best gedaan om het boek goed te vinden, want Michiels is hem lief (liever dan al die ‘brave anekdotenbreiers’), maar het wil echt niet lukken. In het diepste van zijn binnenste hoopt hij eigenlijk - en dat heeft de rubriekleider van dienst goed opgemerkt - dat ik er in zal slagen hem te overtuigen van de grote waarde van de roman. Op die verzuchting kan ik gerust antwoorden: zeker, Joris, ik zal mijn best doen. Kop op! Lees wat volgt voor het te laat is.

Ivo Michiels werkt dus aan Journal brut, waarvan het eerste deel in 1983 verscheen. De tiendelige cyclus bestaat uit een minimumtraject - de eerste drie reeds gepubliceerde boeken - en een reeks van zeven romans. Van die zeven is Prima Materia het eerste deel, en het is dus het vierde deel van de complete cyclus. Het cijfer zeven laat Michiels toe de metafoor van de alchimie te gebruiken. Schrijver en alchimist zijn dan aan elkaar verwant. Beiden maken van lood goud, dit wil zeggen dat ze de verstrikte, belaagde, gefrustreerde mens tot diens vergeestelijkte, bevrijde, echte bewustzijn transformeren. De tocht naar de ‘Steen der Wijzen’ verloopt in zeven fasen, als volgt:

(1) materia prima	ongevormde materie/bedding
(2) aqua vitae	water/bron van leven
(3) sulfur	vuur/zuivering en regeneratie
(4) arsenicum	kleur
(5) marcasita	vorm/licht
(6) aurum	goud/absolute perfectie
(7) vitrum	diamant/ onsterfelijkheid.

De boeken vier tot tien van Journal brut zouden met het bovenstaande schema corresponderen. Zo zal Boek Zes, Schildwacht\Schuldwacht, de roman zijn van het vuur, de oorlogstrauma's en dus ook van de zuivering van pijn, onmacht, schuld. Boek Zeven, Luister hoe dit beeld hoe die lijn hoe die kleur hoe dit vlak luister, dat reeds in 1979 in een voorlopige versie verscheen, is de roman van de plastische kunst, van de kleur en Boek Acht, Sissi, dat van de film, van vorm en licht. Wie het allemaal te cerebraal vindt, kan ik, met Milan Kundera, toefluisteren dat de vorm van roman(reeks), ‘zijn mathematische structuur, geen kwestie van berekening is, het is een onderbewust gebod, een obsessie’. Ivo Michiels maakt een persoonlijke mythe, die maar één vorm van continuïteit vertoont: het steeds opnieuw beginnen. Daarover heeft de auteur zelf een tekst geschreven, waarin hij de idee van het permanente debuut toepast op de schilder Jef Verheyen: ‘En steeds opnieuw sta je er verbaasd over: hoe het mogelijk is met schilderen door te gaan wanneer bij elke nieuwe etappe zoiets als een eindpunt schijnt gehaald, een summum van picturale epure. En toch blijkt zo'n eindpunt nooit echt een eindpunt te zijn, hooguit de aanzet tot een nieuw begin. Misschien

[p. 81]

is juist dit bepalend voor de creatieve kracht van schilders als Jef Verheyen en daarmee bepalend ook voor het creatieve avontuur in het algemeen.’ Een dergelijk uitgangspunt heeft natuurlijk een heleboel consequenties voor de lezer, die steeds weer in zijn verwachtingshorizon ‘bedrogen’ wordt, telkens weer op het verkeerde been gezet wordt. Ook nu weer, in Prima Materia. Na het lezen van het prachtige Genesisverhaal, ‘Grand Oeuvre’, op het einde van Boek Drie (Vlaanderen, ook een land, 1987), verwacht men vanzelf in het verlengde daarvan een roman waarin de ongevormde materie langzaam vorm krijgt, en dus werkelijkheid wordt (Aristoteles). Nu gebeurt dat wel, en krijgt de aanvankelijk chaotisch overkomende roman meer en meer structuur - wie dat niet ziet, kan niet lezen -, maar dit keer gaat het om de genesis van een ik, om bed, bedding, bad, baarmoeder, buik, kribbe, haard, grot, wieg, prima materia dus, waaruit een homunculus zich bevrijdt en zichzelf schrijvend vorm geeft. Over de eerste, echte geboorte zwijgen we in alle talen, die geeft hem geen kans, maar de tweede geboorte is beloftevol. Het decor is Agfa Gevaert te Mortsel, waar Michiels in de tweede wereldoorlog als laborant werkte. Van chemie tot alchimie.

Agfa en Alfa

Tot zeven maal toe wordt het leidmotief herhaald: ‘Ik houd met mijn tangetje het vel papier ondergedompeld op de bodem van het bad. Chemicaliën’ enzovoort. Foto's lichten op uit het verleden en roepen bij de ik-persoon, die ze ontwikkelt, herinneringen op. Die beelden van een voorbij bestaan krijgen onderschriften, of eigenlijk titels in de marge. Ze worden geschikt in een pêle-mêle, in drie rijen. De middelste rij is het drukst bezet (‘Het woord in beeld’), drukker dan de linker rij (‘De foto's’) en dan de rechter rij (‘L'autre’), die slechts één foto bevat, en dus eigenlijk geen rij meer is. Soms zijn er ook beelden van de toekomst bij, die de ik-figuur in zijn verbeelding ‘ontwikkelt’, in feite ontwerpt. De beelden uit het verleden zijn vaak hels, die uit de toekomst veelal hemels. Tussen de ruïnes van zijn bestaan en de gedroomde overwinning slingert de ik-persoon als een perpetuum mobile. Alleen het schrijven kan de balans doen overslaan. Opdat hij victorie zou kraaien. En opnieuw beginnen. Elke foto wordt dan ‘een soort tweedehandse geboorte, een doorstromen van, een adem geven aan, het obscure bestralen tot iets levends, zo ongeveer, tovenarij zeg maar’. Die vreemde mengeling van een voorspeld verleden en een herinnerde toekomst kan allicht het best, met Chateaubriand en Jacques Derrida, omschreven worden als een reeks ‘Mémoires d'Outre-Tombe’. Dat (de herinnering aan) het ontwikkelen van foto's en het aanleggen van een pêlemêle de betekenis krijgt van een soort ikjes sprokkelen - wat alleen maar kan ophouden door de paradoxale verdwijning van dat ik in de andere -, en dus hoort bij het diepe verlangen steeds opnieuw te beginnen in een altijd beloftevol alfa-stadium, dát wordt overtuigend aangetoond door vele allusies op Het boek Alfa (1963). Het begin van het corpus van die roman wordt zelfs letterlijk geciteerd in Prima Materia (p. 136-137): ‘Dit ene ogenblik, dit ene ondeelbare lange ogenblik krimpt de wereld, de niet-wereld, de niet-meer-wereld samen.’ In Alfa gebeurt dat samenkrimpen ‘binnen het smalle vierkant van zijn gezichtsveld’: kijken naar buiten en naar binnen om een uitweg te vinden uit de impasse, een exit dus. Via de hel naar de hemel. Die louter innerlijke beweging wordt in Boek Vier schitterend geïllustreerd in een tekstenreeks die in DWB (mei 1988) de titel ‘Victoria Station, please’ kreeg. Het is een kaderverhaal met een queestestructuur, die herinneringen oproept aan de middeleeuwse Arthurromans. De hoofdfiguur in Mi-

[p. 82]

chiels' verhaal gaat op zoek naar Victoria Station in London en vraagt in drie pubs de weg. Willen ze hem de weg tonen, dan moet hij telkens een opdracht uitvoeren, in casu een verhaal vertellen. Het decor waarin hij dat moet doen, is vervreemdend en huiveringwekkend, een ware fair of inferno. De eerste keer een ruimte met piscine en spelautomaten onder een ordinair kermislicht; de tweede keer een living restaurant met op het menu hersenen van levende aapjes, opgeblazen kikkers, een paar ogen die je vanop het bord aanstaren; de derde keer het huis van de vergeetgierigen, waarvan er velen echter niet kunnen vergeten en blijvend gefolterd worden door hun herinneringen. Van de dingen die niet voorbijgaan. De ik-figuur, die telkens van naam verandert, moet zich naar Victoria Station, naar de overwinning toe vertellen. Over de kracht van het vertellen zegt hij zelf het volgende: vertellen is bezig zijn met maken, ‘in ieder geval verbeelden, ondermijnen, en dus bezig met weigeren, neuszetten, uitdrijven, ontmaskeren, verdelgen, corrigeren, parodiëren, aanbouwen, laten geboren worden, tot bloei brengen, lach brengen, muziek brengen, en aldoor zeggen maar, al datgene zeggen wat er verder heeft te maken met bestaan en voortbestaan en onderwijl voor ogen houden hoe al datgene wat langs deze weg van fictie en trucs en liberteit tot ontstaan is gebracht geen andere bestemming heeft dan voort te bestáán’. De drie verhalen zijn een soort autobiografie-in-afleveringen. Het eerste is een wijdingvol, kinderlijk-naïef verhaal over de verhuizing naar ‘het heuveldorp’. Het tweede verhaal staat vol met griezeleffecten betreffende de dood, de onvruchtbaarheid en het geboren worden met de oude man. Het derde verhaal is ontroerend en humoristisch tegelijk, speelt zich af in Bombay en voert ons voorbij de dood. Het is duidelijk: het laatste verhaal reikt het eerste de hand, tussen jeugd en nieuwe geboorte staat het gruwelijke bestaan. Deze man is vertellend op zoek naar de laatste fase in zijn bestaan, die hij hoopvol ‘Victoria Station’ noemt. Voordien was er het ‘voorgeborchte’, daarna is hij ‘halfweg’, ten slotte ontmoet hij in Victoria Station het paradijselijke meisje Victoria, dat hem in de appel laat bijten. Ze reizen samen weg, victorie kraaiend. Allicht wat snel, want wat zien we? Victoria legt het klokhuis van de appel bij de andere appelen in de korf, waardoor die gegarandeerd rot zullen worden, en alles opnieuw moet beginnen.

De uitdrukking victorie kraaien komt letterlijk voor in die andere grandioze tekst uit Boek Vier: ‘De man voor het venster’. Dat is compositorisch gezien niet alleen de perfecte pendant van ‘Victoria Station, please’, maar ook de thematiek loopt parallel: het heen en weer reizen van hier naar ginder en terug, het kijken naar jezelf aan deze of gene kant van het venster. (De tekst verscheen in maart 1989 apart bij de Academie Leon te Wetteren en is daar vergezeld van een potloodtekening van Dan van Severen: Venster. Abdij van Senanque; uiteraard alludeert hij op de gelijknamige tekst uit 1943 van Maurice Gilliams.) ‘De man voor het venster’ is, in de versie van Michiels, dit keer een autobiografie in een notedop. Er zijn beelden van wegdromen voor het raam van het klaslokaal, verlangend kijken naar de hagedis ‘aan gene zijde van 't traliewerk’, donker denken aan beestenwagens volgestouwd met joden. Maar ook zijn er heerlijk-kinderlijke beelden, met verwijzingen naar de schilder Chagall en de dichter Gezelle, ter voorbereiding van het ‘zitten voor het laatste raam en kijken naar de man voor het venster’, of van het ‘zitten voor het raam van 't knekelhuis’ en kijken naar haar borsten die er nier meer zijn, naar haar buikje dat er niet meer is. De schrijver weet: zolang we dood zijn, blijft er hoop op leven. Ook weet hij dat de hemel nu begint of niet begint: ‘Het gebeurt vaker dat in de

[p. 83]

Ivo Michiels in de Provence

botten van wie ooit een dichter is geweest nog alles over god en 't onmetelijke genot valt te lezen, dat komt omdat je tevoren bij leven al zo vaak in de eeuwigheid hebt gezeten.’

Alpaca en Alfa

Het is in het universum van Ivo Michiels ondenkbaar de weg naar de hemel zelfs maar te vermoeden, zonder eerst duivels uit te bannen. Dat gebeurt het explicietst in de Rauchteksten, die niet toevallig dadelijk na ‘De man voor het venster’ zijn geplaatst. Bij Rauch, elf operaties achter de rug en nog niet genezen, gebeurt die duiveluitdrijving door fundamentalistische monniken. Het is echter meteen duidelijk dat het hele ritueel geïroniseerd wordt: Ha-abet duos testiculos et be-ene pendentes! De ‘kloosterlingen uit de heuvels hier vlakbij’ drijven overigens geen duivels uit, ze maken er. Hier wordt duidelijk gealludeerd op het ‘Monastère de la Madeleine’, vlakbij het dorpje Le Barroux (waar Michiels woont), dat weliswaar gekozen heeft voor de Paus maar desondanks rustig de fundamentalistische principes van Monseigneur Lefebvre verder zet. Ook de politieke implicaties in de richting van Le Pen zijn evident: de uitgedreven ‘duivel’ ziet

[p. 84]

eruit als een gastarbeider: ‘Hij is eerder klein van was, zijn huid is notenbruin, zijn haar is zwart gekruld, zijn taal lijkt op het krijsen van de kameel, het is de duivel die daar loopt.’ Neen, je duivels uitdrijven moet je zélf doen. Dat is overigens de betekenis van de diabolische verhalen, die de Rauchtekst onderbreken: daarin rekent de ik-figuur met zijn eigen duivels af. Het gaat om een geliefde die hij ziet doodrijden, om het ‘versjofeld herenpand’, de ‘scharrelaarsflat’, waar hij schrijft, maar waar de plotse dooi nu de buizen heeft doen springen. Het gaat vooral om de slaapzaal in de gevangenis, met alleen maar britsen en kakemmers. In een bijzonder ontroerend ‘scenario’ wordt de ondraaglijke en onophoudelijke wreedheid van geweld en vrijheidsberoving gedemonstreerd. De lezer voelt dat hier een diepzittende, erg gênante duivel wordt uitgedreven, een voorsmaakje allicht van het haast onschrijfbaar-pijnlijke Schildwacht/Schuldwacht? Maar er is geen alternatief. Precies de diepste kwetsuren moeten worden blootgelegd om te kunnen genezen, en dat kan alleen al schrijvend: ‘Ik weet het, het is een onderwerp waar je niet over spreekt, niet over schrijft, maar wat doe je als je 't beeld al jaren in je meedraagt, het beeld plus het geluid, plus de geur, en de geur die je altijd opnieuw het beeld voor de geest roept, op de meest onschuldige ogenblikken.’ Maar er is ook de hemel. Die zit al wat in de lama's van Rauch, net zoals hij ook aanwezig was in de schapevacht van het Jezuskindje in Het boek Alfa. Het Lam Gods, maar ook de Dalai Lama, die woordelijk in het boek wordt vermeld: het is de grote lama van Rauch. Hij krijgt een filosofische allure: ‘Hij beweegt niet, je zou zeggen dat hij volstrekt niets hoort en niets ziet en tegelijk alles hoort en alles ziet.’ Er is eigenlijk sprake van een gefokte soort lama: de alpaca (ik schreef haast: de alpha-ca). Moet ik er nog aan herinneren dat het lamaïsme een soort boeddhisme is, verspreid in Tibet en Mongolië en gekenmerkt door een Pantheon van goede en kwade geesten? En dat de incarnatie van het hoofd van dat Pantheon de Dalai Lama is?

Links en rechts van het centrum van Prima Materia, waarover straks meer, staan nog helse en hemelse teksten. De hel zit aan de linkerkant, in de zeven teksten die beginnen met de eerste zeven letters van het alfabet. Ook hier is een sterk politiek kritisch bewustzijn aan het woord. De heer Theo, toonbeeld van de paternalistische, ‘katholieke’ patroon en uitbuiter, heeft voor zijn personeel een complex opgericht waar sport kan worden beoefend. De ik-figuur haat dit complex als een plaats waar militaire dril heerst en waar hij dagelijks vernederd wordt: een ‘sportsukkel’, een ‘sportclown’. Er is ook het vernederende werk in de fabriek, het plakken van kartonnen doosjes, het bestrijken van papieren kruisjes met lijm (denk aan de ‘doop’ in Het boek Alfa!) en 's zondags in de kerk naast moeder, ‘terwijl in mijn neus de nawerkende stank van de lijm zich vermengt met de geur van wierook die me ook draaierig maakt’. Hij neemt zich voor zijn dagen niet te slijten in de fabriek. Hij tracht aansluiting te vinden bij boeken, en bij studenten, maar Theo zegt: ‘Dit hier is uw plaats niet, u bent een arbeider, u bent geen student, arbeiders horen bij arbeiders, studenten bij studenten.’ De sociale determinatie, waarop de kapitalistische uitbuiting is gebaseerd, kon niet treffender worden verwoord. Te meer daar verderop in de tekst de problematiek wordt verruimd naar de apartheid, waar ook, wanneer ook: ‘de mannen onder mannen en de vrouwen onder vrouwen, de oomes bij de oomes en 't gemeen bij 't gemeen, de gezonden bij de gezonden en de zieken bij de zieken, en de gringo's bij de gringo's en de chico's bij de chico's, blank bij blank en kleur bij kleur want we zijn consequent, nietwaar, heer Theo, apart gezet staat netjes’. Maar

[p. 85]

de hellevaart van de hoofdfiguur loopt nog via andere fasen: de Arbeitseinsatz als Krankenpfleger in Duitsland tijdens WO II, de bom op het schooltje, het afscheid van de fabriek en van het eerste huwelijk...

Aan de rechterkant van het centrum zit de hemel, in alweer zeven teksten. Nu gaat het om de zeven levens van tante Dien, wat herinneringen oproept aan de tekst ‘En de kat kwam weer’ uit Boek Twee, Het boek der nauwe relaties (1985). De kat incarneerde daar ‘het eeuwige raadselseinen over dood en doodmaken en over leven en leven geven en over geven van leven voorbij het leven enzovoort’. Dat geldt ook voor tante Dien, een bedevaartganger van beroep, die uiteindelijk tussen de kattelijken sterft, omdat ze er rotsvast in geloofde dat katten de demonen zouden verdrijven. Het is een ‘Diense Canto’ geworden, want zolang de katten komen, komen de tantes, zolang de tantes komen, komen de fabels, de woorden, de poëzie, de canto's. Canto's zijn als goede regens: ‘Ze spoelen de chaos weg / Ze maken de prima materia (dat wat ondoordringbaar is) / Tot een vruchtbare aarde (dat wat bij voortduring ontstaat in het jaargetijde) / Wat wil je meer dan een alfabet in kristal / om de toendra leefbaar, dit is leesbaar te maken?’ Op het einde van de roman komt er nog een echo aan ons aller Dien: ‘voor-Dien / na-Dien / sedert-Dien’.

Nog een helse en een hemelse tekst om dit deeltje af te ronden. Het helse verhaal is alweer politiek geladen en merkwaardig actueel: het gaat over een Tsjech die zijn land ontvlucht en merkt dat het aan de andere (deze) kant ook niet alles is. Dat gaat zo: na de vluchtstap, komt de gloriestap en de hoopstap, en daarna de twijfelstap, de sleepstap en de gevangenisstap. De Tsjech kan niet meer voor- of achteruit en maakt er een eind aan. Het is 1954, maar waarom ook niet 1989, in sommige gevallen? En dan de hemelse tekst: ‘Kerkhof en cypres’, over het vrouwtje dat op het graf van haar man erwten plant, want daar was hij dol op. Zo blijft hij in leven, door de levengevende erwten. De ik-figuur wil met Christine in dit dorp, ver van huis nochtans, begraven worden, ‘tot het einde der tijden’: ‘Ik wil niet terug naar ginder, ik wil niet dat ze me komen halen heb ik gezegd, zelfs na de dood niet, vooral dood niet heb ik gezegd.’

De schede en Alfa

‘De openbaring komt via de schede.’ Hemelse vervoering heeft in Prima Materia vaak met erotiek te maken: ‘Haar gespreide knieën, daartussen de Zeven Heerlijkheden om aan dood te gaan, uit op te staan.’ Liefde doet je sterven van genot en geeft je meteen het gevoel dat de dood overwonnen wordt. ‘Victoria Station, please’, waarin de ikpersoon reist van hier naar ginder, wordt niet toevallig voorafgegaan door een aantal erotische teksten. ‘La petite mort’, zoals de Fransen zo mooi het orgasme noemen, is de best mogelijke voorbereiding op de grote dood. In ‘Elvire uit het hospitaal’ mompelde hij in de oksel van zijn nichtje ‘een complimentje over de gaven van verpleegsters op onafzienbaar gebied, zweeg toen, en uit de hemelen daalden engelen neer als bij beginnend regenweer’. En ‘De dame binnen de kazernepoort’, ook al een verpleegster (zij zijn het die de mannen ontvangen en ze uit de gevangenis van hun ik halen), krijgt te horen dat de penis ‘het onvoorwaardelijke bruggehoofd’ is. Elders vraagt een meisje hem: ‘Wat doe je tussen hemel en aarde, kom toch in bed.’ In elke erotische apotheose wordt hij opnieuw geboren, steeds opnieuw, ‘want nooit echt arriverend, in waarheid niet, alleen voortdurend op komst over 's Heren wegen’. Om ooit, wie weet, het meisje te bereiken dat wegens haar stand onbereikbaar bleef, Louisette op haar blikkerfiets, een Anfiguur, ‘als eenmaal alles zal zijn over-

[p. 86]

brugd, alle die onnoemelijke tegenstellingen van afkomst en route’.

Op die route moet de ik-figuur sporen volgen, van vrouw tot vrouw; het is een queeste ‘par la trace de l'autre en nous’ (Jacques Derrida). Het enigmatische slotdeeltje van Prima Materia bestaat uit één alinea, en dan nog een citaat van Pavić, waarin sprake is van een in het boek onzichtbaar ingebouwde zandloper: ‘Wanneer al het zand was doorgesijpeld, diende het boek te worden omgedraaid en het lezen worden voortgezet in de tegengestelde richting, naar het begin toe, waardoor de geheime betekenis kon worden ontdekt.’ Dat roept enigszins het beeld op van het begin van de roman, waar de piscine leeg- en daarna opnieuw volloopt. Bovendien zijn er associaties met het vruchtwater van de moeder (die Anri! schreeuwt) en met het bad waarin de foto's worden ontwikkeld. De moeder staat voor de geboorte, elke foto (en de beschrijving daarvan) voor een ‘transparante dubbel dat mij voort helpt te leven, te sterven en opnieuw te leven’. Uit die foto's blijkt dat de mens zelf moet zorgen voor de nodige duiveluitdrijvingen, maar dat hij pas in de richting van het hemelse kan stappen via de andere, door zelfverlies in het Andere. Typisch voor die idee is de tekst over de Vlaamse dichter en vertaler Jan H. Mysjkin, wiens schuilnaam letterlijk ‘mensje’ betekent. Steeds opnieuw wordt hij geëxecuteerd, maar ‘van de revolutieleider die het vonnis voltrok heeft de geschiedenis nooit meer iets vernomen’; wel blijven ‘vormbeeldige gedichten’ ontstaan, en ook ‘vertaalwerk van de teksten die door de vruchtbare regens worden aangedragen’. Hier wordt gealludeerd op Mysjkins vertalingen van onder meer André du Bouchet en Jerome Rothenberg en op zijn eigen bundel Vormbeeldige gedichten (1985; nawoord Ivo Michiels).

Alfa spellen, de vrouw zoeken (‘... grâce à Eve, Adam devient poète, donc plus qu'homme’, Gaston Bachelard), de schede, het midden, het centrum. Prima Materia heeft, zoals de meeste romans van de Alfa- en de Journal-brutcyclus, een centripetale structuur. Het centrum is het symbool van de overstijging van alle tegenstellingen, het aloude thema van Michiels' werk. Wie bovenstaande tekst aandachtig gelezen heeft, kent de compositie van de roman eigenlijk al. Even alles op een rijtje. De tientallen ‘foto's’ met titel in margine worden geschikt onder drie kopjes: ‘De foto's’ (19 stuks); ‘Het woord in beeld’ (53 stuks); ‘L'autre’ (één enkele tekst). Het leidmotief (‘Ik houd met mijn tangetje ...’), een cumulatieve inhoudstafel (die viermaal opduikt), bladzijden met citaten uit de wereldliteratuur, of een combinatie van die elementen geven de pêlemêle, waarin de tekstfoto's zitten, vorm. En dan zie je zonder moeite dat de roman alweer te vergelijken is met een steen-in-water, waaromheen links en rechts, volkomen parallel, kringen worden gevormd. In Boek Drie was die steen, was dat centrale brandpunt de tekst ‘Kruispunt: keren rond de boom van kennis’, waarin de ik-persoon met Gruub (Luuk Gruwez) dronken rondjes maakt rond de boom op het dorpspleintje. Hier, in Boek Vier worden ook rondjes gemaakt, maar dan op ‘Trafalgar Square’. Links (= voor) die tekst staan de helse teksten met de zeven letters, rechts (= na) de tekst de hemelse teksten met Diens zeven levens. Daarover gaat het boek, over hel en hemel dus, over een ik-op-queeste, op weg van hel naar hemel. De reis van hier naar ginder staat centraal in de teksten links en rechts van de teksten met de zeven letters en de zeven levens. Links van de teksten met de zeven letters: ‘Victoria Station, please’ (natuurlijk!) en nog linkser: de erotische canto's. Rechts van de teksten met de zeven levens van Dien: ‘De man voor het venster’ (natuurlijk!) en nog rechtser: Rauchs duiveluitdrijving en het lamaïsme. Hier worden erotische en filosofische rituelen aangereikt

[p. 87]

om ooit victorie te kunnen kraaien, ondanks alles, om ooit aan de andere kant van het venster te kijken naar al het moois dat men, tegenslag ten spijt, reeds hier heeft opgebouwd. Al de bovenstaande tekstblokken horen tot ‘Het woord in beeld’. Het is bijna evident dat de delen links en rechts van dat middendeel ook (contrasterend) naar elkaar verwijzen: ‘De foto's’ bevat veelal helse ervaringen, ‘L'autre’ een uitzicht op de finale victorie.

Net zoals in Het boek Alfa zijn het allemaal in elkaar passende dozen rond een epicentrum. Dat epicentrum is geen statische plaats; het is veeleer een dynamisch centrum van waaruit alle tegengestelde krachten vertrekken om er opnieuw naartoe te worden gezogen en zo elkaar op te heffen. Lama. De geheime betekenis.

Nog een laatste woord van troost aan lezers die - nu de betekenis en de compositie van Prima Materia wie weet zijn ingevuld - nog enig onbehagen zouden voelen, omdat niet alle teksten hetzelfde niveau halen. Mijn antwoord is eenvoudig: dat geldt voor alle fragmentarische romans, en vooral voor die welke ‘volmaakte’ teksten bevatten. Het is Ivo Michiels zelf die de lat onbereikbaar hoog legt! Over Het boek der nauwe relaties heb ik geschreven: ‘Het Journal-brutconcept heeft meteen al in Boek Twee een meesterwerk gegenereerd. Sommige teksten zoals “De witte tenten voor de hoge ramen” en “De rechtvaardige Armeen en de mime” zullen klassiek worden en ooit in onze bloemlezingen staan naast “Saïdjah en Adinda” van Multatuli.’ (Terloops: in de Max Havelaar, toch een onbetwist meesterwerk, hebben heel wat teksten vooral een compositorische functie; door verruiming, retardering en contrastwerking kaderen ze de ‘volmaakte’ teksten in en geven die meer reliëf; met andere woorden de ‘volmaakte’ teksten zouden zonder de andere teksten niet in dezelfde mate functioneren; een gefragmenteerd meesterwerk bestaat uit enkele absolute topteksten én uit teksten ernaartoe en ervanweg. Wat een mooie metafoor voor Prima Materia: elke aankomst is een nieuw vertrek, alfa.) Ik vind dat Boek Vier hetzelfde klassieke topniveau bereikt als Boek Twee. De hand van de meester is overal voelbaar. Maar twee teksten worden nu al bijgezet in het Pantheon van mijn privé maestro-bloem-lezing: ‘Victoria Station, please’ en ‘De man voor het venster’.