Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 133

[p. 123]

Lut Missinne
Ten huize van Raymond Brulez

Raymond Brulez, Mijn woningen. Boek een & twee. Amsterdam, Meulenhoff, 1986 (Het huis te Borgen: 6de druk; 1ste druk: 1950, Het pakt der triumviren: 3de druk; 1ste druk: 1951) 372 p.,795 fr.
Raymond Brulez, Mijn woningen. Boek drie & vier. Amsterdam, Meulenhoff, 1986 (De haven: 3de druk; 1ste druk: 1952, Het mirakel der rozen: 3de druk; 1ste druk: 1954), 446p., 795 fr.

In het najaar van 1986 bracht Meulenhoff een heruitgave van Raymond Brulez' vierluik Mijn woningen, met een inleiding van P.H. Dubois. Dit werk, door de auteur zelf een geromanceerde autobiografie genoemd, beslaat twee dikke boekdelen, bij elkaar zowat 700 bladzijden.

Brulez is voor de hedendaagse lezer geen bekende auteur, hoewel het eerste deel, Het huis te Borgen, in 1951 werd bekroond met de Belgische Staatsprijs voor het Vlaamse proza. Niettemin lijkt Meulenhoff op een hernieuwde belangstelling te rekenen. Van André Terval, Brulez' debuut dat pas tien jaar nadat het geschreven was, werd gepubliceerd (1930), is nu ook onlangs een herdruk verschenen.

Raymond Brulez is een interessant auteur, die met zijn gecultiveerde, ironische stijl en zijn sceptische levensfilosofie een unieke plaats inneemt in de Vlaamse literatuur vlak voor en na de Tweede Wereldoorlog. Met Mijn woningen heeft hij tegelijkertijd zijn autobiografie geschreven, en een kroniek van de Vlaamse liberale bourgeoisie, te midden van de voortdurend veranderende maatschappelijke toestanden tijdens de eerste helft van deze eeuw.

Zijn oorspronkelijke opzet was om zijn levensgeschiedenis op te tekenen aan de hand van een beschrijving van de huizen waarin hij had gewoond, maar hij gleed snel af ‘van een soort gesublimeerde architectoniek naar een veeleer realistische uitbeelding van enkele personages.’ (I, p. 142,). Het huis te Borgen, m.i. het boeiendste van de vier, precies om die zorgvuldige portrettering, vergelijkt hij met ‘een schetsblad van Watteau, op hetwelk een dozijn vrouwenfiguren in diverse houding of uitdrukking getekend zijn.’ (I, p. 142).

Deze laatste uitspraak geeft meteen ook een aanwijzing over de schrijftechniek van Brulez. Hij is geen compositeur. Anton van Duinkerken noteerde in een reactie op Het huis te Borgen: ‘Zijn boek is meesterlijk geschreven en schandelijk slecht gecomponeerd, maar de meesterlijke schrijfkunst is bij hem volkomen natuurlijk en de schandelijke compositie is volkomen kunstmatig.’ De boeken zijn inderdaad compilaties van losse episodes, bespiegelingen, schetsen, portretten, anekdotes en korte novellen. Toch zijn er enkele structurele lijnen in aan te wijzen. De vier delen behandelen de gebeurtenissen grosso modo chronologisch, vanaf de kindertijd in Borgen tot aan het einde van de Tweede Wereldoorlog. Bovendien duiken diverse personages, van wie de socia-

[p. 124]

le en psychologische evolutie wordt gevolgd, op verschillende plaatsen in het werk op. Niettemin achtte Brulez de compositie van ondergeschikt belang. In een later boek van 1969, De toren van Lynkeus - dat onverdund autobiografisch mag worden genoemd - schreef hij een reactie neer op de talloze kritieken die hem zijn gebrekkige constructie verweten: ‘de grilligheid der inspiratie biedt ook wel voordelen. Het verglijden van het doel kan bekoorlijke verrassingen doen ontstaan [...] Niet op de bestemming, maar op het reizen komt het aan.’ (p. 62). Bovendien zag hij in deze wispelturige manier van schrijven, die hij vergelijkt met een beweging op een ganzenbord, een metafoor voor het leven. Dit voegt zich net zo min in een ordelijke structuur, ‘met zijn reikhalzen naar fortuin of ideaal, zijn ongeduldig ter plaatse trappelen, zijn tegenslagen van het Lot, zijn plotse koersversnellingen, zijn rakelings ontsnappen aan dodelijke gevaren.’ (II, p. 154).

De ouverture van deze tetralogie, Het huis te Borgen, bevat voornamelijk jeugdherinneringen aan Blankenberge (Borgen in het boek). Zijn ouders exploiteerden er een familiepension op de dijk, een uitstekende leerschool voor de jonge Brulez, die gedurende de zomermaanden de bedrijvigheid van het personeel en van de internationale gasten kon observeren.

Met de hem kenmerkende ironische afstandelijkheid en zijn afkeer voor burgerlijke conventies en banaliteiten zet hij hier een aantal levendige vrouwenportretten neer. Vooral zijn moeder en de deugdzame gouvernante Juliette worden met zin voor humor en openhartigheid getypeerd.

Het pakt der triumviren, het tweede boek, dat oorspronkelijk in 1951 verscheen, speelt hoofdzakelijk tijdens de periode 1913-1919. Het ontleent zijn titel aan de verbintenis die Brulez met twee vrienden, Julien Martijn en Bertrand Daelman, aanging om ‘onvoorwaardelijk en zonder enige beperking malkander in het leven bij te staan, telkens wanneer een onder hen op de hulp van de paktgenoten een beroep zou doen.’ (II, p. 147). Alleen Julien neemt het pact ten volle au sérieux, Brulez vindt het onwezenlijk en romantisch. Terwijl zijn twee vrienden tijdens de oorlog tegengestelde wegen opgaan, de ene studeert aan de Von Bissing-universiteit, de andere treedt vrijwillig in dienst, kiest Brulez de ‘weg van het gemak’, de ‘indifferentie’. Hij gaat in deze periode veel om met Robert en Max Lamberty. Via hen krijgt hij toegang tot de bibliotheek van hun oom, Lodewijk de Raet. In feite ligt de vriendschap met de broers Lamberty hem veel beter dan de verbintenis met de pactgenoten, want hij herkent bij hen een gelijkgestemdheid, een scepticisme ‘tegenover alle twistpunten die anderen tot verbitterde strijdvaardigheid dreven.’ (I, p. 248). Het pakt der triumviren schetst een genuanceerd beeld van deze troebele periode in de Vlaamse geschiedenis, een periode waarin het volk zelf het onderscheid niet meer zag tussen activisten, flaminganten, minimalisten, jongvlamingen, maximalisten en waarin de Vlaamse zaak sterk te lijden kreeg onder de inconsequentie van haar leiders. Wanneer Brulez overweegt naar welke school hij zijn dochter zal sturen stelt zijn cousin Maurice een vooraanstaand pensionaat voor met nonnekes die uitsluitend in het Frans lesgeven. ‘“Dat belet niet,” wedervoer cousin met een ironische glimlach, “dat de befaamde Vlaamse schrijver X. en de Vlaams-nationalistische volksvertegenwoordiger Y. er hun dochters heen stuurden...”’ (II, p. 323).

De fictieve bouw van een haven te Raversijde vormt de hoofdgebeurtenis van het derde deel, De haven. Tegelijkertijd is de titel een beeld voor de vaste positie die Brulez in het sociale leven begint in te nemen. Hij trouwt in deze periode met Angèle Seynave en vindt werk als corrector in een Clavense (alias Brugse) drukkerij. Ook de strubbelingen rond de uitgave van zijn eersteling, André Terval, en de afwijzende reacties hierop, onder meer van Walschap en Gijsen, komen in dit derde boek aan bod.

Deel vier, Het mirakel der rozen, loopt tot de bevrijding in 1944. Zijn twee jeugdvrienden uit het pact der triumviren illustreren de geregeld aangehaalde filosofische wet: ‘tout

[p. 125]

tend vers son contraire.’ Bertrand verlaat na 20 jaar huwelijk plots het pad van de deugdzame huisvader en gaat een liederlijk leven leiden. Julien, die tijdens de Eerste Wereldoorlog Duitsgezind activist was, zet in de Tweede zijn leven in voor het behoud en de redding van zijn land. De auteur onderneemt geen enkele poging om deze ontwikkelingen te verklaren, hij geniet veeleer van de verrassende koers van hun levensloop en laat hiermee het menselijk raadsel intact.

De tegenpool van de libertijnse Bertrand is in dit deel echter Elisabeth van Wulpen, een filantropische vrouw, die zich vanuit een onbezonnen idealisme ten volle inzet voor de armen, de onderduikers in de oorlog, voor al wie een beroep op haar doet. Zonder een oordeel uit te spreken, schrijft de auteur met grote bewondering over haar morele moed.

De losse structuur van deze autobiografie biedt de auteur herhaaldelijk de gelegenheid om in te gaan op de motivatie die hem tot dit schrijven aanzette. Het werk ontstond uit de nood aan een confrontatie met zijn verleden, niet om er historisch-causale verklaringen voor te zoeken of om er kritisch commentaar bij te schrijven. Het was er hem om te doen de steden, landschappen en mensen te midden waarvan hij had geleefd weer te geven, er de sfeer en het beeld van op te roepen, omwille van het genot dit alles te memoreren. Alleen in het schrijven immers kan het herin-

[p. 126]

neren bewaard worden. Zijn autobiografie is zijn geheugen.

Deze duurzaamheid kan hij niet bereiken in een pure reportage, maar ‘slechts in de kunst, in haar vermogen de werkelijkheid te metamorfoseren.’ (II, p. 438).

Voor dit dubbele opzet, het vastleggen van een verleden en de creatie van een kunstwerk, was de geromanceerde autobiografie het genre bij uitstek. Bovendien bood het nog een ander voordeel: vrijheid. Door verbeelding en realiteit, roman en memoires dooreen te laten vloeien in een literair spel, bereikt Brulez een ideale positie. Hij wordt ontheven van de verantwoordelijkheid voor werkelijke gebeurtenissen en tegelijk krijgt het gefingeerde gebeuren de overtuigingskracht van de realiteit.

Dit genre sluit tevens bij zijn literatuuropvatting aan, zoals hij die uiteenzette in een polemiek met Max Lamberty in het tijdschrift Forum. Brulez verdedigt daarin een esthetische kunstvisie, ‘literatuur als spiegel’ (naar Stendhal: ‘l'art est un miroir qu'on promène le long de la grande route’) tegen de geëngageerde literatuuropvatting van Lamberty, ‘literatuur als bokswant’. Voor Brulez heeft kunst niets met ethica te maken. Vandaar dat hij ook de nieuwe, functionele architectuur van Huib Hoste, die de eerlijkheid in het vaandel voerde, niet kon appreciëren. Toch was hij geen l'art pour l'art adept. Het engagement van de kunst erkent hij, maar hij legt het op een ander vlak: ‘de kunst moet mij, benevens het sensueel genieten van vormen en kleuren, ook nog leveren... der Dinge letzter Sinn: antwoord geven op de kardinale vragen: of god bestaat, of er een onsterfelijkheid weggelegd is voor de ziel...’ (II, p. 193). Kunst heeft tot doel via een omweg (van esthetische aard) naar de essentie te zoeken, of in platonische zin, naar de idee achter de verschijning: ‘Ik meende dat ieder verschijnsel in natuur en leven belichaming is van een idee. Ik poneerde dat de taak van iedere kunst hoofdzakelijk erin bestond deze essentie te erkennen en te reveleren. Een literair werk dat niet geschraagd werd door ideeën, leek mij van zeer beperkte interesse.’ (II, p. 188). Hoewel dit citaat verwijst naar zijn opvattingen uit de dertiger jaren en hij later minder belang hechtte aan de beschouwingen en meer aan het verhaal, is deze filosofische diepte nooit uit zijn werk verdwenen. Precies die bekommernis om de letzter Sinn verantwoordt zijn esthetische schrijfwijze: ‘Bij middel van vergelijkingen en metaforen legt de schrijver verbanden tussen voorwerpen, personen, natuurverschijnselen, gebeurtenissen, enz., verbanden die de gewone mens ontsnappen.’ (De Toren van Lynkeus, p. 53). ‘In mijn meest barokke, meest hermetische metaforen sprak ik mij het natuurlijkst, het meest onvervalst uit...’ (II, p. 156). Brulez mag met zijn werk dan wel een soort van ideeënkunst voor ogen hebben, nergens geeft hij illustraties van algemene bespiegelingen. Zijn werkwijze verloopt veeleer in de omgekeerde richting: van het individuele naar het algemene. In het derde boek staat hier een mooi voorbeeld van. De auteur vertelt er hoe hij op een slentertocht door de straten van Oostende ineens getroffen werd door een opengeklapte communieprent in een etalage, een van die driedimensionele prenten die als het ware een maquette van een toneeldecor vormen. De ervaring van wat hij een ‘getemperde extase’ noemt, zet hem meteen aan het analyseren. Hij schrijft dit gevoel van vervoering niet alleen toe aan de associatie met zijn eigen communie, maar ook aan de bijzondere indruk die de opklapprent maakt door tegelijk een werkelijke en een fictieve diepte te tonen. Het resultaat is een effect, veel treffender dan de echte derde dimensie, waar door de geleidelijke overgangen geen schokwerking intreedt. ‘Het klapbeeld leerde mij de les, te weten, dat de kunst een olijke mixtuur is van natuurlijke en artificiële elementen.’ (II, p. 70). Tegelijk dient dit voorbeeld als metafoor voor zijn kunstprogramma: door een artificiële derde dimensie in te schuiven wil hij het beschrevene aangrijpender doen voorkomen dan de werkelijkheid. Op deze manier verdiept hij zonder geforceerdheid de anekdotiek van zijn relaas.

Wie Mijn woningen leest hoeft geen ro-

[p. 127]

mantisch-gevoelige jeugdherinneringen te verwachten, waarbij hij zich kan inleven in le temps perdu. Je zou kunnen stellen dat de lezer evenzeer afstand moet houden, als dat voor de auteur zelf het geval is. Brulez bekijkt de wereld met de ‘verwondering van een toeschouwer’, zoals Stuiveling dit formuleerde, geamuseerd, maar zonder grote emotionele betrokkenheid. De lezer wordt uitgenodigd om te kijken naar een toeschouwer. Dat hangt wellicht samen met het feit dat Brulez' manier van schrijven net uit een leeservaring is ontstaan. In de Toren van Lynkeus vertelt hij hoe hij op lange winteravonden (voor tien centimes) voor zijn moeder uit Conscience voorlas. Hij deed dat met een zo mogelijk onbewogen stem, want hij voelde - vóór Diderot het hem zou leren - instinctmatig dat het niet betaamt zich door de gevoelens van de personages te laten over-mannen.

Ondanks dit alles, en dit is het paradoxale van deze auteur, weet hij te boeien. Zijn positie in de Lynkeus-toren leidt niet tot een dor individualisme, maar is juist de grondvoorwaarde voor zijn ironisch-distantiërende schriftuur.