|
| |
| |
| |
Jean Weisgerber
De avant-garde in 1988
Het onderwerp dat ik nu van plan ben te behandelen, ‘De avant-garde in 1988’, stelt een aantal vragen. O.m.: is de avant-garde nog actueel? Behoort ze nog tot de levende literatuur? In welke mate en in welke vorm? En verder: omdat de persoonlijkheid van de spreker evenals de instrumenten van de natuurkundige zijn bevindingen in ruime mate mee bepalen: hoe sta ik op dit moment tegenover dat verschijnsel? Ook mijn persoon dient dus te worden ingecalculeerd. Wat dat betreft, kan ik het kort maken; het is immers het minst interessante aspect van de zaak - ik heb Pascal vaak genoeg gelezen om te weten dat het ik hatelijk is en trouwens doe ik niet graag aan navelkijkerij. Maar ik wil u toch àlle gegevens van het spel aan de hand doen. Wat wist ik van de avant-garde toen ik student was, in 1942? Eerlijk gezegd, bitter weinig: mijn belangstelling was alleen maar in de kiem aanwezig. We lazen Hamlet met De Vocht, Bredero en Hooft met Rombauts, Maria Stuart van Schiller met Grootaers. Mijn bagage op het gebied van de avant-garde was uiterst licht: hoogstens een tiental gedichten van Marsman, waar ik mee dweepte, en Van Ostaijen; wat later, via Marsman, ook Trakl en Menschheitsdämmerung, de expressionistische bloemlezing. Maar toen was de oorlog net voorbij en ondanks de toenmalige ontdekking van Margritte, vervolgens van Ezra Pound, Breton en Eluard (allemaal ‘ontaarde kunst’ onder de bezetting) begon ik me pas na 1956 met deze stof ernstig bezig te houden. Vooral naar aanleiding van het debuut van Hugo Claus: Reflex, Cobra en de experimentelen - Karel Appel, Corneille, Constant, Lucebert e.a. - en bij ons Tijd en Mens met Walravens en Boon. Waarschijnlijk omdat ik mijn vorming hoofdzakelijk aan de Angelsaksische kritiek te danken had, verwarde ik toen nog avant-garde met modernisme. Mijn boekje over Claus legt daar helaas getuigenis van af.
Mea culpa. Het verschil tussen beide, tussen, wat de avant-garde betreft enerzijds, het collectieve engagement, de ingewortelde agressiviteit, het revolutionaire elan, de theoretische inslag en de toekomstgerichtheid, en anderzijds de artistieke experimenten van de modernisten, meestal alleenstaande individuen, free-lancers, praktici die zich vooral voor de hedendaagse kunst en epistemologische problemen interesseren (denkt u maar aan Gide, Thomas Mann, Proust, Joyce, Virginia Woolf, Faulkner of Du Perron), dat essentiële onderscheid is me eerst in de jaren '70 duidelijk geworden, toen ik in Brussel het Centrum voor de studie van de avant-gardeliteratuur oprichtte. Tot mijn schade heb ik dus zoals iedereen ondervonden dat de weg naar de waarheid geplaveid is met vergissingen, al probeerde ik dat in latere publikaties, met name in Les avant-gardes littéraires au XXe siècle, enigszins goed te
| |
| |
maken. Tevergeefs: scripta manent. Op mijn persoonlijke houding zal ik straks nog even terugkomen, maar het is nu hoog tijd om tot de orde van de dag over te gaan.
Veel belangwekkender lijkt inderdaad de vraag die kan worden gesteld i.v.m. de actualiteit van de avant-garde: een vraag die we overigens, zoals vaak het geval is, op verschillende manieren kunnen begrijpen en beantwoorden.
Ik kan daar b.v. mee bedoelen: komt de avant-garde vandaag de dag nog steeds tot uiting in kunst en literatuur? M.a.w., kunnen we in 1988 nog wijzen op nieuwe artistieke bewegingen die het stempel daarvan dragen? Volgens mij staat dat buiten kijf. De dood van de avant-garde mag dan ieder jaar worden aangekondigd - ze voorspelde die trouwens zelf en wel vanaf haar geboorte omstreeks 1905-1910, zoals straks zal blijken -, toch is ze nog steeds springlevend. De punks in Engeland, in Duitsland en bij ons, recente experimenten in de literatuur, de film en de beeldende kunsten (o.a. Documenta 8 in Kassel) laten veronderstellen dat ze nog volgend jaar zal bestaan, ook al is het onbetwistbaar dat de initiatieven vooral sinds 1980, misschien ten gevolge van de economische crisis, minder talrijk zijn geworden.
De gestelde vraag kunnen we echter ook nog anders interpreteren en ons afvragen in hoeverre het programma van de avant-garde voor ons van belang is. Het ontbreekt inderdaad niet aan voorbeelden waaruit blijkt hoezeer de ideeën van de avant-garde ons bestaan hebben beïnvloed. De slogan die in mei '68 op de muren van de oude Sorbonne prijkte - ‘l'imagination au pouvoir’ - gaat in feite terug op het surrealisme. Gepopulariseerd werden eveneens de gebruiksvoorwerpen die in de jaren '20 door de kunstenaars van De Stijl en het Bauhaus zijn ontworpen en thans onder de benaming ‘design’ in onze supermarkten worden verkocht. Ook de aanwezigheid van Magritte en Schwitters in onze musea en de pocketuitgaven van Van Ostaijen en Breton wijzen op annexatie van de avant-garde door het establishment, d.w.z. op de inkapseling van oorspronkelijk revolutionaire schilders en schrijvers in het toonaangevende systeem. De avant-garde steekt steeds van wal met een oorlogsverklaring aan de gevestige orde en zodra ze zich daaraan aanpast en door het publiek wordt aanvaard, houdt ze op als zodanig te bestaan. Vreemd genoeg richt ze zich tot de samenleving: ze valt die aan met de bedoeling die te veroveren, maar in feite kan ze slechts aan de zelfkant daarvan, in de illegaliteit en in de contramine, bestaan. Om u een beeld te geven van dat iconoclasme, citeer ik even een passage uit de beruchte Publikumsbeschimpfung (1965) van Peter Handke, een toneelstuk waarin de zaal ongeveer een uur lang wordt uitgescholden:
Ihr wart die richtigen. Ihr wart atemberaubend. Ihr habt unsere Erwartungen nicht enttäuscht. Ihr wart die geborenen Schauspieler. Euch steckte die Freude am Spielen im Blut, ihr Schlächter, ihr Tollhäusler, ihr Mitläufer, ihr ewig Gestrigen, ihr Herdentlere, ihr Laffen, ihr Miststücke, ihr Volksfremden, ihr Gesinnungslumpen
enzovoort. Succes of assimilatie is voor de avant-garde synoniem met verbastering en verval; de avant-garde wordt dan automatisch een arrière-garde: alleen door te mislukken of zelfmoord te plegen kan ze zichzelf blijven, d.w.z. aan haar vernielzucht jegens de anderen en zichzelf de vrije loop laten. Dat is juist de paradoxie van haar toestand. Doch ze sterft slechts om dadelijk als een feniks uit haar as te herrijzen, om van gedaante te veranderen - futurisme, Dada, constructivisme, surrealisme, pop-art, punks, te veel om op te noemen. Ze herlééft dus, zij het maar in de vorm van koffiemachines en wegwerpaanstekers, maar ook in allerlei denkgewoontes die onze literatuur en zelfs onze levensstijl eigen zijn geworden. In het futuristische manifest uit 1909 - het debuut van de historische avant-garde in de literatuur - schreef Marinetti:
De oudsten onder ons zijn dertig jaar: wij hebben dus nog minstens tien jaar om ons werk te voltooien. Als we veertig zijn, laat dan andere mannen, die jonger en sterker zijn dan wij, ons maar in
| |
| |
de prullenmand gooien, als nutteloze manuscripten. - Wij verlangen daarnaar!
Zij zullen tegen ons ten strijde trekken, onze opvolgers (...).
Dat de inhoud van een prullenmand kostbaar kan zijn, weten niet alleen de politie en de lezers van Agatha Christie. Ook de literatuurhistoricus kan daar zijn voordeel mee doen. Of we het nu willen of niet, we blijven solidair met onze tijdgenoten èn met het voorgeslacht. Welke invloed heeft de avant-garde op ons kunstbegrip en op ons literaire verwachtingspatroon, onze ‘Erwartungshorizont’, uitgeoefend? In welke mate zijn we haar erkentelijkheid verschuldigd? Dat is het grote probleem dat ik thans onder de loep zou willen nemen.
In verband daarmee is het raadzaam uit te gaan van het avant-gardeprogramma, waarvan ik hier natuurlijk slechts een ruwe schets kan geven. Van belang lijken vooral drie punten.
De avant-garde wil een radicale breuk in de cultuurgeschiedenis veroorzaken. Ze wil totaal nieuw zijn en van voren af aan beginnen. In ‘Vers 6’ uit De Feesten van Angst en Pijn zegt Van Ostaijen in een dadaïstische bui:
Ik kan geen postzegels verzamelen
ik kan geen vrouwefoto's verzamelen
ik kan geen amourettes kollektioneren
Waarom doof ik de lamp niet
Is zo niet het gans beginnende begin
ik niet werd een postzegelkollektioneur
Ik zal beginnen mijn débâcle te geven
ik zal beginnen mijn faljiet te geven
ik zal mij geven een stuk gereten arme
‘Ik wil bloot zijn/en beginnen’, d.w.z. ‘mijn faljiet’ geven. Zeker. Maar indien Van Ostaijen ervan afziet wijsheid op te doen en de zinloosheid van de wereld inziet, verwerpt hij ook het verleden en de traditie die de verzamelaar van ‘postzegels’ en ‘vrouwefoto's’ per definitie aankweekt. ‘Vers 6’ is ongetwijfeld een nederlaaggedicht; maar uit de diepten van ellende - de profundis - richt zich de dichter tot de toekomst, tot een ‘gans beginnend(...) begin’. In feite streeft de avant-garde het onmogelijke na: ze wil ex nihilo, uit het niets, scheppen, de scheppingsdaad van God herhalen - en overtroeven, zoals de romantiek zich dat al voornam. Het is inderdaad een van de oudste dromen van het mensdom die hier weer opduikt: een nieuw leven beginnen, de spons over de zondeval halen, de hof van Eden waaruit we verdreven werden, weer binnengaan. Breton schreef een gedicht, getiteld ‘Tout paradis n'est pas perdu.’ Het zijn de preadamieten die men aldus probeert terug te vinden, vóór Adam en Eva en het verhaal over de verboden vrucht, al belandt men daarbij soms slechts in de grootheidswaanzin van Lucifer. De traditie die de avant-garde vereert, valt samen met het vroegste en primitiefste stadium van onze ontwikkeling: vandaar haar voorliefde voor de folklore, de negerkunst en de volkskunst; vandaar ook haar radicaal verzet tegen de recente traditie, die van de renaissance en het humanisme. Avenirisme of messianisme en primitivisme lopen hier vaak hand in hand. Een nieuw tijdperk moet beginnen, waarbij de erfenis van vier eeuwen cultuurgeschiedenis wordt verworpen, o.a. het imitatieprincipe dat voor de renaissancekunst en
| |
| |
de bourgeoisie kenmerkend was en nu als verslaafdheid aan het verleden wordt gebrandmerkt. Het humanistische denkbeeld dat de wereld van morgen opgebouwd dient te worden op historische voorbeelden - de Grieken en de Romeinen voor het classicisme, de middeleeuwen voor de romantiek - wordt nu veroordeeld. In dit opzicht kan men spreken van een avantgardistische tijdrekening of van temporele discontinuïteit. We raken hier wellicht aan de kern van de revolutie - en tevens aan een mentaliteit die sinds WO II over de hele westerse wereld en misschien ook elders verspreid is.
Ik bedoel het antihistorisme dat de vierde dimensie wegcijfert, de historische zin tot zwijgen brengt, het verleden tot het heden of hoogstens tot je eigen levenservaring, je eigen levensverhaal reduceert - en je dààrin opsluit. Onnodig te zeggen dat die geesteshouding enorm veel risico doet lopen, o.a. op politiek en maatschappelijk gebied. Een gemeenschap die geen geheugen heeft, is weerloos en de slogan ‘Hitler, connais pas’, het resultaat van onze gebrekkige kennis van en minachting voor de historie, zou ons wel eens vreemde parten kunnen spelen. Overigens kun je op kunstgebied niet zo maar een streep halen door de traditie. Ook de avantgarde gaat steeds ergens van uit en dat is nog duidelijker het geval met heel wat modernistische en postmodernistische schrijvers, nl. Broch in Der Tod des Vergil, Mann in Doktor Faustus. Faulkner in Absalom, Absalom! en A Fable, Umberto Eco in De naam van de roos of Julian Barnes in Flaubert's Parrot. Ook bij ons krioelt het thans van de literaire werken die op het verleden zijn geïnspireerd: b.v. het mooie Rimbaud-boek van Herman Portocarero, Door de naamloze vlakte, of De verwondering en Het verdriet van België van Claus. Is het op de keper beschouwd niet zo dat de werken van Homerus, Vergilius, Dante en Goethe even present, even beschikbaar zijn op de rekken van onze boekenkasten als die van Tournier of García Márquez? T.S. Eliot sprak in dat verband van de ‘simultaneous order’ van de cultuur en de auteurs die ik daarnet opsomde, hebben dat wel ingezien. Positief is niet het blinde verzet - er is hier haast een contradictio in terminis - tegen het verleden, maar wel de nieuwe houding die daartegenover wordt aangenomen. Aan de ene kant komt het er nu op aan de historie te
herschrijven, het verleden weer op te bouwen, een verleden voor onze tijd, op totaal nieuwe basis, zoals de nouvelle histoire van de Annales en het receptie-onderzoek van Jauss en Iser onlangs hebben beproefd. Tegenover het waandenkbeeld van een onveranderlijke, objectieve, overgeleverde en voorgeschreven historie wordt de kritische instelling gesteld. Even positief is aan de andere kant het experimentalisme van de hedendaagse kunst die onder invloed van de avant-garde de artistieke conventies telkens weer in twijfel is gaan trekken: de literatuur heeft daardoor aan ondernemingsgeest en verscheidenheid gewonnen. De avant-garde heeft onze voorliefde voor het nieuwe en het originele zo niet wakker gemaakt - dat was al in de 18de eeuw gebeurd - dan toch aanzienlijk gestimuleerd. Ook de vindingrijkheid van kunstenaar en publiek kwam ze ten goede door het burgerlijk realisme in diskrediet te brengen.
Een tweede kenmerk vloeit uit het eerste voort. Renaissance en humanisme behoorden tot de zgn. elitaire cultuur; daarnaast ontwikkelde zich een uitgebreide triviaalliteratuur die slechts (slechts!) voor een massapubliek werd geproduceerd, d.w.z. voor het overgrote deel van de bevolking, b.v. volksboeken of kinderprentjes. De hiërarchisch ingedeelde klassieke literatuur bestond, zoals bekend, uit scherp omlijnde genres met bovenaan het epos en het treurspel, genres die streng van elkaar gescheiden bleven, al had men geleidelijk aan mengvormen zoals het prozagedicht of het larmoyante blijspel ingevoerd. Aan het einde van de 19de eeuw - W. Kloos, Mallarmé en de symbolisten zijn op dat gebied schoolvoorbeelden - was men zelfs vaak de mening toegedaan dat literatuur totaal zelfstandig stond ten opzichte van moraal, maatschappij en werkelijkheid. De schoonheidscultus had tot het autonomieprincipe en de ivoren toren ge- | |
| |
leid; we kennen het gedicht nog van buiten: de dichter meende ‘een God’ te zijn, als een vorst zetelde hij op een troon ‘in 't diepst van zijn gedachten’. Ook in dat opzicht heeft de avant-garde schoon schip willen maken. Geen verschil meer tussen elite en massa, verheven en alledaags, tragisch en komisch, of tussen de literaire genres en de kunsten onderling; vooral geen onderscheid meer tussen leven en kunst, althans op papier. Er wordt bewust naar democratisering gestreefd. Daarop wijst de populariteit van het circus en het cabaret, het variéeté en de music-hall (de titel van Van Ostaijens eerste bundel!), die de avant-gardeliteratuur, ook de meest tragische, overwoekeren. Ik zou ook nog naar Brecht, het politieke theater en het straattoneel kunnen verwijzen. Daardoor ontstaat verder de zgn. ‘ready-made’, nl. een tekst of voorwerp uit de werkelijkheid, die uit hun gewoon verband worden gerukt en zonder bewerking, zo maar, tot kunst worden verheven. Zo exposeerde
Duchamp een urinoir en een fietswiel; zo heeft ook André Breton een fragment uit het Parijse telefoonboek als gedicht uitgegeven. Het heet PSTT en het begin luidt als volgt:
Neuilly 1-18 Breton, vacherie modèle, r.
Nord 13-40 Breton (E.), mon. funèbr., av.
Cimetière Parisien, 23, Pantin.
Passy 44-15 Breton (Eug.), vins, restaur.,
tabacs, r. de la Pompe, 176.
Tegenover de Kunst (met hoofdletter) wordt aldus de antikunst gesteld. De nieuwe leus luidt: Die Kunst ist tot, d.w.z. als belichaming van het Schone, als verfijnde uiting van intellect en gevoeligheid, ook als koopwaar of investering. Paradoxaal is wel - met paradoxen worden we hier voortdurend geconfronteerd - dat de avant-garde de mimesis overboord gooit, dat ze ervan afziet de buitenwereld in het kunstwerk af te beelden en aan de werkelijkheid een voorbeeld te nemen, terwijl ze daartoe juist toenadering zoekt. Op twee manieren staat het nieuwe kunstwerk open voor de niet-artistieke realiteit. Eerst doordat het zijn bouwstoffen rechtstreeks aan de dagelijkse werkelijkheid ontleent, b.v. in de colleges van Schwitters en Mesens waarin tramkaartjes, kranteknipsels, handelsbrieven en pakpapier aan elkaar worden gelijmd, verder in de ready-made en ook wel eens in de citatenkunst die druk wordt beoefend. En vervolgens doordat het het publiek ertoe aanzet aan de schepping mee te werken. Het dient zich niet meer aan als een eindprodukt dat min of meer passief wordt aanvaard. De auteur beperkt zich ertoe een schets te geven of een vraag te stellen, die dan door de lezer of de toeschouwer moet worden aangevuld of beantwoord. Zo bezorgt een schilder als Vassarely ons de steentjes van een mozaïek of de stukjes van een puzzel die we zoals het ons in de zin komt samen kunnen voegen. Een vast model is er niet: iedereen kan zijn eigen schilderij maken. En dat de lezer als een schepper moet optreden, is haast een dogma geworden van de postmodernistische kritiek. De avant-garde heeft een nieuwe wijze van lezen in de hand gewerkt, waarbij een beroep wordt gedaan op de creativiteit van het publiek, zijn actief optreden. In die zin kunnen we dus allemaal aan kunst doen. De vindingrijkheid van het kind die door opvoeding en onderwijs in de kiem is gesmoord, wordt in eer hersteld en aangewakkerd. Niet alleen door de avant-garde, b.v. door de Vlaamse en
Hollandse Vijftigers. In Het verdriet van België, dat m.i. onder het postmodernisme ressorteert, verwijzen talrijke allusies wel naar een scherp omschreven betekenis, een raadsel dat door de auteur wordt opgegeven, maar Claus wil ons zijn bedoelingen niet opdringen en het staat iedereen vrij op zijn eigen manier te worden ingewijd in zijn eigen waarheid. Ook de lezer mààkt het boek. Het intertekstuele werk ontstaat uit andere werken, uit poëzie, muziek, schilderkunst, film en mythen; het spoort ons ertoe aan andere teksten te lezen; het wordt een uitdaging: je leest honderd boeken om er één te kunnen begrijpen. Het is duidelijk dat reeds de avant-garde de rol van de ontvanger beklemtoont en de consument rehabiliteert, samen met de zgn. minderwaardige genres, b.v. het chanson en de triviaalliteratuur. Ook bij Claus gaat de tragedie
| |
| |
met de klucht gepaard en zijn lyriek en calembour niet van elkaar te scheiden; nu zijn die toonwisselingen, buitelingen en karpersprongen sinds 1910 schering en inslag geworden. Opmerkelijk is verder dat mutatis mutandis de nouvelle historie dezelfde democratische tendens vertoont, dezelfde belangstelling voor de kleine man die de traditionele geschiedschrijving als het anonieme materiaal van de historie behandelde.
Een derde fundamenteel probleem betreft de totale ommekeer in de taal. Daarop steunt de maatschappelijke revolutie die het linkse of rechtse extremisme van de avant-garde beoogt. De vernietiging van de gevestigde orde begint inderdaad met de ontwrichting van de taalcode, de omgangstaal die deze orde, nl. de dwang van de traditie en van de bezittende klasse, weerspiegelt. De nieuwe gemeenschap zal uit een nieuwe taal ontstaan: het woord anticipeert op en schept zelfs de zaak. Veel Russische futuristen opteerden dan ook in 1917 voor de revolutie. Deze zienswijze, die vanzelfsprekend utopisch klinkt, want de nieuwe taal is een privé-idioom dat de massa bezwaarlijk in geestdrift, laat staan in beweging zou kunnen brengen, verklaart een hele reeks experimenten: de parole in libertà (bevrijd van de zinsbouw) van Marinetti, de woorden die - aldus Breton - de liefde bedrijven, kunsttalen als de ‘transrationele taal’ of ‘zaum’ van de Russische futuristen, de Lautdichtung van Schwitters en Van Doesburg, het lettrisme enz. Daarbij wordt vaak naar universaliteit gestreefd, want de scheidsmuren tussen de diverse taalgebieden storten in elkaar, zoals in het volgende gedicht van de Duitser Schwitters. Maar wat heeft dat nog met de taal van Goethe en Thomas Mann uit te staan? Luister:
Men zou kunnen tegenwerpen dat zo'n tekst inderdaad universeel is voor zover hij algemeen onverstaanbaar is. De taal van de avant-garde, die in theorie veeleer een ideale toekomst dan wel het heden oproept, stelt aan de lezer hoge eisen en de volstrekte originaliteit daarvan dient op een andere manier te worden benaderd dan die van gewone teksten. Je bent gedwongen om b.v. de frequentie na te gaan van tekens waar je niet mee vertrouwd bent (zo worden in dit gedicht bepaalde klanken en woorden vier of vijfmaal achter elkaar herhaald); en je zou verder de oppositie van de klanken of fonemen en de verdeling van de woorden over de bladspiegel moeten bestuderen om eventueel tot een betekenis te kunnen komen. De klankvorm en het woordbeeld hebben zich van welk gangbaar concept dan ook losgemaakt en je moet van de structuur uitgaan net alsof je met een non-figuratief schilderij of een preludium van Bach te maken had.
Van het taalprobleem kunnen we makkelijk overstappen tot een ander aspect van de actualiteit van de avant-garde. Ditmaal vragen we ons niet meer af of ze tegenwoordig nog bestaat, ook niet of haar denkbeelden in de hedendaagse kunst en literatuur burgerrecht hebben verkregen (wat de taal betreft, zijn er natuurlijk opvallende overeenkomsten met Joyce en Queneau). Maar we willen nu de plaats nagaan die ze in de kritiek van onze tijd inneemt.
Frappant is in alle geval de vernieuwing en de bloei van de literaire kritiek sinds het einde van WO II. Theorieën hebben nu een ongekende trap van bloei bereikt - een feit waar we ons ongetwijfeld meestal over kunnen verheugen, maar dat we jammer genoeg soms ook moeten betreuren. Doordat de avant-garde in principe geen onderscheid maakt tussen de genres, hoewel ze dat toch in de praktijk doet, nemen haar manifesten wel eens de vorm aan van echte gedichten of verhalen. Ze worden trouwens nooit als bijzaak beschouwd. Integendeel. Marinetti, Tzara en Lucebert hebben op die manier een soort creatieve kritiek beoefend die enerzijds tot de poëzie behoort en anderzijds iets weg heeft
| |
| |
van het pamflet, het betoog en de beginselverklaring. Een tweeslachtig genre waar reeds Mallarmé een voorbeeld van had gegeven onder de veelzeggende titel Divagations. Doch niet iedereen kan met Mallarmé rivaliseren en succes boeken (hoe relatief dat succes ook mag zijn) met dat hybridische hermetisme. Wanneer de creatieve kritiek in handen van lagere goden valt, wordt ze wel eens een flauwe grap: pedant, doorspekt met jargon, langdradig, verward, maar ook des te aantrekkelijker voor de steeds talrijke bewonderaars of slachtoffers van goeroes, ‘maîtres à penser’ en intellectuele despoten. Laten we het niet onder stoelen of banken steken: mist en nevelen hebben hun charme. Je raakt erin verdwaald, je hoeft niet meer te weten wat te doen of te denken, je kunt je laten gaan. Mij dunkt dat dat geen geschikte houding is voor de criticus die weliswaar moet proberen tot de kern van zijn studieobject door te dringen of zich zelfs daarmee te identificeren, maar die uiteindelijk toch ook afstand dient te bewaren om de zaak met andere zaken te vergelijken en aldus in perspectief te brengen, m.a.w. kritiek te leveren. De taaltheorie van de avant-garde heeft op den duur aanstekelijk gewerkt op de universiteit, vooral dan in Frankrijk en de Verenigde Staten. Voor haar viel, zoals gezegd, het zoeken naar nieuwe uitdrukkingsmiddelen samen met het zoeken naar de nieuwe mens, de nieuwe maatschappij. Omstreeks 1968 heeft ook de academische kritiek zich deze zienswijze eigen gemaakt. Er is vooral bij bepaalde epigonen van Derrida en Kristeva nog nauwelijks sprake van een gedetacheerde houding ten opzichte van het besproken thema. In het kielzog van de avant-garde protesteren deze critici tegen het establishment en in plaats van de literatuur te verklaren nemen ze zich voor de wereld te veranderen. Het is dus geen wonder dat sommige academici van dezelfde uitdrukkingsmiddelen, woordspelingen en associaties, gebruik
zijn gaan maken als de beeldenstormers uit 1909, 1916 of 1924.
Zo zien we dan hoe de geest van de avant-garde zich tot in de hedendaagse literatuurbeschouwing heeft verspreid. Maar hoe staat het dan met de avant-gardestudie zelf? De literatuur is op dat gebied vrij uitgebreid, al gaat het om een betrekkelijk recent verschijnsel. De bibliografie die mijn Centrum heeft samengesteld en die in Les avant-gardes littéraires au XXe siècle is opgenomen, omvat niet minder dan 1400 titels en is lang niet compleet. Opmerkelijk is dat de meeste werken en artikelen na WO II en vooral na 1955-60 zijn verschenen. Er is dus geen twijfel aan dat het onderwerp nu aan de orde is. Verder constateren we niet alleen dat het nogal laat in zwang raakte, en wel in alle Europese, Noord- en Zuidamerikaanse landen, maar ook dat het vóór 1955 hoofdzakelijk door de avantgardisten zelf en door hun tegenstanders werd behandeld. Aanvankelijk beperkt het debat zich tot kleine kliekjes en coterieën: het begint als een polemiek in besloten kring tussen enerzijds Marinetti, Walden, Tzara, Breton, Nezval e.a., de woordvoerders van de voornaamste bewegingen (futurisme, expressionisme, Dada, surrealisme) en anderzijds hun opponenten, soms toonaangevende critici zoals Ortega y Gasset, de auteur van La deshumanización del arte (1925), Julien Benda (La France byzantine, 1945) en marxisten, waaronder Trotsky, Christopher Caudwell en Lukács. Reeds in 1925 publiceert Guillermo de Torre een eerste samenvattende studie: Literatures europeas de vanguardis; Torre was een exponent van het ultraïsme. De tweede fase, na 1955, wordt gekarakteriseerd door het feit dat de polemiek enigszins op de achtergrond raakt, terwijl de discussie algemeen wordt en zelfs een belangrijke plaats inneemt in de academische kritiek.
Hoe kan deze late, maar haast universele bloei van het avant-garde-onderzoek worden verklaard? Volgens mij kan men daar drie oorzaken voor aanwijzen.
1. De geschiedenis van de avant-garde omvat twee hoofdmomenten: de zgn. ‘historische’ avant-garde, de bewegingen die tussen 1905-1910 en de jaren 20 zijn ontstaan, van het futurisme tot het surrealisme, en de neo-avant-garde die na een periode van verval, tussen 1935 en 1960, optreedt; daaronder ver- | |
| |
staat men de beat generation, de pop-art, het begin van de Nouveau Roman, het absurde toneel enz. Heel vermoedelijk gaf het optreden van deze naoorlogse bewegingen aanleiding tot een soort bewustwording: omstreeks 1955-60 ging men belang stellen in de antecedenten van het verschijnsel om zijn huidige gedaanteverwisselingen beter te kunnen begrijpen.
2. De tweede oorzaak houdt verband met de politiek. Stalin en het socialistisch realisme, de officiële esthetica in de Sovjetunie, hadden de avant-garde onherroepelijk veroordeeld; overigens is haar vrijheidsgeest in totalitaire landen meestal uit den boze, hoewel hij daar soms wel wordt getolereerd, maar dan uitsluitend als uitlaatklep of katalisator van protestacties die op politiek gebied gevaarlijk zouden kunnen worden, maar die, zo meent men, binnen de grenzen van de kunst onschadelijk worden gemaakt. Hoe dan ook, in de Sovjetunie was na 1930 over de avant-garde de banvloek uitgesproken. Na de dood van Stalin echter gaf het 20ste Congres van de communistische partij (1956) de stoot tot een artistieke liberalisering die in Rusland heel trage vorderingen maakte en pas vandaag schijnt te culmineren, maar in de andere landen van het oostblok een einde maakte aan allerlei taboes en vooroordelen tegen de avant-garde. Vandaar de kortstondige Praagse lente, de bloei van de letteren en de film in Polen en van het avant-garde-onderzoek in Tsjechoslovakije, Roemenië en Hongarije. Precies in die tijd verschenen in het Westen nieuwe linkse partijen of groeperingen en begon het studentenprotest in Duitsland, Italië, de Verenigde Staten en Frankrijk. Ik sprak al van ‘l'imagination au pouvoir’.
3. De derde factor heeft te maken met de tand des tijds, de slijtage waar de avant-garde bijzonder onderhevig aan is. Bewegingen komen en gaan, bestrijden en roeien elkaar uit en zodra ze ter ziele zijn, wordt er beslag op gelegd door de musea, kunsthandelaars, verzamelaars, uitgevers en critici. De assimilatie of annexatie van het nieuwe, de zgn. ‘récupération’ verklaart o.m. waarom de historische avant-garde - reeds een antiquiteit in 1960! - uiteindelijk de vorm heeft aangenomen van geleerde dissertaties - en jammer genoeg ook van examenstof. In dit verband kan men wijzen op het lijvige, maar boeiende boek van Sanouillet, Dada à Paris (1965), referaten die op diverse congressen werden gehouden en vaktijdschriften die aan dat onderwerp gewijd zijn: Cahiers du XXe siècle, Cahiers Dada surréalisme, Text + Kritik enz. Zelfs in het Times Literary Supplement, in de Revue de littérature comparée, de Sowanee Review en de Acta Litteraria Academiae Scientiarum Hungaricae worden over de avant-garde nu geregeld bijdragen gepubliceerd.
We komen dus tot de conclusie dat de avant-garde zich in onze cultuur minstens op drie verschillende manieren doet gelden: in de vorm van nieuwe kunstbewegingen, als esthetisch principe dat eventueel andere stromingen bevrucht en als belangstellingscentrum in de literaire kritiek die daar soms ook haar uitdrukkingsmiddelen aan ontleent. M.a.w., de avant-garde maakt deel uit van wat we zijn. Let wel: ‘deel’ is daarbij een heel belangrijk woord. In feite komt ze slechts gedeeltelijk overeen met de actualiteit, waarvan alle facetten natuurlijk niet over één kam kunnen worden geschoren. Dat het om progressieve krachten gaat, lijkt wel evident, maar hoewel deze uitlating bijna tautologisch klinkt, legt ze toch de nadruk op het hoofdkenmerk van de avant-garde als culturele factor, nl. op het feit dat ze in de eerste plaats een impuls is. Nooit verschijnt ze in dominante positie tegenover andere stromingen en per slot van rekening heeft ze betrekkelijk weinig, ik bedoel weinig werken, opgeleverd. Vanzelfsprekend brengt ze ook teksten voort, maar die zijn vrij schaars en zelfs teleurstellend in vergelijking met de intenties en de strevingen die de auteurs hebben bezield. Denkt u maar aan de constructivistische poëzie van Schwitters, Van Doesburg en Čičerin: de woorden zijn hier totaal ontwricht, ze worden vervangen nu eens door klanken, en dan ontaardt de tekst in een soort partituur waarbij alleen de taalmuziek van belang is, dan weer door lijnen, en dan
| |
| |
verandert de tekst in een tekening. Aldus wordt poëzie identiek met muziek of schilderkunst, ofschoon de bedoeling daarbij vaak belangrijker blijkt dan het gedicht zelf. De avant-garde staat in ruime mate gelijk met een vergaarbak van dromen en wensen die nooit in vervulling zijn gegaan, met een vuurwerk dat de mist in ging. Het surrealisme nam zich voor de mens gelukkig te maken; wat is er van die illusie overgebleven? Om het even. Dromen en intenties zijn kostbaar en moeten hoe dan ook in aanmerking worden genomen, wanneer men de schepper recht wil laten wedervaren. Bovendien, al staan in de literatuurgeschiedenis de teksten centraal, toch mag men in dit bijzonder verband de gedragingen van de mensen niet verwaarlozen. Dat zijn in bepaalde gevallen zelfs de enige (meester)werken die ze hebben nagelaten, b.v. de zelfmoord van Vaché, de sarate van de futuristen en dadaïsten, de happenings of de striptease waarbij Arthur Cravan zich in New York uitkleedde in plaats van een lezing te houden. Het kwam er voor de avantgardisten vooral op aan de kloof tussen leven en kunst te overbruggen of, liever gezegd, van de kunst een brok leven te maken; aldus kwam het autonomieprincipe van de kunst, zoals gezegd, in het gedrang. In feite houden we ons hier bezig met een verschijnsel dat slechts ten dele uit literaire werken bestaat. De daad kan daarbij het woord in de schaduw stellen.
In de volgende colleges zullen we proberen deze zo vergankelijke, proteïsche en onvatbare avant-garde van dichterbij te bekijken. Misschien kunt u intussen al de allereerste vraag die ik in het begin van mijn lezing stelde, beter beantwoorden. Het is duidelijk dat mijn aanpak van subjectiviteit niet vrij te pleiten is. Dat is altijd en overal het geval, meer dan ooit wanneer de avant-garde op het spel staat. Het thema laat, geloof ik, niemand onverschillig: je bent ervoor of ertegen, maar iedereen kiest partij op zijn manier, naar gelang van zijn karakter, zijn aanleg, zijn temperament. Het is wel gebleken dat ik tot de voorstanders behoor, maar mijn bewondering is toch lang niet onverdeeld. Ik wil u niet verhelen dat bepaalde standpunten me tegen de borst stuiten, b.v. het dictatoriaal optreden van sommigen, hun gebrek aan tolerantie, hun eenzijdigheid, hun nihilisme en vooral hun neiging tot geweld, een terrorisme dat gelukkig maar zelden de grenzen van het blad papier te buiten gaat. Tja, jammer genoeg is het geheel niet in delen te splitsen: je moet àlles behandelen of helemaal niets. Laten we dus over deze bezwaren heenstappen; per slot van rekening hebben we slechts te maken met papieren tijgers of mooipraters, en dat is ongetwijfeld een voordeel op literair gebied. Al die ismen mogen dan hun doel niet hebben bereikt; er blijven vooral onvervulde wensen van over, plannen die door andere literaire richtingen werden overgenomen en vaak veel consequenter uitgevoerd; en van de meeste avant-gardebewegingen werd het leven vroegtijdig afgebroken. Ik ben het erover eens. Maar is dat tenslotte niet de beste manier om jong te blijven of, om met Keats te spreken toen hij over de Griekse vaas mijmerde: ‘For ever warm and still to be enjoy'd’?
Inaugurele les, Belgische Francqui-leerstoel 1987-88, KUL, 16 oktober 1987.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd