Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 132

[p. 68]

Boekbesprekingen

William Cliff
William Cliff, Gedichten. Antwerpen/Amsterdam, Manteau, 1987.

William Cliff. Gedichten. Manteau Antwerpen/Amsterdam. Dat staat op de titelbladzijde van het boekje dat hier besproken wordt. Die titelbladzijde en het colofon achteraan vertellen in feite al een heel verhaal op zich. William Cliff, de Waalse dichter, wordt vertaald door Frank de Crits, een Vlaams dichter. De originele bundels waaruit de vertaler deze vertaalanthologie selecteerde verschenen bij Gallimard in Parijs, de vertaling zelf bij een uitgeverij in Amsterdamse financiële handen. De uitgave ervan werd gesponsord door het Ministère de la Communauté française. Dit zijn feiten met symptomatische waarde. Ze zeggen wat over de positie van Vlaanderen tegenover Nederland en van Wallonië tegenover Frankrijk. Over de kortste literaire weg tussen Wallonië en Vlaanderen, die tegenwoordig loopt via Parijs en Amsterdam, en over de cultuurministeries die een deel van de benzine betalen. En over het opkijken van ons allemaal naar de Angelsaksische cultuur, want William Cliff is een pseudoniem dat gekozen zou zijn naar de Engelse zanger Cliff Richard.

Culturen, verhoudingen tussen culturen, grenzen tussen culturen. Terwijl de dichter William Cliff zich van grenzen nauwelijks wat aantrekt. Zijn voorlaatste bundel tot dusver, America (uit 1983), waaruit Frank de Crits zeven gedichten vertaalde, is een soort poëtisch verslag van een lange oceaanreis. Ook uit reisgedichten bestaat En Orient, Cliffs vijfde en voorlopig laatste bundel (1986), die De Crits wel vermeldt maar waaruit merkwaardig genoeg niet werd geselecteerd. En ook in de vroegere bundels vinden we de neerslag van Cliff zijn reislust. Om onbekommerd consumptietoerisme gaat het hierbij niet, de dichter zoekt of vindt de grauwe werkelijkheid die een gewoon toerist niet te zien krijgt noch wil krijgen. Zijn reizen lijken meer op een rusteloos en ook vruchteloos wegvluchten uit zijn vaderland België. Dat merk je niet alleen aan de toon en de benadering in de reisgedichten maar ook aan het cynische levensaanvoelen in de andere gedichten, die zich namelijk erg expliciet in België situeren: heel herkenbaar in Vlaanderen, in Wallonië of (vooral) in Brussel. Cliff stoort zich aan Vlaamse kleinburgerlijkheid, aan Waalse luiheid en aan Brusselse lelijkheid. Hij noteert troosteloos de hypocrisie van de westerse waarden en windt zich een enkele keer op over onrechtvaardigheid. Hij heeft het moeilijk met het domme blasé van kunstkenners of van snelle yups, en met de maatschappelijke vervreemding die het lot is van de werkeloze. En hij heeft het vooral moeilijk met de onmogelijkheid van een authentieke grote liefde. William Cliff is homo en hij komt daar heel duidelijk voor uit - wat eigenaardig is het dat de samenstellers van de bibliografie Leeslijst. Boeken over mannen en homoseksualiteit (De Woelrat, Amsterdam, 1986) zijn poëzie over het hoofd hebben

[p. 69]

gezien. Cliffs eerste bundel heet Homo sum en deze titel is meer dan alleen maar een allusie op Terentius' ‘homo sum, humani nil a me alienum puto’. Seksualiteit wordt door de dichter beleefd als een loutere mechanische manipulatie met jezelf of snel even met een onbekende. Ook hier geen grenzen, Cliff schrijft vrijuit over lichaamsdelen en lichaamsfuncties waar dichters het zelden met zoveel woorden over hebben.

De moderne lezer wordt door Cliffs openheid wel niet gegeneerd, neem ik aan, niets menselijks is ons immers vreemd. Wat mij persoonlijk wél af en toe stoort in deze poëzie, is de hoge graad van zelfbetrokkenheid, de ontoereikende zelfrelativering. Cliff houdt onvoldoende de enkele meters distantie die nodig zijn voor het lucide inzicht. Op grond van toon en stijl lees je deze poëzie als realistisch en rauw, maar in heel wat gedichten is de attitude uiteindelijk van puur romantische strekking. Cliff poseert met zijn zolderkamerdichterschap en met zijn maatschappelijk disfunctioneren als een moderne Verlaine, maar naar mijn zin toont hij zich wat te vaak onvoldoende meester van de pose. De mooiste verzen vind ik dan ook die waarin hij zich het sterkst richt op zijn omgeving, waarin hij het brandpunt van de dichterlijke waarneming buiten zichzelf plaatst en de dingen voor zichzelf laat spreken.

In formeel opzicht zijn de meeste van Cliffs gedichten valse vormelozen. Ze dienen zich aan als toevallige anekdotes, losse notities, dialoogjes en innerlijke monoloogjes, als een treffend verhaaltje, als flarden parlandisme. Door het narratieve en dramatische eerder dan lyrische karakter, door de vaak ontbrekende interpunctie, door de uit het leven gegrepen woordkeuze, door de soepele ritmiek en de losse syntaxis ressorteert het idioom van Cliff een effect van spreektalige nonchalance. Daardoor is deze poëzie meteen ook erg toegankelijk. Maar de indruk van poëtische ongebondenheid is een valse illusie. De grafische ordening, de vermenging van verschillende registers, het gebruik van halfverborgen rijmen en het inlassen van verrassende metaforen wijzen duidelijk op bewuste poëtische ingrepen.

Deze poëzie is, denk ik, niet zo gemakkelijk te vertalen. Afgezien dan van het evidente feit dat je uitstekend Frans hoort te kennen en/of over een woordenboek moet beschikken waarin staat dat ‘zizi, m’ ook nog wat anders dan ‘heggevink’ kan betekenen. De vertaler mag zich immers door de schijnbare gemakkelijkheid van deze gedichten niet tot een te ontspannen vertaalwijze laten verleiden, hij moet continu alert blijven voor de fijne variaties van zijn origineel. F. de Crits heeft zich met zorg gekweten van zijn taak. Enerzijds heeft hij er voor geopteerd zijn teksten te integreren in de Nederlandse poëzie. Dat merk je al aan kaft, titelbladzijde en layout: geen tweetalige editie, geen voetnoten, geen Franse titels van bundels of gedichten. Deze teksten willen niet alleen voor vertalingen doorgaan maar meer nog voor Nederlandse gedichten tout court. In dezelfde context is het opvallend dat de vertaler Franstalige eigennamen heeft getranscribeerd of vertaald. Anderzijds blijven aanpassende verschuivingen qua taal en literaire vormgeving grotendeels achterwege, het gaat om vertalingen die het ideaal van ‘trouw’ aan het origineel nastreven. Een vergelijking van originelen en vertalingen leert weliswaar dat dat ideaal veeleer benaderd dan bereikt werd. Heel subtiel, maar onmiskenbaar is de neiging van de vertaler om het stijlniveau van de originele poëzie iets te verhogen, om het spreektalige karakter lichtjes te reduceren, om opstapelingen te organiseren tot wat keuriger opsommingen, om de meest gewaagde enjambementen af te zwakken. Hierdoor, zou je denken, wordt enigszins afbreuk gedaan aan de stilistische eigenheid van de originelen, maar daarvoor zijn de verschuivingen niet ingrijpend genoeg. F. de Crits heeft ons een nuttige literair-communautaire dienst bewezen en heeft dat goed gedaan ook.

Dirk Delabastita

Aspirant N.F.W.O.

[p. 70]

In kort bestek

J. Bernlef, Op het noorden. Essays. Amsterdam, Querido, 1987, 240 p.

Frans van Campenhout, Leven en werk van Jan de Hartog. Antwerpen, De Nederlanden, 1987, 104 p.

Pierre H. Dubois, Memoranda. Hermetisch en besterd. Literair leven in jaren van onrust. 's-Gravenhage, Nijgh & van Ditmar, 203 p.

Gerrit Krol, Helmholtz' Paradijs. Essays over kunst en wetenschap. Amsterdam, Querido, 1987, 152 p.

Nadat Bernlef jaren geschreven had voor een beperkt publiek van poëzie- en prozafijnproevers, is hij plots zeer populair geworden met de romans Hersenschimmen en Publiek geheim; het laatste boek is een ijzersterk werk, dat zeer terecht de eerste AKO-literatuurprijs kreeg. Voor de uitgever is het blijkbaar een goede gelegenheid om ook de essays over kunst te bundelen die Bernlef in de loop der jaren heeft geschreven. Het is een stevig boekwerk geworden, waarin wel de jaren van ontstaan worden vermeld, maar jammer genoeg niet de vroegere publikatieplaatsen.

In vier delen behandelt Bernlef achtereenvolgens moderne plastische kunst, foto en film (van Bresson tot Laurel en Hardy), literatuur (vooral poëzie, maar ook het proza van Gilliams), muziek (vooral jazz). Hij schrijft vaak essays, maar ook tekstanalyses (bij Bresson), echte en fictieve interviews (‘Meneer Morandi, een laatste vraag. Op 18 juni 1964 bent u hier in dit huis gestorven. - Dat herinner ik mij niet. Maar misschien hebt u gelijk,’ p. 67), biografische flarden.

Bernlef probeert metakunst te maken, en slaagt daarin soms voortreffelijk. Steeds situeert hij het werk in zijn ontstaans- en receptiecontext: Gilliams' milieu en moederbinding, de artistieke wording van Picabia, de woonruimten van Hopper; Bernlef die voor het eerst een plaat van Jimmy Yancey hoort, een tentoonstelling van Picabia bezoekt, het atelier van Hopper leert kennen. Deze (meestal als inleiding gebruikte) benadering legt natuurlijk de nadruk op de context, maar wordt teruggeplaatst naar het kunstobject: de vervreemding of ontreddering die de recipiënt bevangt, wordt als categorie van het object voorgesteld. Bernlef heeft een voorliefde voor kunst die bedrieglijk realistisch is; hij heeft vooral oog voor de lichte verschuiving, de verwijdering uit de vertrouwde omgeving, de beklemtoning van relaties of lichtval die de werkelijkheid als schijn ontmaskert, en van kunst de essentie maakt. Bernlef benadert het kunstwerk empirisch, hij laat het zelf spreken; het boek bevat dan ook heel wat foto's. Maar wat het meedeelt is een boodschap die Bernlef er, met zijn scherpe inzichten en zijn gedurfde en briljante redeneringen, in hoofdzaak zelf heeft in geplaatst; het is een genoegen om de uiteenzetting te volgen, maar men leert meer over Bernlefs rusteloze zoektocht naar de grondslagen van zijn levenssituatie dan over de opgevoerde kunst.

Voor de lezer is dit boek een boeiende tocht in Bernlefs voetsporen.

Weinig gelauwerd, immens veel verkocht en opgevoerd; niet als ernstig schrijver beschouwd - behalve door de talloze lezers. Werk en persoonlijkheid van Jan de Hartog zijn het type-voorbeeld van een verschijnsel dat onder vakgenoten niet wordt gewaardeerd, maar waarvan het publiek niet genoeg kan krijgen (wat van die vakgenoten dan weer niet kan gezegd worden). Over dat fenomeen heeft Frans van Campenhout een eenvoudig, traditioneel boekje geschreven met een biografische schets, een overzicht van het werk, foto's van de auteur (erg eenzijdig geselecteerd), een reeks noten en een niet-wetenschappelijk verantwoorde maar wel grondige bibliografie.

De analyse van het werk beperkt zich meestal tot het navertellen van de plot, een summiere schets van de context, een voorspelbare en vaak zwak geformuleerde typering van de vorm, en een nuchtere beoordeling: een eenvoudig beeld van een rechtlijnig mens. Geen hoogstandjes, geen wetenschap, maar compacte informatie voor de haastige consument.

En die heeft ook zijn rechten.

Pierre H. Dubois, een wijs man en stilaan een van de nestors van onze letteren, voelt de behoefte zijn herinneringen te registreren. Zijn bedoeling is ‘het vastleggen van dingen die men zich herinne-

[p. 71]

ren wil’ (7); hij schept een literaire autobiografie, want literatuur is ‘mijn vorm van leven’ (8); in dat autobiografisch verloop probeert hij meesters en vrienden te situeren, en ontvouwt hij zijn leven in wisselwerking met de boeiende tijd waarin het zich heeft afgespeeld. Het pas verschenen deel loopt tot 1942; er is uiteraard een vervolg gepland.

De auteur combineert zijn stevig gefundeerde, essayistische terugblik met documenten uit het verleden: brieven, artikels, discussiestukken van hemzelf en van anderen. Er ontstaat dan ook een dubbel niveau met genreverschillen, temporele en inhoudelijke tegenstellingen: de documenten worden ingekaderd in een verbindend en funderend commentaar. De vermenging leven-werk wordt in het werk van Dubois de laatste jaren steeds opvallender; zijn autobiografie staat daardoor dicht bij zijn andere publikaties, overal gaan zijn vormen van leven in elkaar op. Deze vervloeiing blijkt ook uit de overeenkomst tussen deze non-fictionele bron en zijn romans; de gegevens over zijn jeugd die hij hier verstrekt, komen tot in detail overeen met de belevenissen van het literaire ik in Requiem voor een verleden tijd.

Als motto citeert Dubois het gedicht Ignorance van Larkin; na 70 jaar kijkt hij nog altijd met even veel onzekerheid en verrassing tegen het bestaan aan - ‘Strange to know nothing, never to be sure, Strange to be ignorant’. Ook na vijftig jaar is de scherpte van zijn waarneming verbonden met de verbaasde relativeringszin van zijn persoonlijkheid, domineert het niet-weten en de twijfel, bekijkt hij wat meewarig de zekerheden van toen. Naast die twijfel domineert het begrip, de inlevingskracht, het meevoelen; de documenten uit de turbulente jaren dertig onthullen veel, maar steeds verzacht hij al vooraf mogelijke harde oordelen.

We beleven Dubois' armoedige kinderjaren in Amsterdam en zijn roomse kostschooljeugd. De reconstructie van die tijd is het boeiendste gedeelte van het boek. De evocatie van een rijk rooms leven, het beeld van de kostschool en van het mensbeeld dat er wordt nagestreefd, de band met afkomst en milieu zijn soms onvergetelijk indringend en diep menselijk; de lezer leeft mee met de diepte van zijn wanhoop, zijn materiële ellende en de bijna vanzelfsprekende manier waarop iedereen hem probeert te helpen. Dubois ziet scherp terug, waardeert dikwijls en veroordeelt zelden; hij herschept een sfeer en een tijd die onherroepelijk voorbij zijn maar zelden zo overtuigend weer zijn opgeroepen.

Zodra Dubois het literaire leven induikt, wordt het boek minder overtuigend. Deze ronkende literaire proclamaties en kibbelpartijen over onbenulligheden, dit schijnbaar gevarieerde maar feitelijk eentonige en vrij lege bohèmeleven lijkt vaak overtrokken. Natuurlijk, er zijn nog boeiende literaire portretten (Greshoff, Aafjes, Van Duinkerken, Den Brabander en anderen), maar de algemene indruk van het tweede deel is toch onbevredigend. Deze artistieke kliekjes met hun vetes en complexen - vanuit ons standpunt verzinken ze in het niet bij de grote maatschappelijke gebeurtenissen van toen. Juist voor dié gebeurtenissen heeft Dubois weinig oog. Na een flirt met Verdinaso - het rechtse totalitarisme als grote uitdaging voor de (vooral katholieke) jeugd van de dertiger jaren - keert hij zich minachtend af van politici en politiek, en dus in feite van een realistische benadering van de maatschappij. Is er hier toch nog invloed van rechtse bewegingen? Dubois heeft zich tijdens de oorlog met grote persoonlijke moed verzet tegen het onverdraagzame nazi-simplisme in de literatuurkritiek, dus het past zeker niet hem verwijten toe te sturen; toch is hij merkwaardig blind voor maatschappelijke stromingen die zich in politiek vertalen.

Maar in hoofdzaak blijft Dubois een auteur vol wijze verdraagzaamheid en menselijkheid, diep bewust van de innerlijke tekorten en daardoor met veel begrip.

We wachten met belangstelling op het vervolg.

De eenzijdige dominantie van de vluchtige media in het Nederlandse landschap heeft niet geleid tot vermindering van de interesse voor literatuur, zoals voorspeld en gevreesd werd. Integendeel: de Nederlandse uitgevers hebben zich, in tegenstelling tot de Vlaamse, tot handige jongens ontpopt die de media voor hun wagen konden spannen. Zo wordt de uitreiking van een literaire prijs een rechtstreeks t.v.-gebeuren en de verschijning van een nieuwe Mulisch een societyfenomeen. En de kassa rinkelt.

In dit huwelijk tussen literatuur en media domineert echter niet de eerste, maar de laatste

[p. 72]

pool. Mediafiguren als Büch, Van Dis en Van Kooten worden tot topauteurs geproclameerd omdat ze veel op t.v. zijn, niet omdat ze goed schrijven; doen ze dat, dan is dat (toevallig) meegenomen. Hun schrijfsels, arm aan ideeën en meestal ook aan bladzijden, gedachtenloos het cliché van het moment nabauwend, bepalen de norm en zetten de toon.

Deze geleidelijke trivialisering van de literatuur beïnvloedt ook de ‘ernstige’ schrijvers. Ook voor hen wordt de druk van de Tamars en de Brandt Corstiussen groot; ook zij krijgen de beste schrijfkansen en het ruimste publiek als zij niemendalletjes schrijven. Een frappant voorbeeld is Helmholtz' Paradijs van Gerrit Krol. Deze talentvolle auteur heeft jarenlang stukjes geschreven in de Volkskrant, en zijn uitgever was er natuurlijk als de kippen bij om die op de markt te gooien, voorzien van het (in dit geval pompeuze en lachwekkende) etiket ‘essay’. Zo wordt een niemendalletje van telkens ruim een bladzijde een heus literair produkt, en zo fopt men Frederik.

Dat betekent niet dat Krol onbenullige stukjes schrijft, maar wat hij te zeggen heeft, wordt natuurlijk wel bepaald door de hem toegemeten lengte. Krols reputatie wordt in literaire kringen vooral bepaald door zijn achtergrond als bêtawetenschapsman; die achtergrond komt in zijn literair werk geregeld naar voren, tot schrik van de literatuurbeschouwers, die dikwijls van slag raken zodra ze met wiskunde of fysica worden geconfronteerd.

Ook in deze stukjes gaat het vaak over bêtawetenschap. Krol vertrekt meestal van een eigen waarneming waarin hij, meestal als enige, het wonder ziet. Hij situeert de ervaring in een zeer ruime context: in elk geval in één wetenschap, meestal die wetenschap overstijgend met behulp van andere wetenschappen (hij gaat graag over van bêta naar alfa). Steeds is hij een kind van zijn tijd, dat zekerheden wil afbreken. Een van zijn stokpaardjes is de vermeende superioriteit van de ‘kwantificeerbare’ bêta-wetenschap aantasten, en aantonen dat ze niet meer zekerheid biedt dan haar alfa-tegenhanger: in beide gevallen gaat het om een vorm van subjectivisme. Wat blijft: de verwondering om het concrete, het waarnemen zonder begrip, het genieten van het onoverdraagbare, de terugkeer tot het geseculariseerde wonder, de vluchtigheid van de pagina. Voor de lezer toch ook de schok van het vanzelfsprekende dat alweer niet vanzelfsprekend is, de verplichting vaste waarden opnieuw te ijken, en de ontnuchtering dat er niets te ijken valt - Krol construeert niet, hij deconstrueert alleen: zijn onuitputtelijke bagage aan lectuur wordt steeds aangevoerd voor afbraak, niet voor opbouw.

Dikwijls noodgedwongen oppervlakkig, dikwijls ook erg interessant.

Jaak de Maere