Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 132
(1987)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 40]
| |
Luc Lamberechts
| |
[pagina 41]
| |
risch werk getuigt dan ook van een gevoelig taalbewustzijn - een fundamenteel kenmerk dat haar met de Europese modernen verbindt en tegelijkertijd een Oostenrijkse traditie voortzet. Een nieuwe taalbeheersing ontplooit zich in een geslaagde verbinding van moderne en traditionele uitdrukkingsvormen. Een autonoom estheticisme wordt nochtans afgewezen, alsmede de radicaliteit van Europese avant-gardebewegingen. Voortdurend gaat de eenvoud in het noemen gepaard met een complexiteit en een polyvalentie in de betekenis. Het gevolg is een haast systematische meerduidigheid van deze poëzie. Uiterste mogelijkheden van de kunst die ze wil waarmaken, ziet Bachmann in de taalverwoording van traumatische tijdservaringen in verleden en heden. Op deze wijze poogt ze tijdskritiek en visionaire mythisering te verzoenen. Naamloze angsten en verschrikkingen ontrukt ze aan het doodgezwegen worden of aan de trivialiteit. Later, in de Frankfurter Vorlesungen uit 1959-60, karakteriseert ze de lyriek van Paul Celan als ‘leuchtende, dunkle Worte, die eine Reise bis ans Ende der Nacht machten.’ Ongewild sprak ze met deze formulering ook de weg uit die ze als schrijvend ik tot aan het einde van de nacht zou afleggen: ‘lichtende, donkere woorden, die een reis tot aan het einde van de nacht maakten.’ Niet toevallig begint het titelgedicht van de eerste bundel, Die gestundete Zeit, met de verzen: Es kommen härtere Tage.
Die auf Widerruf gestundete Zeit
wird sichtbar am Horizont...
of, in de vertaling van J. Gielkens en P. Naaykens: Er komen moeilijker dagen
De tot nader orde uitgestelde tijd
wordt zichtbaar aan de horizonGa naar eindnoot3.
Lyriek - het lyrisch verwoorden in de taal - verschijnt zo reeds van bij het begin als overlevingskunst. Vaak wordt in eenzelfde gedicht een haast angstige bevraging met een hard vaststellen versmolten: tegenover een kille wereld vol onzekerheid en gevaren, werpt het eenzame lyrische ik de vraag op naar overleving en menswaardig bestaan. Er ontstaat poëzie van een stille apocalypse, die de geschiedenis slechts als catastrofe kan evoceren. Juist het mythisch-visionaire poogt in de taal een tegenontwerp, een utopisch oord van geborgenheid te vinden. Zo lezen we in het gedicht ‘Früher Mittag’ (GW, p. 45): Wo Deutschlands Erde den Himmel schwärzt,
sucht die Wolke nach Worten und füllt den Krater mit Schweigen,
eh sie der Sommer im schütteren Regen vernimmt
Omschrijven en verduidelijken we gelijktijdig: Waar Duitslands aarde de hemel zwart kleurt
(een duidelijke toespeling op nazisme en holocaust in een overeenkomst met Paul Celans Todesfuge)
Zoekt de wolk naar woorden en vult de krater met zwijgen
(een toespeling op de problematiek van de lyriek na Auschwitz)
Vooraleer de zomer haar in een dunne, ijle regen aanhoort.
(een mogelijke verlossing in de zin, die Bachmann aan de poëzie toeschrijft).
Ingeborg Bachmann publiceerde twee belangrijke dichtbundels: Die gestundete Zeit (1953, 1957) en Anrufung des Großen Bären (1956). Beide gelden als monument in de naoorlogse lyriek. De gedichten uit de eerste bundel ontstonden uit de ervaring van een ‘gestundete Zeit’, een geleende tijd, waar niets eeuwig is en waar men evenmin willekeurig en soeverein met de tijd omspringen kan. In zo'n atmosfeer van het beperkte, het tijdelijke, nooit durende ogenblik - een duidelijk antiklassieke sfeer - treden zowel overgangsstemming als ondergangsstemming op, die haast vertwijfeld door het vermeende houvast van de taal lijken overwonnen te worden. Op melancholische wijze ver- | |
[pagina 42]
| |
schijnt de existentiële situatie van een generatie die het zonder jeugd heeft moeten stellen. De ervaring van een niet-geborgen, van een onbeschutte overgangstijd wordt duidelijk meebepaald door de ervaring van het verleden, van fascisme en oorlog. Zo lezen we in het gedicht ‘Alle Tage’: De oorlog wordt niet meer verklaard,
maar voortgezet. Het ongehoorde
is alledaags geworden...
En in het gedicht ‘Früher Mittag’ staan verzen, die Goethes ‘König in Thule’ op relevante wijze als tegenontwerp benutten: Zeven jaar later,
in een dodenhuis,
drinken de beulen van gisteren
de gouden beker uit.
Het onterende verleden is hier tot heden geworden, tot een ervaring uitgegroeid die de oorlog haast als menselijke wetmatigheid onthult. Op dezelfde wijze brengen alle gedichten van deze bundel ontmaskeringen van een overgangstijd, tegelijkertijd moet ook de toekomst wegens de fundamentele bedreiging onzeker blijven. Slechts het kwetsbare medium van de taal als middel om extreme oorden van het menselijke bewustzijn en gevoel te bereiken biedt nog enig houvast. De algemene sfeer van de bundel Die gestundete Zeit verschijnt reeds in gebalde intensiteit in het openingsgedicht ‘Ausfahrt’.Ga naar eindnoot4. Op het eerste gezicht worden hier bekende dingen uitgesproken, die in een bekende situatie hun zin lijken te vinden. Het ik, dat zichzelf hier vertrouwelijk als ‘du’, als ‘jij’ aanspreekt, beleeft het vertrek van een vissersboot uit de haven: een normale ‘Ausfahrt’. De reis zal dertig dagen duren. Eenvoudige zaken worden verwoord: een kleine vissershut, de nakende zonsondergang, de oever, het water, vissen, netten, wind, scheepstouw, het schip zelf. Nochtans worden deze alledaagse ervaringen geleidelijk aan transparant, het schijnbaar concrete ervaart een transformatie naar andere betekenissen. Het resultaat is een spanning in het gedicht: die tussen het schijnbaar alledaagse leven en de bedreigende dimensie van een wegvloeiende tijd. Op die wijze verkrijgt elk ding een tweede betekenis, wordt het tot inhoudsvol teken voor de onbestendigheid in de stroom van de tijd. Die vergankelijkheid kan niet gestuit worden: de overgang wordt tot teken van ondergang. Ik citeer even de centrale strofe: Die erste Welle der Nacht schlägt ans Ufer,
die zweite erreicht schon dich.
Aber wenn du scharf hinüberschaust,
kannst du den Baum noch sehen,
der trotzig den Arm hebt
- einen hat ihm der Wind schon abgeschlagen
- und du denkst: wie lange noch,
wie lange noch
wird das krumme Holz den Wettern standhalten?
Vom Land ist nichts mehr zu sehen.
Du hättest dich mit einer Hand in die Sandbank krallen
oder mit einer Locke an die Klippen heften sollen.
...
Centraal staat hier de vraag: hoe lang nog? Enerzijds: hoe lang nog zal die reeds half vernielde boom nog tegen de wind standhouden? Maar bovenal: hoe lang zal onze reeds ondermijnde existentie als mens en individu nog duren? En wat bieden de beide laatst geciteerde verzen als mogelijkheid tot redding? Een hand in een zandbank, een haarlok die aan een klip gehecht is, beide zouden wel de zwakste weerstand vormen tegen het geweld van de zee en de meeslepende stroom van de tijd. Op zo'n wijze, aan de hand van natuurbeelden, onthult zich elk tijdsmoment als voorlopig, als vergankelijk. Het concrete en het abstracte versmelten tot eenheid: wat hieruit ontspringt zijn beelden voor vergankelijkheid, ondergang, menselijke onmacht. In de tweede dichtbundel, Anrufung des Großen Bären, zal Bachmann dan de visionaire toon versterken; hier ontwikkelt zich de specifieke Bachmann-toon tot zijn hoogtepunt. Beheersend blijft het gevoel van een | |
[pagina 43]
| |
moderne catastrofe, tegelijkertijd ontplooit zich een mythische tegenbeweging, die ook vaak van sprookjesmateriaal gebruik zal maken. Nochtans kondigt zich eveneens Bachmanns twijfel aan met betrekking tot de zin van het medium lyriek als utopische kracht; het zal tevens haar laatste bundel blijven...
Voor Bachmann was schrijven een levensnoodzakelijkheid, bovendien werd ze als auteur reeds tijdens haar leven tot legende en mythe. Zowel haar optredens voor de Gruppe 47, haar snelle bekroning en het feit dat ze sinds 1953 hoofdzakelijk in Italië, vooral in Rome en Napels, leefde, speelden daarbij een rol. Heel haar literaire leven werd begeleid door de aura van een literaire ster, reeds in 1960 gold ze als first lady in de nieuwe generatie van auteurs. Men schreef over haar als de ‘grande dame’, men sprak over haar als de ‘femme fatale’ van de Duitstalige en Oostenrijkse literatuur. In 1959 verscheen ze als allereerste docente op de nieuwe leerstoel voor poëtica van de Frankfurtse universiteit. Ze gaf er colleges over ‘Literatur als Utopie’ en verwoordde zelf de betekenis van haar taak: ‘Ich will nicht lehren, sondern erwecken.’ Nochtans stond haar latere literaire produktie in het teken van een malaise. Vanaf het midden van de jaren zestig wijdde ze zich uitsluitend aan zeer vrouwelijk getint proza: nu gevierd als baanbrekend voor de vrouwelijke literatuur, toen afwijzend - zelfs schimpend en honend - door een mannelijke kritiek onthaald.Ga naar eindnoot5. De prozacyclus Todesarten vormde een breuk met de traditionele voorstellingen over het schrijven. Wat Bachmann hier nastreeft is immers een werkelijk produceren van realiteitGa naar eindnoot6.: het zich eigen maken, het verwerven van de eigen subjectieve biografie, die ze tegelijkertijd zelf beschouwt als een verhaal over de minoritaire en lagere mensengroep van de vrouwen in onze maatschappij. Uitgaand van de vooropstelling dat de orde van het mannelijk verstand dodelijk is, ontstaat feministisch proza dat zich tegen het logo- en fallocentrisme keert. De mannelijke kritiek kon hier slechts onbegrip en weigering opbrengen, trivialiteit en onklaarheid werden frequente verwijten. Verdicten die het proza afdeden als de ‘literaire migraine-aanvallen van een onbegrepen vrouw’ waren geen uitzondering, hoewel voor vrouwelijke recensenten juist deze aspecten als het fascinerende verschijnen: juist in dit proza uit zich de elementaire ervaring van de vrouw, door de mannen en hun specifieke maatschappijvorm verraden te worden.Ga naar eindnoot7.
Bachmann heeft de problematiek van Todesarten niet overleefd. In het vroegere verhaal Das dreißigste Jahr is er reeds sprake van de ‘ungeheuerliche Kränkung, die das Leben ist’ - de ontzettende krenking, belediging, die het leven is. Slechts in de dood kan men zich volgens Bachmann aan die krenking onttrekken. Haar eigen dood is dan ook nauw met de beleving van het leven en de evolutie van het schrijven verbonden. Bachmann, die in de Frankfurter Vorlesungen geen scheiding tussen lyrisch ik en eigen persoon wou aanvaarden, stierf in een ziekenhuis in Rome aan de gevolgen van zware brandwonden na een poging tot zelfverbranding in een Romeins hotel. In een herdenkingsartikel vatte haar lector, R. Baumgart, het complementaire aspect van deze zelfmoord: het ontbrak Bachmann ‘vooral wel aan hulp bij de overwinning van het levenstraject tussen jeugd en ouderdom. Ouder-worden is duidelijk moeilijker - en in het gevoeligste geval: dodelijker - als oud zijn.’Ga naar eindnoot8. Bachmanns lyriek heeft haar auteur overleefd. De verbinding van traditie en nieuwe vormen, de thematische constante van de problematiek tussen subjectieve verlangens en objectieve dwang maken dat haar werk nog steeds niet gedateerd is. Actueel is de blik van waaruit deze poëzie ontstond: een kijk op de wereld die in zijn zelfingenomenheid als fundamenteel ziek doorschouwd wordt. De beide bundels brengen beelden van weidse natuurlandschappen die uitgesproken meerduidig zijn. Deze meerduidigheid verwoordt op artistieke wijze een fundamentele twijfel aan de werkelijkheid, tegelijkertijd drukt ze een zelfbesef uit dat niet zonder | |
[pagina 44]
| |
barsten is. De realiteit zelf veroorlooft slechts verscheurde beelden en identiteiten: deze worden tot beelden van een beschadigde natuur, van het afscheid of het stukgaan van een reeds bedreigde liefde. De oorsprong van die toestand van vervreemding heeft Bachmann zelf als de ervaring van het fascistische verleden van Duitsland en Oostenrijk gekarakteriseerd. Ook in die samenhang blijkt dat de natuurbeelden geenszins vrijblijvend zijn: ze verwoorden de ervaring van geschiedenis en verleden als voortdurende, als het ware overwinterende catastrofe. Bachmanns poëzie is op deze wijze ook duidelijk protest tegen het vernietigende karakter van de nieuwe maatschappij na het fascisme. Beelden van verstarring, van zinkend licht, van nevellandschappen en toenemende kilte pogen dit ‘vallen uit de tijd’ - ‘sein Fall aus der Zeit’ - indringend te verwoorden. Zo luidt de eerste strofe van ‘Fall ab, Herz’ (GW, p. 31): Fall ab, Herz, vom Baum der Zeit,
fallt, ihr Blätter, aus den erkalteten Ästen,
die einst die Sonne umarmt',
fallt, wie Tränen fallen aus dem geweiteten Aug!
De emotionele essentie van ik - Herz -, natuur - Baum, Blätter, Äste - en tijd - Zeit, die einst die Sonne umarmt' - worden duidelijk in dezelfde ondergangsstemming betrokken. En het gedicht ‘Dunkles zu sagen’ begint met de verzen (GW, p. 32): Wie Orpheus spiel ich
auf den Saiten des Lebens den Tod
und in die Schönheit der Erde
und deiner Augen, die den Himmel verwalten,
weiß ich nur Dunkles zu sagen
Tegen zulke apocalyptische verzen, waar Orpheus op de snaren van het instrument leven slechts de dood speelt, ontstaat een moedige poging om in hetzelfde gedicht de ondergang te overwinnen, ‘das Lied übern Staub danach’ te verwezenlijken. Zo luidt de laatste strofe van hetzelfde gedicht ‘Dunkles zu sagen’ (GW, p. 32): Aber wie Orpheus weiß ich
auf der Seite des Todes das Leben,
und mir blaut
dein für immer geschlossenes Aug.
De dood leidt hier tot de herinnering aan volle leven.
Voor de stoïcisme van Bachmanns gedichten is het utopische wellicht het belangrijkste kenmerk: ondanks een lucide ontmaskering van de nutteloosheid van de geschiedenis blijft Bachmann in haar lyriek oorspronkelijk vasthouden aan een abstracte hoop. Op deze wijze wordt de ondergangsstemming dan weer gedeeltelijk tot overgangsstemming omgebogen. Bachmanns utopie kent geen vast omlijnd doel, wel een richting, die uiterste grenzen in de taal poogt te overwinnen. Hieruit verklaart zich de haast mythische verhouding tot de taal die ze aan een ontaardende historiciteit wou ontrukken. Zo'n mythisch getinte taalverwoording kan een humaan ‘utopia’ voorspiegelen, waar communicatie en liefde rimpelloos zouden verlopen. Vooral in Anrufung des Großen Bären verschijnt de dichter dan ook als een ontwerper van een tegenwereld waarvoor de woorden nog ontbreken. Hymnisch luiden de verzen uit ‘An die Sonne’, die in hun feestelijkheid ergens aan Klopstocks beroemde ode ‘Frühlingsfeyer’ herinneren: Mooier dan de opmerkelijke maan en zijn geadelde licht,
mooier dan de sterren, de beroemde onderscheidingen der nacht,
veel mooier dan het vurigste optreden van een komeet
en tot veel mooiers geroepen dan elk ander gesternte,
omdat jouw en mijn leven elke dag van haar afhangt, is de zon
Nochtans blijft deze utopisch harmonische kosmos dan weer niet ongerept: Mooie zon, die van het stof nog de grootste bewondering hoort te krijgen,
| |
[pagina 45]
| |
daarom zal ik niet vanwege de maan en de sterren en niet,
omdat de nacht met kometen pronkt en in mij een nar zoekt,
maar om jou en weldra eindeloos en als om niets anders
me beklagen over het onafwendbare verlies van mijn ogenGa naar eindnoot9.
Zulke verzen verduidelijken meteen waarom Bachmanns utopie er een is van de taal: waar niettegenstaande de bezongen pracht van de natuur en de zon toch menselijk leed en onheil de harmonie verstoren, blijft enkel de taal als utopische zingeving, als ‘Lied überm Staub danach’. In de Frankfurter Vorlesungen over poëtica karaktiseerde Bachmann trouwens haar geloof in de taal: ‘indien we het woord hadden, de taal, dan zouden we de wapens niet nodig hebben.’ Lyriek als oord van utopie, als grensoverschrijding van de logische taalvorm, als uiterste: de taalkracht van het onuitsprekelijke fungeert als weerstand tegenover de taal van oorlog en geweld. Als richting en beweging mikt deze utopie op een taal die nog nooit geheerst heeft. De mythe wordt op een haast mystieke wijze beleefd: de mystieke verhouding tot de taal poogt een werkelijkheid te overwinnen, een realiteit, waarover ze in 1959 het verdict velde: ‘An allem ist etwas zu wenig’ - ‘aan alles is er iets te weinig, scheelt er iets.’ Met deze problematiek staat Bachmann dan weer duidelijk in de traditie van de romantiek: een romantisch verlangen naar de verlossing van de wereld door de kunst, een haast pathetische bezwering van een droom, die door de dichter voor de hele mensheid gedroomd wordt. Hier treden duidelijk opvattingen naar voren die de romantische overtuiging van autonomie en superioriteit van de kunst opnieuw leven inblazen. Zulke gedachten getuigen nog van een fundamentele hoop: de hoop dat de fictieve macht van de lyriek, van de esthetische verwoording, zou kunnen triomferen over onze reële menselijke onmacht tegenover een bedreigende en vernietigende werkelijkheid. Nochtans belicht deze specifiek mystieke verhouding tot de taal ook de problematiek van deze lyriek. Waar poëzie als overwinning van de permanente ervaring van oorlog en geweld fungeert, wordt ze steeds opnieuw tot aan de rand van zwijgen en verstommen gebracht. De utopische richting van deze lyriek leidt op deze wijze naar een kritisch nadenken over de taal en haar beperkingen, zoals vooral de tweede cyclus van Anrufung des Großen Bären verduidelijkt. Zo lezen we in het langere gedicht ‘Curriculum vitae’ reeds de verzen (GW, p. 101): O hätte ich nicht Todesfurcht!
Hätt' ich das Wort,
(verfehlt ich's nicht )...
Zowel de klaagwijze als de hypothetische structuur kondigen hier aan dat Bachmann na deze bundel inderdaad nog slechts sporadisch verzen zal schrijven (GW, p. 102): Immer die Nacht.
Und kein Tag
Bachmanns taalproblematiek is eng verbonden met een zoektocht naar een existentiële waarheid, die ten slotte onbereikbaar blijft. Ook hier duikt een kernprobleem van de romantiek op, die in historische gedaante vooral de drama's en het proza van Heinrich von Kleist, tussen klassiek en romantiek, kenschetst. Het subjectieve element, de persoonlijk-individuele zoektocht naar waarheid, zal Bachmann steeds duidelijker met een zekere taalonmacht confronteren. De taal, zo lezen we in het gedicht, ‘Was wahr ist,’ is er niet toe in staat, emoties en gevoelens te verwoorden, zonder die zelf gelijktijdig te vernietigen: wat waar is, blijft niet achterwege tot de rooftocht,
waarbij het jou misschien om het totaal gaat
Jij bent zijn prooi bij het openbreken van je wonden.
Niets overvalt je, wat je niet verraadt.
Het woord pleegt verraad tegenover het lyrische ik: ‘nichts überfällt dich, was dich nicht | |
[pagina 46]
| |
verrät.’ Nochtans kan dat verraad nog gedeeltelijk door de sublimering in de vorm geneutraliseerd worden. Geleidelijk zal Bachmann evenwel tot de overtuiging komen, dat ‘der Gesang der Sehnsucht’, de zang van het diepe verlangen, van de utopie, niet langer in de lyriek tot ‘Fleisch’, tot vlees, tot tastbare werkelijkheid, kan worden. Vanuit deze ervaring werd het afscheid van de lyriek en de noodzakelijkheid van een nieuwsoortig proza voor Bachmann tot laatste, uiterste levenservaring. |
|