Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 132

[p. 30]

Hugo Bousset
Vlaanderen: onleefbaar landschap en paradijselijke schrijftuin

Ivo Michiels, Vlaanderen, ook een land. Amsterdam, De Bezige Bij, 1987.

Met Vlaanderen, ook een land heeft Ivo Michiels het driedelige ‘minimumtraject’ van zijn tiendelige Journal brut-cyclus afgerond. De eerste drie delen van de cyclus, die samen dat minimumtraject vormen, leggen de basis en zijn opgebouwd rond thema's als vrouw/moeder, vader/zoon en land/wieg. De overblijvende zeven delen vormen samen een ‘rosa mystica’ met zeven blaadjes. Zoals steeds bij Ivo Michiels gaan geometrie en mysterie hand in hand. Zo krijgt in het eerste deel, De vrouwen van de aartsengel (1983), het mysterie van de vrouw als vleesgeworden teken van leven, liefde, harmonie, creativiteit een geometrische gestalte in de volmaakte figuur van de cirkel. In Het boek der nauwe relaties (1985) leven heel wat mooie vriendschappen voor mannen ondanks de dood verder. De idee van de dood-als-wedergeboorte zit hier in de figuur van de piramide, terwijl de driehoek geldt als het symbool van de man. Boek Drie, Vlaanderen, ook een land, recupereert de geometrische symboliek van cirkel en driehoek, maar voegt daar de kracht van het alle tegenstellingen overstijgende kruis aan toe, niet alleen om de ‘Vlaamse’ problematiek te beheersen maar ook om de eerste drie delen in hun geheel zegevierend af te ronden. Maar er is niet alleen het kruis. Rond de middelste tekst -

Michiels bouwt haast al zijn romans rond de idee van het middelpuntzoekende centrum - met de welsprekende titel Kruispunt: Keren rond de Boom van Kennis draait een cirkel met twaalf genummerde teksten die verwijzingen bevatten naar de twaalf astrologische huizen met hun eigen symbolische betekenis. Het geheel vormt een nomadisch labyrint van windstreken, driehoeken, paden naar de overkant, het land van belofte. Ook boven het kruis staat een naar de astrologie verwijzende inscriptie: In naam van de schorpioen. In de tien teksten van de sokkel waarop het kruis staat, zitten onder de titel Grand OEuvre nogal wat verwijzingen naar dit keer de alchimie, die de structuur van de hele Journal brut-cyclus aanduiden. De derde tekst van de sokkel, die als scharniertekst verwijst naar het scharnierende Boek Drie, doet dat expliciet als volgt:

En ziet:

De Ene is de voortbrenger van

de Drie

en de Drie brengt de Zeven voort

Deze Tien zijn dit en alle

dingen samen

De laatste zeven teksten van de sokkel verwijzen naar de nog te verwachten zeven delen van de cyclus via de zeven alchimistische stoffen en metalen. Niet toevallig zal Boek Vier dan ook Prima Materia heten...

I. Ik zal nu dieper ingaan op de drie basisfiguren en -symbolen van Boek Drie: de

[p. 31]

twaalf astrologische huizen; het kruis; de zeven alchimistische stoffen en metalen.

De van I tot XII genummerde teksten verwijzen thematisch naar en zijn opgenomen in de volgorde van de twaalf astrologische huizen volgens hun symbolische betekenis. Ik herinner eraan dat die twaalf huizen samen een cirkel vormen (cf. Boek Eén), waarin twaalf driehoeken zijn ingeschreven (cf. Boek Twee). De huizen worden in de astrologie beschouwd als vitale energievelden. Het zijn de grote bewegingen, richtingen en wegwijzers van ons bestaan, ook dat voor de geboorte en na de dood. Hier wordt duidelijk gealludeerd op de karmische interpretatie van de astrologische symbolencirkel. Die cirkel is door de auteur als inspiratiebron gebruikt voor een creatief spel, voor zijn huizen in zijn tuin. Die schrijf-tuin krijgt de naam Vlaanderen. De huizen zijn tegelijk rustplaats en richtsnoer op de soms barre tocht naar de hof van Eden. Tekst XI, Paradou, indien dit al de juiste naam is, aan de zuidkant van de lage Alpjes, begint met het typerende citaat van Walzer: ‘... le chemin qui y mène franchit le désert’. De etappes op de weg naar het paradijs (Paradou = paradis) worden als volgt aangeduid: ‘Telkens wanneer ik onderweg ben naar een huis-van-arriveren komt een van de huizen-van-adieu op mijn weg geschoven’ en ‘Daar zijn huizen voor, om van halte tot halte getrouw de uitgestippelde weg te volgen.’ Paradou moet ergens in Les Aspilles gesitueerd worden, maar de imaginaire tocht brengt ons ook in de buurt van de Schotse fjorden, Antwerpen met zijn Kongoboten, Venetië met vooral San Marco en natuurlijk ook Arles, de stad van de Stier. De stier, dat weten we, staat voor viriele potentie en creatieve kracht; door die kracht word je ‘renatus in aeternum’; maar ook de eerste letter van het Hebreeuwse alfabet, de letter alef, betekent ‘stier’. Van huis tot huis gaan betekent in die co-tekst steeds de inspiratie vinden opnieuw te beginnen, op zoek naar het paradijs. Dat paradijs is allicht het leven zelf; dan wordt Paradou heel eenvoudig Terradou... Die ingeving dat het geluk vlakbij voor het grijpen ligt, krijgt de ik-figuur bij het zien van een paarse tulp op een wit tapijt. Dat hoeft ons niet te verbazen, want violet en paars verwijzen naar het evenwicht tussen rood en blauw, tussen aarde en hemel, zinnen en geest, passie en intelligentie. In het Tarot-spel, dat de compositorische link vormt tussen Boek Eén en Boek Twee, verwijst violet naar Arcana XIIII, la Tempérance, de engel met de blauwe en de rode vaas en het levenswater; die kaart wordt over het algemeen beschouwd als hét symbool van de alchimie, die verderop in Boek III zo'n grote rol speelt. Tekst XI, die ik hierboven heb voorgesteld, is de tekst van het Huis van de onophoudelijke hoop. Dat is de persoonlijke interpretatie van de oorspronkelijke betekenis van het elfde astrologische huis: vrienden van het voorafgaande bestaan; te herbeginnen of te vervolmaken sociale relaties; vriendschappelijke en communicatieve karma's. De link wordt allicht duidelijker als we vermelden dat een der personages uit tekst XI de heer Listen is, d.i. Hubert Nyssen, de uitgever van Actes Sud te Arles, die Mulisch en Nooteboom uitgeeft en van Michiels de héle Journal brut, te beginnen met Les femmes de l'Archange in 1987! Wie op basis van deze verwijzing, of op basis van andere verwijzingen naar figuren als René Char, Luuk Gruwez, minister Lang en de echtgenote van Jef Verheyen zou spreken van een sleutelroman, getuigt van slechte wil. Het gaat duidelijk om kapstokken voor teksten met een overweldigende creatieve en imaginaire kracht. In dit journaal wordt overigens geen ik gereconstrueerd, maar een ik ontworpen. Het Vlaanderen van Michiels ligt vooral in de toekomst te glinsteren als het paradijs waar hij zich naartoe wil schrijven; in Het verdriet van België (1983) van Hugo Claus was Vlaanderen het op te ruimen puin van het verleden. Over de (minieme) rol van het geheugen bij het schrijven van een journaal heeft Michiels het overigens in tekst XII, die verwijst naar het Huis van het geheugen en de verborgen dingen en die ronduit de titel Het twaalfde huis kreeg. Het eerste deel, een creatief essay dat reeds in Raster 36 (1985) verscheen, voert in het vaandel een citaat van Ortega y Gasset:

[p. 32]

‘De creativiteit begint waar het geheugen ophoudt.’ De gaten in het geheugen van de ik-figuur hebben hem gered van véél ondraaglijke herinneringen, en daarnaar wordt dan weer verwezen door de astrologische symboliek van het twaalfde huis, het huis van ziektes, beproevingen van het vorige bestaan (hospitalen, gevangenissen, eenzaamheid...). De hoofdpersoon wéét, en hij is er blij om: ‘ik ben samengesteld uit fragmenten, ontelbare deeltjes, part-ik-eltjes, zwevend in de tijd.’ Want tussen die deeltjes lokt een heelal van creativiteit. Als je het verleden niet kan/wil reconstrueren, blijft er de creatieve vrijheid van de toekomst, die ‘ongerepte zone’, dat ‘ideale vluchtterrein voor het soevereine scheppen, de “ekstase” zou Paul van Ostaijen zeggen.’ Het enige geheugen waar Michiels volop uit wil putten, is de literatuur, ‘zoiets als een duizendjarig geheugen’. Het schrijven begint toch bij het geschreven-zijn; de poëzie-der-tijden is de ideale bedding voor de persoonlijke mythe. Intertextuele citaten en allusies, waar dit Boek III zo rijk aan is, verbinden het werk met dat ‘duizendjarig geheugen’. Want niet alleen de eigen teksten, ook ‘een oneindig aantal gezangen samen’ vormen het ‘poëem tegen de vergetelheid’, maken het Land van Belofte, de gouden droom van het paradijs, de adamische speel-tuin, waar de schrijver met ‘naïeve blik’ de schepping overdoet, creëren Taalland, en dus ook:

Afscheidland

Alfaland

Exitland

[p. 33]

Dixi(e)land.

En eigenlijk ook en vooral: Vlaanderen, het eerste huis. Die idee komt naar voren in tekst I, Trappen is bloemen maken, wat correspondeert met het Huis van de identiteit. De tuin van Vlaanderen is in de eerste plaats een mythische en paradijselijke tuin die hij zelf op papier creëert. Er groeien niet alleen berken, beuken en populieren, maar ook citroen-, sinaasappel- en banaanbomen, en zelfs ‘cypressen van wel duizend jaar oud, ceders van de Libanon, olijfbomen, de boom van Judea en eucalyptus’. In het rond kruis, driehoek en cirkel geordende plan van de tuin zijn er niet alleen kapelletjes van Maria te zien, maar ook en waarom niet een pagode, een moskee, een synagoge, een piramide. ‘Ik heb mijn tuin een naam gegeven. Ik heb mijn tuin de naam gegeven van het land waar ik geboren ben. Vlaanderen, zo heet ik mijn Tuin. Het is de naam van het land waar ik heb geleefd, nog leef.’ Ook de vloer van de slaapkamer van het ouderlijke huis is die tuin. De jonge ik-figuur mag er met zijn in blauwe verf gedoopte voeten op de gele vloer blauwe bloemen trappen. Met de sprookjesachtige, ‘naïeve’ blik van Marc Chagall kijkt de auteur meer dan een halve eeuw later hierover schrijvend, naar binnen en ziet daar ‘een melkweg van blauwe sterren’. ‘Dichter en dichter sluiten de sterren zich aan elkaar, vormen een blauw pad dat van deze aarde opklimt naar de hemel.’ Trappen is bloemen maken, zeker wel, maar is ook Vlaanderen schrijven tot paradijs.

Er zijn nog andere paradijselijke teksten in Boek Drie, die met grote vreugde en kinderlijke verwondering worden verteld. Zo is er tekst II, die van het Huis van de duurzame bezittingen: Champ-Beau is niet te koop. Champ-Beau, ‘dit goed van de goden’, is zowat als Paradou: wie er na een nomadische tocht in het labyrint van het bestaan eindelijk arriveert, heeft zijn thuis, zijn hemel-op-aarde gevonden. Het is de aankomst ‘als je eindelijk bent waar je bent, de obstakels overwonnen, de tol betaald’. Na het afscheid keer op keer is dit de uiteindelijke bestemming. De koopman Kronenberg en de schrijver Andreas, auteur van verdorie Spaans capriccio (boek van Michiels verschenen in 1952) worden er, hoe tegengesteld ze ook zijn, omwisselbaar. In Champ-Beau wordt ‘de wederkeer in de Som’ gerealiseerd en worden alle tegenstellingen opgeheven. De ontgrenzingsidee van de tekst blijkt ook al bij de dood van de heer Bonamour, een voorwaar passende naam voor de eigenaar van Champ-Beau: er defileren niet alleen franciscanen en jezuïeten, maar ook ‘de kaalschedels van Boeddha, de Sikh-baarden uit India, de afgeplatte hoeden van de Orthodoxen en de mantilla's van de ayatollahs.’ Geamuseerd volgen we de een jaar lang durende onderhandelingen voor de verkoop van Champ-Beau, die ‘allergoddelijkste ruimte’, vooral voor een schrijver: ‘Dit torenkamertje, met dit panorama, dit uitzicht over de tuin en de hele vallei, over de wijngaarden, de amandelboomgaard, de abrikozenboomgaard, de appelboomgaard, de kerseboomgaard, het meloenenveld, het dorp in de verte, is dit niet de gedroomde cel om te schrijven? Alleen met je papier, het land, en God?’

Tekst VI, El Sumo uit Puna de Acatama, uit het Huis van de dienstbaarheid, is ook al zo'n wondermooie tekst over een identificatie tussen de ik-figuur en de bendeleider en Heiland El Sumo. Het ex abundantia cordis vertelde verhaal mondt uit in een litanie van ik-zinnen. Maar ik wou eerst nog snel tekst X (het Huis van de roem), Meneer!, zei de minister, vermelden, een feest ter ere van René Char, aan wie alles beroemd is, ‘zijn onzichtbaarheid, zijn heldenjaren in het maquis, zijn vriendschap met Albert Camus’, één van die ‘seigneuren van de artistieke grandeur die ons deze klagerige tijden in leven houdt.’ Om zo gelukkig te stranden bij één van de mooiste teksten uit Boek Drie: De dame in de kikvorsgroene zijde en het besluit van de duif, naar het Huis van het deelgenootschap. Het verhaal gaat om de weduwe van kunstschilder en boezemvriend van Michiels, Jef Verheyen, of liever: het verhaal gaat daar niet om. Want de auteur heeft niet alleen de naam Verheyen niet vermeld, bovendien heeft hij het verhaal in de negentiende eeuw gesitu-

[p. 34]

eerd: de ik-figuur verplaatst zich in een ‘fiacre’. De anekdote functioneert als loper voor de symboliek. De symbolen zitten verborgen in kleine zaken uit het dagelijkse leven, zoals een glas witte wijn, een koppel sneeuwwitte duiven, een kikvorsgroen kleed... Geen magische hocus-pocus, maar een gelaagde werkelijkheid. Het wit van wijn en duiven verwijst naar dood en leven tegelijk, de duif die zich na de dood van zijn gezel zelf dood pikt, naar Verheyens weduwe. Maar de dood is tevens een nieuwe geboorte. Daar staat het symbool van de kikker borg voor: de kikker is het verrijzenisdier bij uitstek. De ik-figuur krijgt van de weduwe in een schrijntje wat draadjes van haar kikvorsgroene kleed mee. Maar ook reizigers in Japan droegen als amulet vaak de afbeelding van een kikker: als ze zouden omkomen, werden ze door de gemetamorfoseerde kikker vervangen! Maar waarom het nog langer verborgen houden dat ook Vlaanderen zelf deel kan uitmaken van het schrijfparadijs dat Michiels met de magische naam ‘Vlaanderen’ benoemt? Antwerpen b.v. in tekst III, Ik loop door mijn tuin zoals ik wil, wat overeenkomt met het Huis van de onderlinge (en veelvuldige) relaties. Hoewel, is er wel sprake van het échte Antwerpen, als je merkt dat de tekst begint met een citaat van Octavio Paz: ‘... ville inventée en maîtresse, néanmoins, d'une réalité plus durable que celle des pierres: celle des paroles.’ Maar goed, de lezer krijgt in deze tekst een Vlaamse cocktail, en daarin het lekkerste ingrediënt: Uit de vaartijd - Stad aan de stroom, een lied, een tekst die reeds in 1965 werd geschreven, maar nog niets van zijn krachtige lyriek heeft verloren. Antwerpen, waar het trotse verleden voortleeft ‘in steen, in doeken en panelen, in wol, in koper, in tin, in kristal, in folianten.’ De stad met de universele adem, een smeltkroes van talen en volkeren, waar het grenzeloze alledaags is. De stad van de Schelde, met het diepgrijze, tedere licht, de stad van handel en kunst, van barokke praal en barok gebaar. De stad waar je kan leven met overgave en humor. En de pompeuze lelijkheid en wansmaak die er ook zijn, worden schrijvend over de stad overstemd door gevoelens van dankbaarheid en stil geluk. Het is kortom een stad om steeds terug thuis te komen.

Het is tot besluit van I allicht nuttig alle correspondenties tussen de genummerde teksten en de astrologische huizen op een rijtje te zetten, ook die die nog niet ter sprake zijn gekomen:

I	Huis van de identiteit
II	Huis van de duurzame bezittingen
III	Huis van de onderlinge (en veelvuldige) relaties
IV	Huis van het (ene en het andere) vaderland
V	Huis van de liefde
VI	Huis van de dienstbaarheid
VII	Huis van het deelgenootschap
VIII	Huis van de (meervoudige) begrafenis
IX	Huis van de reflectie
X	Huis van de roem
XI	Huis van de onophoudelijke hoop
XII	Huis van het geheugen en de verborgen dingen.

II. Maar behalve door de astrologische symbolencirkel wordt de compositie van Vlaanderen, ook een land ook bepaald door het teken van het kruis, de synthese tussen het horizontale (aardse) en het verticale (goddelijke). Het kruispunt in het centrum recapituleert en emaneert, is dus centripetaal en centrifugaal tegelijk. In die zin is het centrum geen statisch punt, maar het brandpunt van waaruit bewegingen vertrekken van het ene naar het vele, van binnen naar buiten, en vice versa. Boek Drie is rond dergelijk centrum opgebouwd. Tussen de eerste zes en de volgende zes teksten staat het hoofdstuk: Kruispunt: Keren rond de Boom van Kennis. De eerste vier en de laatste vier teksten zijn veruit de langste: zij vormen de verticale as. De middelste vier teksten zijn de kortste en vormen de horizontale as. Bovendien staat het kruis op een sokkel en is het bovenaan voorzien van een inscriptie. We zouden de inhoudstafel van de roman (die terloops gezegd als een échte pagina, met citaat en al, is opgevat, om de ontgrenzing over de omslag heen aan te duiden: het kader van het doek is ook beschilderd!) dus als volgt in kruisvorm kun-

[p. 35]

nen voorstellen:

		Inscriptie
		I
		II
		III
		IV
V	VI	Kruispunt	VII	VIII
		IX
		X
		XI
		XII
		Sokkel

Het kruis duidt in zijn horizontale en verticale elementen ten volle de ambigue houding aan van Ivo Michiels tegenover Vlaanderen, zijn land van herkomst, maar ook zijn persoonlijke mythe. Vlaanderen is tegelijk onleefbaar landschap en paradijselijke schrijftuin. Dat blijkt o.m. uit een paar intertextuele citaten. Zo is er het citaat uit Michiels' Spaans capriccio: ‘Vlaanderen... ach, dat is zoveel. Dat is de jubel en de doodsklok samen!’ En verder eindigt het lied Hé, soldenier, waar kom je vandaan? met de veelbetekenende woorden: ‘Met je feesten en om je huilen, hopeloze Vlaming, met je feesten en om je huilen, dat zal ik doen.’ Natuurlijk is Vlaanderen voor de auteur ook een gevangenis geweest, zoals voor zovele grote Vlaamse kunstenaars, die mentaal verplicht werden uit te wijken naar minder cultuurloze oorden. Dat blijkt o.m. uit tekst IX Bluf en geblaf, een wondervleugje anarchie en een overvloed aan mentale slagroom, ziedaar, een naar aanleiding van het 150-jarig bestaan van België geschreven tekst, tot stand gekomen zonder misprijzen of haat, maar niet zonder ongemak en vertedering en wat al ambigue gevoelens meer. Het moet natuurlijk worden toegegeven: ‘Mijn land is een dorp, oubollig en kleinschalig.’ Er is de hoogtevrees van de Vlaming, een tekort aan waardigheid en cultureel bewustzijn, een fel gecultiveerd nationalisme ook. De Vlaming houdt van ‘het gezond verstand van de gezonde, zelfbewuste middelmaat’. We hoeven geen grootse prestaties, maar we leven goed. Geen Cultuur met een grote C of Kunst met een grote K maar wel processies, stoeten, feesten... En dan de ‘onmacht van de dialoog’ zoals die blijkt uit de lang aanslepende burenruzie tussen Nederlands- en Franstaligen. ‘Praters zijn het, de veelkleurige roergangers in mijn land, praters uitentreure, geen denkers, geen luisteraars.’ Is het niet godgeklaagd dat de winst en de rijkdom van twee culturen op een zo smalle landstrook omgezet worden in het verlies van gekrakeel en gekijf? Ook is er die fundamentele zorgelijkheid, zelfs op zo iets vrolijks als een marktgebeuren. ‘Richt de camera, open de lens, zie de aangezichten: bijna ingetogen schuiven ze voorbij de tenten, met zoiets als een heilige ernst worden de waren bekeken/betast/geschat, de mond geeft de plooi van zorg niet op (of is het fundamentele ontevredenheid?, angst misschien?, of misprijzen?), zware onzichtbare lasten worden door deze schouders gedragen, kijk goed toe.’ Natuurlijk wordt er in Vlaanderen geleefd door te veel mensen op een te kleine oppervlakte, waardoor een essentieel tonicum ontbreekt: het gevoel van ruimte. Het Vlaamse landschap met zijn afschuwelijke lintbebouwing en zijn lelijke straatdorpen getuigt van een ‘gestroomlijnde banaliteit’. Het enige wat telt is: de duurste voorgevel, de grootste auto en de hoogste sanseviëria's aan de ramen. Is België dan toch het lelijkste land ter wereld? Maar anderzijds is de vrijheid ons zo lief en willen we toch net geen bouwvoorschriften of overheidsingrepen. Bovendien: Vlaanderen is het land met de open armen en de stoep in de volksbuurten heeft de warmte van een leefkamer. Ten slotte: ‘gulheid en grandezza kunnen hier wel eens samenvallen en wat dan ontstaat aan adel naar geest en zinnen vindt zijn weerga niet.’ En nog ten slotte: onze zee van het noorden is in januari van een huiveringwekkende oneindigheid; er sterven nog altijd meeuwen in de haven; van kerk tot herberg is barok ons ware gewaad; we leven qua sociale voorzieningen in een paradijselijke staat; we ontvangen onze vrienden ronduit Bourgondisch; Brussel heeft nog altijd Horta en Christus houdt in Vlaanderen nog altijd zijn Blijde Intrede. Vlaanderen, de Provence, het ene en het andere vaderland: die

[p. 36]

ambiguïteit beheerst ook tekst IV, de tekst met de hoogst grappige en toch plechtige verhuizing, Naar sneeuwland zullen wij reizen, naar sneeuwland zullen wij gaan. Aanvankelijk is de tekst ondubbelzinnig: de ik-figuur verlaat Vlaanderen omdat het moet en het weggaan wordt ‘het Goede Afscheid’ genoemd. Hij heeft duidelijk de bedoeling in de Provence een nieuw leven te beginnen, op een plek ‘waar landschap en eeuwigheid samenvallen.’ Want: ‘Ik voel mij bedrogen, in veel, zoveel, dus vernederd, dus bedreigd.’ Het gaat dan nog om een rechtlijnige tocht van het onleefbare Vlaanderen naar het paradijselijke landschap van de Vaucluse: ‘We hebben de naam van het kasteeldorp in de heuvels daarginds met goud op het voorhoofd geschreven, we hebben de nieuwe woning (...) in volle verrijzenis te zonnen gezet.’ De ik-figuur en zijn vrouw hopen daar te groeien ‘van droomtuin naar taaltuin naar leeftuin en weer voort van leeftuin naar taaltuin naar droomtuin’. Die plaats is meteen het centrum van het kruis, het middelpunt van de cirkel. Het is duidelijk: de ik-figuur zal voortaan iemand zijn die dé grens heeft overgestoken, iemand die staten heeft verwisseld om eindelijk zichzelf te kunnen worden. Het niemandsland tussen de beide staten wordt dan een plek van zuivering, ‘klaar voor de overkant’. Daarna wordt het moeilijker: nog vele malen zal hij de grens overschrijden en van zijn ene naar zijn andere vaderland reizen. Maar vaak vraagt hij zich halfweg, in Bourgondië, waar hij overnacht, enigszins verward af of hij nu van noord naar zuid rijdt of omgekeerd, van welk land naar welk land hij op weg is, of hij ooit ergens zal thuiskomen. Het echte vaderland zal wel het land zijn dat je zelf maakt, schept, schrijft, b.v. ‘een sneeuwland waar er naar alle windrichtingen aan de sneeuw geen einde komt’, waar de mens sedert eeuwen geen spoor heeft nagelaten. In een nachtelijke dagboeknotitie in Bourgondië worden twijfel, angst en de overwinning daarvan door de soevereine verbeelding als volgt verwoord: ‘Ineens weet ik niet meer naar waar ik op weg ben: naar het noorden, het zuiden? Onmiddellijk daarop de vraag: Waar is thuis, mijn thuis? Waar ik gisteren woonde, waar ik morgen zal wonen? In Vlaanderen, de Provence, of nergens en dus overal? Dan de gedachte: Ik woon in het land waaraan ik kan denken/terugdenken, waarvan ik kan dromen, waarover ik kan schrijven, vertellen, dat ik kan oproepen, bij me hebben, hier, elders. Het land kortom dat lééft en leeft in mij.’

Het kruis van de twaalf genummerde teksten van Vlaanderen, ook een land staat op een sokkel, waarover dadelijk meer, het heeft een inscriptie boven en een kruispunt als centrum. We volgen de tekst van inscriptie over kruispunt tot sokkel, van gevangenis via de Boom van Kennis tot bevrijding. Het gaat om drie hoogtepunten in de roman. Inscriptie: In naam van de schorpioen beschrijft het ritueel van wanhoop en dood. Rond de gevangen schorpioen wordt een cirkelvormige greppel gespit waarin benzine dra voor vlammen zorgt; om die cirkel staat de cirkel van de toeschouwers. De kijkende ik-figuur associeert zich met de schorpioen en weet dan dat hij veroordeeld is, dat hij geen toekomst heeft en dat de grens voorgoed is gesloten. De schorpioen pleegt zelfmoord. Maar de ik-figuur zet zich in beweging naar de overkant, via de 12 vluchtwegen van de astrologische huizen rond de Boom van Kennis naar de orgie van het Grand OEuvre. In Kruispunt: Keren rond de Boom van Kennis treedt verdorie een zekere Gruub op, een ‘lieve lome minnaar’ en neoromantisch dichter, Luuk Gruwez als je 't mij vraagt. Gruub had de zoon van de ik-figuur kunnen zijn, qua leeftijd, maar verder zijn ze zowat elkaars tegengestelde: Gruub cultiveert verval en decadentie, de ik-figuur heeft gezworen steeds opnieuw te zullen beginnen, hoe ook; Gruub is een eeuweindiger, hij is een eeuwbeginner; de zoon houdt er als het ware mee op, de vader begint nog maar pas. Dronken en juist daardoor helder van inzicht rijden vader en zoon naar de eik te midden van een kleine cirkelvormige grasheuvel. De eik is toch de as van de wereld, die zorgt voor de communicatie tussen hemel en aarde en zei ik al niet dat het centrum de plaats is waar alle tegen-

[p. 37]

stellingen overstegen worden?

III. Waarom aarzelen voor ik het Grand OEuvre aanpak? Maar het is Ivo Michiels zelf die vlak voor de uiteindelijke bevrijding en vervolmaking, in de reeds vermelde tekst XII een laatste keer pijn uitstoot, pijn om een seksuele frustratie met An, pijn om haar vreemde dood, pijn om een gruwelfilm voor zijn kinderogen, en hij weet al snel: laat ons leven alsof er een God bestaat! We moeten het leven dromen, onze droom be-leven en schrijven hoe we dat droomleven hebben beleefd. We moeten ons eigen huis, ons eigen Vlaanderen maken: An wordt dan de eeuwig wachtende die roerloos de aarde in leven houdt en wat het heelal wordt, kunnen we uiteindelijk lezen in het schitterendste deel van het boek: Sokkel: Grand OEuvre. De structuur ervan wordt bepaald door de alchimie en weerspiegelt bovendien de compositie van de hele Journal brut-cyclus, zoals ik daarstraks al even heb aangeduid. De derde der tien teksten die ik daar heb afgedrukt, is de scharnierende tekst tussen de eerste drie en de laatste zeven teksten, die alle tien samen het scharnierende deel tussen de eerste drie en de laatste zeven boeken van de Journal brut-cyclus vormen. In de tweede tekst worden de zeven stoffen en metalen van de ‘kosmische’ alchimie gegeven, die dus de laatste zeven teksten van de sokkel en de laatste zeven boeken van de cyclus bepalen. Hieronder volgt een concordantietabel tussen de alchimistische stoffen en metalen en de interpretatie die Ivo Michiels eraan geeft:

(1) materia prima	ongevormde materie/bedding
(2) aqua vitae	water/bron van leven
(3) sulfur	vuur/zuivering en regeneratie
(4) arsenicum	kleur
(5) marcasita	vorm/licht
(6) aurum	goud/absolute perfectie
(7) vitrum	diamant/onsterfelijkheid.

En daar zouden de volgende zeven delen van de cyclus dus ook mee corresponderen. Zo heet Boek Vier eenvoudig Prima Materia, komt met het element ‘kleur’ het boek over de plastische kunsten overeen (Boek Zeven, dat al in 1979 in een voorlopige versie verscheen als Luister hoe dit beeld hoe die lijn hoe die kleur hoe dit vlak luister) en met het element vorm/licht Boek Acht, Sissi, het filmboek. Het zou bovendien de bedoeling zijn, concentrische verbanden te leggen tussen de zeven delen, als volgt: ‘Zeven is de volmaking van Een, Zes is de volmaking van Twee, Vijf is de volmaking van Drie, Vier is het sacrosancte midden. Weldra is het werk voltooid, dit wil zeggen: staat de zon in het zenith’. Herinneren we eraan dat het zenit symbool staat voor de overgang van het leven in de tijd naar het leven in de eeuwigheid. Dat is trouwens de diepere betekenis van de alchimie. Het hoofddoel was niet het materieel omvormen van b.v. koper in goud, maar het zichtbaar maken van de geestelijke opgang van de mens uit materiële verstrikking naar het absolute. De transmutatie van b.v. lood in goud is de transformatie van de mens door God in God. In die zin en alleen in die zin is goud het laatste doel van de alchimie: het smelten van de absolute perfectie, waardoor de vibratie van Gods geest materie wordt. En toch komt na het goud nog de diamant, die gerijpte en volmaakte edelsteen met het astrale karakter, die verwijst naar de onsterfelijkheid en waarvan de geestelijke kracht onoverwinnelijk is. Er wordt ook gealludeerd op de Steen der Wijzen, de alleredelste steen, piramide-op-kubus, teken van voltooiing. Het is duidelijk dat de laatste zeven teksten van de sokkel prozagedichten zijn, teksten om naar te luisteren, even muzikaal als Provençaalse minneliederen. En in zekere zin zijn het ook minneliederen, ter ere van de schepping, van het leven, van dood en wedergeboorte.

Ivo Michiels schrijft zijn eigen Genesis. Hij doet dat via twee motieflijnen. Er zijn in de eerste plaats de zeven fasen van zijn schepping van een wereld waar het goed is om te wonen, om aan te komen en te blijven. Uit het onherbergzame landschap, de uitgedroogde bedding diep tussen twee steile rotswanden (ik herken zonder moeite het desolate gebied van de Gorges de la Nesque) groeit

[p. 38]

leven diep onder de oppervlakten, dankzij het levengevende water; de aardkorst breekt open en er komt hitte, vuur en zwavel uit de ingewanden van de aarde; water en warmte maken kleuren, oranje, paars, geel, azuur, rood, violet, en zelfs frambozeroze; nu maakt het licht zich meester van de schepping en geeft vorm aan het vormeloze; op de bodem van de rivier flikkert kiezel en schittert goud en in de bergen rijpen de kristallen tot diamant. Maar tegelijk is er de geboorte van de mens, en van een mensenpaar. Het eerste naakte lichaam staat roerloos in de eenzaamheid van het land en zegt A en dan IK. Daarna komt een ander lichaam uit het niet gerezen, een vrouw die O zegt en ook JIJ. De twee naakte lichamen maken een kwartdraai en staan nu oog in oog, de palmen van de handen naar elkaar toegekeerd, in de diamanten schittering van de schepping. Ze zeggen WIJ tegen elkaar. Dat WIJ is een dankgebed om het heerlijke bestaan, ‘nu deze dag het woord is Woord is Wij is Taal geworden, Taak en Teken, hiëroglief op rots van glas.’

De bovenstaande tekst is zeker niet exhaustief. Ik denk b.v. aan de invloed op de compositie van Vlaanderen, ook een land door het Chinese huis Ming-t'ang, het Huis van de Kalender (ringvormige gracht; gericht naar de vier seizoenen met telkens drie deuren - samen twaalf; en binnenin vijf plaatsen in kruisvorm). Of aan de inspiratie die van het boek Le langage des oiseaux (1857) van Attar uitgaat op de volgende zeven delen van de Journal brut-cyclus; zo is de zesde van de zeven valleien op de mystieke weg die van de verrukking, precies de titel van Boek Negen (drie plus zes).

De kern van dit schitterende meesterwerk is allicht te vinden in de kleine anekdote van tekst VIII Mijn bieroom. Zelfs die man uit Het Boek Alfa, 93 geworden, noemt Henri Ceuppens nu Ivo Michiels. Zo is de definitieve thuiskomt na de vrijwillige verbanning een feit, zij het dat hij dit Vlaanderen, waar hij zich thuis kon voelen, zelf heeft moeten maken. Het creëren van een paradijselijke schrijftuin met de mythische naam ‘Vlaanderen’ ligt overigens in de lijn van Goropius Becanus, ‘who argued that Flemish was the language spoken in the Garden of Eden’...