|
| |
| |
| |
Hugo Bousset
Kroniek
Ivo Michiels: geometrie en mysterie
1979 betekent een keerpunt in het leven en werk van Ivo Michiels. Dat jaar verscheen het vierde en laatste deel van de alfa-cyclus Dixi(t) en verhuisde hij naar de Provence, waar hij nu koortsachtig werkt aan een nieuwe cyclus, die hij Journal brut noemt. Nu zijn noch titel noch project nieuw. Reeds in 1958 verscheen een klein zwart boekje met die titel. Het eerste en bekendste stuk daaruit, Ikjes sprokkelen, werd overigens opgenomen in het eerste deel van de nieuwe cyclus: De vrouwen van de aartsengel (1983). Het is voor mij duidelijk dat de alfa- en de journal brut-cyclus niet konden worden omgewisseld. Eerst moest de auteur veel schaamte en schuld en vele pijnlijke oorlogskwetsuren op een abstracter taalniveau te lijf, voor hij zich kon overgeven aan een journaal.
In totaal zijn er tien journaaldelen gepland. Het minimumtraject bestaat uit de eerste drie boeken, die de basis voor het nieuwe opus leggen en waarvan voorbije zomer Het boek der nauwe relaties. Journal brut Boek Twee (De Bezige Bij, 1985) verscheen. Boek III zal de titel Vlaanderen, ook een land krijgen. Zoals steeds in Michiels' oeuvre vormen geometrie en mysterie, ratio en mystiek één geheel. Het minimumtraject tracht in allerlei meetkundige figuren de oorsprong van het bestaan te omschrijven. Boek I tekent cirkels rond de vrouw als immanente scheppingskracht, vruchtbaarheid, geboorte, leven en liefde. Boek II vat in driehoeken de vaders en zonen, de dood en de wedergeboorte, terwijl boek III het thema land/wieg zal bespelen. De overblijvende zeven delen vormen samen een ‘rosa mystica’ met zeven blaadjes. Hoef ik te herhalen dat de roos verwijst naar de fysische, geestelijke en mystieke liefde, dat de connotaties rond dit symbool gaan van de vrouwelijke vulva tot de overwinning van de dood? En dat het cijfer 7 de synthese is van 4 (symbool van oppositie, conflict, aarde) en 3 (spirituele orde, hemel)? Ivo Michiels werkt duidelijk aan een persoonlijke mythe, in de betekenis van een obsederende configuratie van vormen en symbolen. Daarmee sluit hij aan bij de post-moderne roman zoals die met de term ‘immanence’ door Hassan wordt gekarakteriseerd. Met die term bedoelt Hassan ‘the emergence of man as a language animal... a creature constituting himself, and increasingly his universe, by symbols of his own making’.
| |
| |
Samen met de intertekstuele verwijzingen zijn het die vormen en symbolen die er zorg voor dragen dat de delen van de journal brut-cyclus als één ondeelbaar opus gelezen kunnen worden. Zo is het me nu pas duidelijk geworden dat de link tussen de boeken I en II ligt in Le Tarot de Marseille, overigens een van de hoofdstukken uit Boek I. De zgn. Grote Arcana van dat oeroude kaartspel bestaat uit 21 kaarten, maar na kaart 21 komt nog een kaart zonder nummer, ‘zij is begin en einde, als eerste kaart staat ze gelijk met nul, als laatste is zij tweeëntwintig’. Nu zijn er van kaart 21 en kaart 0 (of 22) minstens twee interpretaties die in dit verband interessant zijn. In de ene interpretatie is kaart 21 ‘Le Monde’ en kaart 0 ‘Le Mat’ (De Dwaas). Dat sluit duidelijk aan bij de thematiek van De vrouwen van de aartsengel, waarin de ik-figuur zegt dat hij de weg van de ‘reine dwaasheid’ heeft gekozen, door monogaam van vrouw tot vrouw te gaan. Steeds opnieuw moet hij in zijn bestaan beginnen vanaf het nulpunt, in een niet aflatende creatieve bezieling, wil hij niet stagneren en sterven, lang voor hij dood gaat. De Dwaas is iemand die ontdekt dat de menselijke ‘perfectie’ in deze wereld (21 = 3 × 7) zeer kwetsbaar en precair is en dat hij dus moet terugkeren naar het onbekende, het onkenbare dat ons leven voortdurend herbront en verwijst naar wat eraan voorafgaat en wat erop volgt. In dezelfde lijn ligt de compositie van het boek in 3 × 7 teksten. Tussen twee An-tekstgroepen in heeft de auteur contrasterend een tekstenblok geplaatst van verkrampte mislukking en pijnlijke frustratie. Uit een tekening die Georges Adé me bezorgde, blijkt bovendien dat het Tarot-spel ook kan voorgesteld worden door een verzameling cirkels, die samen een roos met zeven blaadjes, of een zon met zeven stralen vormen. ‘Iedere straal betekent een
welbepaalde verwijzing naar gebeurtenissen/ervaringen verspreid in ruimte en tijd -: stippen op de nu - schaal van de tekst’. Terloops wil ik hieraan toevoegen dat de aartsengel Michael (Michiels!) in bepaalde esoterische geschriften geassocieerd wordt met de zon. De zeven stralen van de zonneroos bepalen de compositie van het boek. Maar er is een tweede interpretatie van de kaarten 21 en 0 van het Tarot-spel, en die verwijst duidelijk naar Het boek der nauwe relaties. Kaart 21 is dan de ‘Résurrection’ (Verrijzenis) en kaart 0 (of 22) ‘Le Mat’, maar dan in de betekenis van het goddelijke gat, waarin alles ontstaat en waaruit alles voortkomt, want het einde is gelijk aan het begin; nulpunt en verrijzenis, dood en wedergeboorte vallen samen. In deze interpretatie worden de 22 kaarten van de Grote Arcana geplaatst op een zeshoekige ster. Die Davidsster verwijst dan weer naar Dixi(t), naar de jodenster die de ik-figuur koopt. De jood-wording staat voor het overwinnen van alle tegenstellingen, want de joden zijn de historisch gebrandmerkte beulen en slachtoffers tegelijk. Symbolisch staat de
| |
| |
Davidsster inderdaad voor de synthese van alle opposities en is ze de uitdrukking van de complexiteit maar ook van de eenheid van de kosmos. Het combinatorische spel van de vier oerelementen (vuur, aarde, water en lucht), van de vier wezenskenmerken van de stof (warm, koud, droog en vochtig), van de zeven belangrijkste metalen en de zeven belangrijkste planeten drukt het menigvuldige Al uit, op zoek naar eenheid. Die eenheid bevindt zich in het midden van de Davidsster. Het zal wel geen toeval wezen dat er op het einde van Het boek der nauwe relaties gespeeld wordt met twee driehoeken op elkaar, ‘de ene met de top naar boven en de andere met de top naar beneden, is dat geen ster!’ Overigens is de compositie van het boek driehoekig, en correspondeert ze met de openingszin: ‘In Naam van de Vader en de Zoon en de Heilige Geest’. De driehoek met de punt naar omhoog is het symbool van het vuur, van het hart en van de man, wat verwijst naar de thematiek van deze roman van vaders en zonen, fysische verwanten en geestelijke vrienden. Michiels' tekst vermeldt uitdrukkelijk ‘de goddelijke oorsprong van de driehoek’. Dat moet niet verbazen, want de driehoek bevat de symboliek van het cijfer 3, volmaakt getal, dat naar het goddelijke verwijst, want vele religies - zo staat ook in Michiels' tekst - zijn opgebouwd rond/als een driehoek: God de Vader/de Zoon/de Heilige Geest; Boeddha/Dharma/Sangha; Brahma/Vishnu/Çiva. Terloops wil ik wijzen op een leuke zinspeling naar de Perzische driehoek van engelen, van wie Pîr-Dâwûd overeenstemt met Michaël/Michiels! Ten slotte wil ik vermelden dat de drie grote delen van de tekst, De Vader, de Zoon, De Geest, worden omcirkeld door een kadertekst en bestaan uit een reeks aparte tekstblokken, die echter verbonden worden door een bindtekst. De bindtekst van De Vader bestaat uit 7 delen, die van De Zoon
uit 4 en die van De Geest uit 3. Dat de zeven de synthese is van het aardse (vier) en het hemelse (drie) werd hierboven reeds vermeld. Het boek kan echter niet beschouwd worden als een ludiek spel met lege gietvormen. Die gietvormen zijn in feite een matrix (Fr. matrice, baarmoeder!), waarin de motieven vorm krijgen. De geometrie van de compositie verbergt én openbaart tegelijk het mysterie van de roman.
De ware dimensie van het boek zit in de driehoek leven/dood/wedergeboorte. Dat blijkt o.m. uit de driedelige bindtekst van De Geest, het verhaal van de kat die weerkwam. Zoals zovele teksten in dit boek, speelt ook het katteverhaal zich af in de Vaucluse, eerst in Murs, dan in Le Barroux, waar de auteur nu woont. Het is de streek van de uitgepuurde abdij van Sénanque, van de Fontaine de Vaucluse, waar Petrarca zijn Laura zag, van het zandrode dorp Roussillon, waar Samuel Beckett tijdens de oorlog verbleef, van de Mont Ventoux, de ‘Heilige Berg’, de ‘Berg van de Grote Winden,
| |
| |
de fascinerende piramide’. Bij de verhuizing van Vlaanderen naar de Vaucluse worden slechts drie katten meegenomen. De ik-persoon, die ook schrijver is; heeft zijn lievelingskat een zoete dood bezorgd en in Vlaanderen begraven. In erg mysterieuze omstandigheden komt die kat in de Vaucluse weer, onmiskenbaar dezelfde, als een ‘goede geest’, een ‘zegen’. Het is duidelijk dat we katten niet mogen onderschatten, want steeds waren ze - o.m. in het oude land der piramiden - magische, gewijde, helderziende en vindingrijke dieren. Deze kat, die weerkwam, geeft de ik-figuur een niet mis te verstaan signaal dat het mysterie bestaat, dat alle levende wezens participeren aan een onophoudelijke stroom van geboorte, leven, dood en wedergeboorte. De kat incarneert ‘het eeuwige raadselseinen over dood en doodmaken en over leven en leven geven en over geven van leven voorbij het leven enzovoort’. Het zal wel niet toevallig zijn dat genoemde kat Lucio Fontana heet, de bekendste figuur van de Zero-groep in de schilderkunst, die Michiels zo beïnvloedde, vooral ten tijde van Exit (1971). Wat nu de tekstblokken van De Geest betreft, die hebben alle te maken met de ‘rechtvaardige Armeen’, iemand die doordrongen is van de wijsheid van de Oriënt. De Armeen haalt de ik-persoon uit zijn westerse scepsis en leidt hem naar oosterse wijsheid. Van de Armeen leert hij dat alles met alles verbonden is, en dat allen met allen te maken hebben. Door dit inzicht in het ‘Ene-in-het-heterogene’ ontstaan bij de ik-persoon de contouren van ‘Het Nieuwe Testament’. Maar ook hier duikt de reeds vermelde poëtica van Michiels op: ratio en mystiek, geometrie en mysterie. De brieven die de Armeen vanuit Teheran schrijft, handelen vaak over de edele kunst van het tapijtweven, ‘tegelijk gebed én zang van schoonheid’, maar steeds gevat
in strak-constructivistisch aandoende vormen.
Geometrie en mysterie beheersen ook de wellicht mooiste tekst uit het boek: De witte tenten voor de hoge ramen. Deze tekst speelt zich af in Venetië en werd oordeelkundig als laatste tekst van deel 2 De Zoon geplaatst. Hij vormt met name een overgang naar het ‘oosterse’ deel 3: Venetië is van oudsher de poort naar de Oriënt. Het verhaal is mede een hommage aan de Vlaamse schilder van monochrome doeken en vriend van de auteur, Jef Verheyen, die overigens ook in de Vaucluse woonde. Wel wordt zijn naam niet vermeld, om de draagwijdte van de tekst niet te versmallen tot een autobiografisch faits-divers. Het gaat wel degelijk om een literair journaal. In het verhaal wordt de inwijding geëvoceerd van een gedroomde Venetiaanse paleisruimte, waarin de intieme relatie tussen de ik-persoon en de Schilder geconsacreerd wordt. Er worden vier witte tenten in de paleisruimte opgericht voor de invités, die alle in het wit zijn gekleed, en in het roze voor het toebehoren. De witte tenten, de witte gewaden, de witte borden, de
| |
| |
witte wijn, de ‘witte gebaren witte woorden’ verwijzen naar de symboolwaarde van het wit: de idee dat elke dood een (weder)geboorte is. Het tafereel is ‘om voor op je knieën neer te zijgen’: onder de vaag blauwe en gouden hoge zoldering, op de geschrobde naar schepen geurende plankenvloer staan ‘de vier witte driehoeken opstekend als piramiden’. De piramide - die ook op de omslag van de roman staat - verwijst zowel naar dood als naar verrijzenis en is de meest perfecte vorm, met als basisfiguur de gelijkzijdige driehoek. De Venetiaanse invités zijn ‘steltlopers’; de Schilder gaat in volle roes op stelten staan: ‘Daar verrijst hij, pal op zijn stelten, in het licht van de kaarsen ten naaste bij een reus’. De Schilder heeft bovendien een boeddhabuikje en vertelt terloops dat in China de steltendans symbool is voor onsterfelijkheid.
De kunstenaar als steltloper bepaalt ook de thematiek van een andere toptekst van het boek: De rechtvaardige Armeen en de mime. Dit keer gaat het om de weer niet bij naam genoemde Julien Schoenaerts, om de creatieve kracht en de volstrekte originaliteit van diens toneelspel. De theaterman wil van de hele wereld een wonderbaar podium maken, ‘waar alles mogelijk is, open, overkant is, witter woner is, ja is, witter taal is, dwarstaal dwaastaal sprookjestaal, niet zozeer meer alleen-spraak maar samen-spraak, aldus van de straat, de stad, de wereld een theater makend, dat wil zeggen oord van verbeelding, collectief, van overstijging, resurrectie, collectief’. Maar Vlaanderen is geen land voor kunstenaars om in te wonen. De Armeen (alweer hij) gaat de theaterman halen waar ze hem hadden opgeborgen, om tot rust te komen bij hem thuis, in een kamer met een prachtig Perzisch tapijt: ‘Wie zo'n tapijt voor de sponde heeft liggen wordt wakker in het paradijs, bij de engelen, nee, bij God de Vader’. In feite wil de theaterman het onmogelijke realiseren, hij wil het vuur stelen van de goden. Het vuur verwijst naar de driehoek, maar de passage bevat uiteraard ook een allusie op de mythe van Prometheus, die het vuur van Zeus stal en die de opstand van de menselijke geest symboliseert, maar tevens de onmogelijkheid illustreert aan de goden gelijk te worden. Nog andere belangrijke geestelijke vaders in het boek zijn o.m. de pianist en sublieme Debussy-vertolker in Het concert, die zich spelend en creërend uit een vreselijke en vernederende situatie haalt en ook De orgelbouwer van Venetië, die Vader Noah wordt genoemd en die streeft naar een organische matematica in de kunst door het ontwerpen van een orgel waarvan de stemaanduidingen gebeuren door bloemnamen, o.a. de Rosa illustra. De roos, die al op de omslag van Het boek Alfa
(1963) en De vrouwen van de aartsengel stond en die een grote rol speelt in de finale van beide romans alsook op het einde van Dixi(t), staat ook centraal in de tekst Ik zeg niet dat je ongelijk
| |
| |
hebt, ik zeg niet dat je gelijk hebt. In dit erg mooie verhaal zit een brief die Bernard Kemp/Frans van Vlierden schreef vlak voor zijn dood. Maar ook hier is de dood een ‘dies natalis’, ‘de roos een nieuwe roos het blauw opnieuw blauw en nieuw nieuw de tepel een nieuwe tepel de wijn opnieuw nieuw geproefd en zie maar elk uur een nieuw uur begonnen’. Verder zitten er in de roman ook nog sleuteltjes die wijzen in de richting van nog andere vaders als Herman Teirlinck, Paul de Vree, Lubberhuizen (de overleden uitgever van De Bezige Bij). En natuurlijk loopt ook René Char aartsvaderlijk in het boek rond, meer bepaald in de zevendelige bindtekst van deel I De Vader. De in 1907 in de Vaucluse geboren Franse dichter is ‘herder, bisschop, Mozes’. Maar er zijn natuurlijk ook geestelijke zonen in de roman, zoals de essayist Higgh en de dichter Durk, die de vierdelige bindtekst van De Zoon beheersen: ‘Warmte voor deze zoons doorstroomt mij. Je vrienden, net als je ware zoons, kies je niet, je maakt ze ook niet, ze zijn er’. Ze zijn de speelse interpretatoren van het werk van de ik-persoon en reiken de lezer talrijke sleuteltjes aan, maar steeds ligt ironie op vinkeslag, zeker als ze decreteren dat de ‘era Marquez’ is aangebroken en dat Europa terug moet naar Hoe het groeide (Hamsun) of Houtekiet (Walschap). Want elders schrijft de ik-persoon dat de critici niet te vlug in de handen moeten klappen en een ‘restauratie van het narratieve’ in zijn werk onderkennen. Voor die bijval, die hem in de hoek van de retro-mode wil duwen, hem, de grensverleggende en vormvernieuwende schrijver bij uitstek, bedankt hij. Het is onbetwistbaar dat de verhaallaag in deze gelaagde roman zijn plaats heeft, meer is het niet, maar het is wel dàt. In een dialoog met tekstsoorten kan het verhaal
niet ontbreken. Overigens slaagt Michiels er erg goed in de epische vertelsituatie te mimeren, te vertellen alsof hij bij de haard zit voor een geboeid en instemmend gehoor. Maar ‘het zogenaamde vertellen is slechts een flentertje van het (complexe) geheel aan (creatieve) literaire mogelijkheden’, o.m. de muzikaliserende schriftuur, de ‘zingende’ taal. Het is duidelijk niet zo dat Ivo Michiels met Het boek der nauwe relaties een esoterische roman heeft geschreven, badend in vage mystiek. Dat blijkt reeds uit de hierboven genoemde lagen die bovenop de symbolische laag liggen, zoals de sleutelromanlaag en de hermeneutische laag, maar ook de autobiografische en intertekstuele verwijzingen. Van de creatieve vrijheid van het journaal wordt, weliswaar binnen de verborgen geometrische structuur, ten volle gebruik gemaakt: hommage aan goede vrienden, een kadertekst vol zelf-ironie (Uit het cahier van de schrijver als leerling wiskunde), ludieke bindteksten, een heus abecedarium (een alfabetische lijst samenstellingen met ‘vader’), allusies op en citaten uit vroeger werk, de reis door de tijd (tussen 1933 en 1984) en door de ruimte (Antwerpen,
| |
| |
Lübeck, Venetië, Teheran...), schrijfmomenten, brieven... Geen monomaan, esoterisch werk, maar een rijk en polyfoon boek. Zeker ook geen engelachtig boek, hoewel het door een aartsengel is geschreven: daar zorgen de contrasterende tekstblokken voor, zoals die over de ‘vloekvaders’, want ‘hartvaders’ zijn het zeker niet allemaal geweest. Zo waren er in het leven van de ik-persoon o.m. Hitler, ‘de rotvader van zoveel en zoveel miljoen opmarcherende stinkerds-van-de-Sauberkeit’, Pius XII, voor wie hij in 1939 uit volle ‘Katholieke Arbeidersborst’ zong, en ook de eigen vader, met de ogen die pijndoen. Omgekeerd is de ik-persoon een vloekvader geweest voor zijn eigen zoon, die hij zeventien jaar lang niet meer heeft gezien, hoewel hij nu toch ook wat hartvader is geworden van zijn zoon en hartzoon van zijn vader. De oorlog is echter permanent en verlaat de ik-figuur niet in 1945. De Armeen schrijft zijn brieven vanuit Teheran en hij zinspeelt herhaaldelijk op de agressieve fundamentalisten in Iran, de fanatieke soldaten van Allah. Het is door de schriftuur zelf dat tegen geweld en haat te keer wordt gegaan. De slotindruk is wel degelijk de alle tegenstellingen overstijgende filosofie van geweldloosheid/dialoog/vrede en van die andere driehoek leven/dood/wedergeboorte.
Het lijdt voor mij geen twijfel: het Journal brut-concept heeft meteen al in Boek Twee een meesterwerk gegenereerd. Sommige teksten zoals De witte tenten voor de hoge ramen en De rechtvaardige Armeen en de mime zullen klassiek worden en ooit in onze bloemlezingen staan naast Saïdjah en Adinda van Multatuli, om met een boude bewering te eindigen. Les jeux sont faits.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd