|
| |
| |
| |
Jaak De Maere
Kroniek
Is that all there is? Over P.H. Dubois
‘Hij leefde nog. Maar wie wás hij?’ (66)
Pierre H. Dubois is in onze letterkunde géén onbekende. Hij is een gezaghebbend criticus, auteur van essays, studies, monografieën en biografieën, samensteller van bloemlezingen, dichter, romanschrijver. Zijn werk werd meermaals bekroond.
Al heeft hij vele jaren in ons land doorgebracht, toch is zijn werk in Vlaanderen vrij onopgemerkt gebleven.
Ten omechte. Romans als Een vinger op de lippen en Zomeravond in een kleine stad waren boeiend, het vrij recente Najaar was belangrijk (in zijn nieuw boek Hoe ik om het leven kwam ergert Jacques Kruithof zich nog aan het onthutsende, volkomen nieuwe slot van deze roman). Zijn nieuw werk Requiem voor een verleden tijd (Nijgh & van Ditmar, 's-Gravenhage, 1984) is een literaire gebeurtenis van belang.
‘Op een dag in de stad voelde Lucas Donker zich niet goed.’ (7). Met deze zin openbaart zich voor het eerst de gevaarlijke hartkwaal die de bejaarde Donker ertoe aanzet de reconstructie van zijn verleden, waarmee hij al bezig was, te intensiveren; hij wil op die manier van zijn bestaan de (eventuele) diepere zin ontdekken. Elckerlyc, De reis naar Ispahan, vroegere boeken van Dubois; elke literatuurliefhebber kan titels opsommen van romans met gelijkaardige gegevens. Een oeroud thema; toch zal niemand kunnen zeggen dat Dubois platgetreden paden bewandelt.
De originaliteit blijkt al onmiddellijk uit de complexe structuur. De drie delen bevatten telkens de gebeurtenissen die Lucas Donker meemaakt: in het eerste deel de ongesteldheid en de diagnose, in het tweede deel de vakantie in Genua in afwachting van de operatie, in het derde deel de operatie en haar gevolgen. Dit verloop fungeert telkens als raamvertelling voor de cahiers waarin Donker zijn zoektocht naar het verleden onder woorden brengt.
De vijf cahiers uit het eerste deel zijn volgens Donker ontstaan ongeveer één jaar vóór de hartkwaal zich manifesteerde. De hoofdpersoon, die gedeeltelijk in de derde persoon als André, en gedeeltelijk in de eerste per- | |
| |
soon wordt gerealiseerd, werkt mee aan een radioprogramma over evolutie van stadswijken. Daarvoor gaat hij terug naar zijn geboortestad Amsterdam (het eerste deel wordt dan ook naar die stad genoemd); het bezoek confronteert hem met de vraag hoe zijn verleden was en met ‘de vraag wat er met de tijd is geschied die sedert de jeugd voorbijging.’ (16). Hij evoceert figuren uit het verleden, verbindt realiteit en fantasie, en mijmert over de tijd in het algemeen en zijn verleden in het bijzonder: zijn vader en moeder, zijn twee broers, vrienden en bekenden, zijn geestelijk milieu en zijn gedachtenwereld, zijn afgebroken opleiding tot missionaris, zijn literaire aanleg.
De twee cahiers van het tweede deel schrijft Donker tijdens zijn verblijf in Genua, dus ruim een jaar na de eerste vijf. De derde persoon verdwijnt; het zevende cahier wordt in de eerste persoon, het zesde zelfs in de tweede persoon gerealiseerd; het is op verschillende vlakken verwant met Zelfportret of het galgemaal van Teirlinck. In de combinatie van chronologische en thematische benadering gaat de tweede pool steeds sterker domineren; temporeel gesitueerde gebeurtenissen uit het verleden en nieuwe personages worden alleen nog geëvoceerd om de problematiek te uiten van de hoofdpersoon, die zich zijns ondanks steeds sterker realiseert dat hij heeft gefaald en weinig aan het leven heeft gehad.
Het tweede deel van het boek heet ‘Genua’; het derde en kortste heet ‘Den Haag’; Lucas keert voor de operatie terug naar zijn woonplaats. In het in twee delen gesplitste laatste cahier realiseert hij zich sterker dat hij steeds minder over de tijd en steeds meer over zichzelf heeft geschreven; de cahiers zijn uitgelopen op een dikwijls pijnlijk zelfonderzoek, waarbij de verschillende objectiveringsvormen uiteindelijk zijn opgegaan in de enige vorm die in dat cahier overblijft: het ik, dat zich in die laatste fase voor de dreigende operatie probeert uit te spreken over de intiemste en tederste delen van zijn bestaan.
De structuur van het boek leidt tot een merkwaardige spanning tussen het geheel en de delen. Terwijl het geheel doelbewust minder doelgericht is en dikwijls het doorstoten tot de pijnlijke kern vermijdt met nieuwe omtrekkende bewegingen, zijn de cahiers doelgerichte en afgeronde gehelen. De afgerondheid van het deel maakt het geheel zelfs centrifugaler. In het deel wordt een mijmering of mening overtuigd afgerond met een voorbeeld uit de praktijk dat ondersteunt of bewijst (bijvoorbeeld in het vierde cahier). Deze afronding retardeert echter het geheel, want het stelt het overkoepelende doel weer even uit. De afgerondheid van het deel wordt trouwens versterkt door de zeer trefzekere stijl. Terwijl de auteur nieuwe structurele wegen zoekt en daarin succesvoller is dan heel wat jongeren, is hij stilistisch
| |
| |
een meester van de oude school. Dialogen vermijdt hij; in meestal lange zinnen wordt een situatie, een gevoel, vooral een personage haarscherp neergezet. Enkele cahiers kunnen dan ook concurreren met het beste wat de traditionele psychologische roman in onze literatuur te bieden heeft, terwijl de roman als geheel een heel andere weg inslaat.
Anderzijds lopen delen en geheel nadrukkelijk in elkaar over; de cahiers worden telkens in het kader ingepast. De eerste cahiers zijn ‘precies een jaar’ (15) vóór het kader ontstaan. Het deel ‘Genua’ begint met de voorbereiding tot het schrijven van het zesde cahier: ‘Omdat hij niet wist wat hij zou gaan schrijven, of liever nog niet precies had uitgemaakt waar hij beginnen moest, maakte hij eerst maar een wandeling. Zodra hij thuiskwam, kon hij zich aan zijn schrijftafel zetten.’ (99). Ook verder worden de cahiers chronologisch in het kader geplaatst: ‘Er waren een paar weken verlopen, eer Lucas de pen weer ter hand nam.’ (137). De cahiers worden dan ook nadrukkelijk een narratief moment dat het kaderverhaal verder drijft.
Met de geleidelijke narratieve integratie van de cahiers loopt de integratie van de vertellers parallel. In het begin liggen ze ver uit elkaar. In de kadervertelling maakt Lucas Donker de dienst uit; als personele hij - verteller heeft hij een duidelijke perspectiefidentiteit, terwijl hij als personage zijn persoonlijkheid nog niet heeft ontdekt. In de cahiers treden ‘André’, een ‘ik’ en een ‘jij’ op. De eerste cahiers worden wel aangekondigd (15), maar niet hun verschil in vertellers; de lezer is in het begin dan ook verrast. Later echter wordt de eenheid van de vertellers duidelijk gemaakt. Wanneer hij het priesterjubileum van zijn broer meemaakt, is dat ‘een zonderlinge ervaring die veel in hem had wakker gemaakt en waarvan hij nu het beeld in zijn cahiers wilde vastleggen’ (100); in dat cahier schakelt hij dan over op de ‘je’-vorm. En na het cahier is het ‘alweer enige dagen geleden dat Lucas zijn herinneringen had genoteerd aan het jubileum van zijn broer.’ (122)
Het lijdt dan ook geen twijfel dat de vertellers afsplitsingen zijn van hetzelfde personage, al blijft het belangrijke verschil dat Lucas Donker functioneert in het heden en de personages in de cahiers in het verleden. In de raamvertelling wordt gewezen op de eigen werkelijkheidsaard van de cahiers, die Lucas het gevoel geven ‘een klein beetje dichter bij de “echte” werkelijkheid te zijn gekomen of daarin dieper te zijn doorgedrongen door de omcirkelende beweging die zijn gedachten hadden gemaakt, en niet in de laatste plaats door de verbeelding die had moeten aanvullen of invullen wat de exacte herinnering aan lacunes liet en die... ook wel werkzaam zou zijn geweest waar hij de illusie gekoesterd had exacte herinneringen te schrijven’ (16-17). Niet alleen laat het geheugen hem in de steek, maar hij wil bewust fantaseren: ‘Het leven dromen!... Daarin kon men de stukken
| |
| |
naar zijn hand zetten, anders dan zij in de geschiedenis waren. Gelukkige toevallen scheppen, iets overdoen, situaties bedenken die mogelijk hadden kunnen zijn en die het in de verbeelding worden.’ (55) Een mooi voorbeeld is de onzekerheid over de echte relatie tussen Andrés moeder en vader. Op een dag ontmoet André een oude kennis, die de cryptische zin uitspreekt: ‘Leonore zou geen probleem zijn geweest, als hij niet zoveel van je moeder gehouden had.’ (41) André heeft vroeger nooit van Leonore gehoord, maar prompt schept zijn fantasie een reeks hypothetische mogelijkheden. Maar het voor de hand liggende - de man verder ondervragen - doet hij niet en de reden daarvoor (vermoeidheid van die oudere man) is ongeloofwaardig. Hij droomt dus liever een verleden dan dat hij de realiteit opspoort, en zijn afsplitsingen bieden hem die gelegenheid.
De lezer mag zich dan ook afvragen of ook de andere personages geen projecties zijn van de verteller. Zijn vader is ‘de man die ik Bruno Weber noem’ (34); hij komt voor in talrijke ‘gedaantewisselingen waarin hij in mijn verbeelding een rol vervult’ (32). De verteller voelt het leven aan als een pijnlijk gemis; is de levensgenieter Bruno Weber een ideaalbeeld? Is de relatie vader-moeder-Leonore een driehoeksrelatie uit het leven van de verteller? Zijn z'n twee broers - de één priester, de ander materieel half mislukt en gefrustreerd - personificaties van mogelijkheden die in de verteller (met zijn seminarie-opleiding en zijn innerlijk gevoel van mislukking) nooit aan de oppervlakte zijn gekomen? Die mogelijkheden veroorloven de lezer een reeks andere, verrassende interpretaties.
Het textuele motief van de onbetrouwbaarheid van het geheugen krijgt een referentiële uitbreiding in materiële vergissingen van Lucas die zeer waarschijnlijk aan de reële auteur moeten worden toegeschreven; ze worden in het boek nergens als fout ontmaskerd. Voorbeelden zijn de titels van liedjes die Lucas graag hoort: ‘Les Poètes’ (115) heet in feite ‘L'âme des poêtes’, ‘If that's all there is’ (166) ‘Is that all there is’. De relatie tussen personage en auteur is overigens door de auteur nadrukkelijk aangebracht. Net als Dubois is André in 1916 verwekt (34); hij schrijft romans en literaire studies; de reactie van de kritiek op een roman (15) komt overeen met reacties op romans van Dubois; beiden houden zich bezig met het werk van Belle van Zuylen. De lijst met overeenkomsten kan nog uitgebreid worden; ondanks alle waarschuwingen van de moderne literatuurstudie is het logisch dat de lezer het boek leest als een nauwelijks verhulde biografie.
Maar de al te aperte identificatie wordt door de structuur tegengegaan. De afstand die via de cahiers ontstaat, verhindert dat de lezer de soms pijnlijke of intieme details ongenuanceerd aan de auteur toeschrijft. Dubois
| |
| |
waagt een indrukwekkende kunstgreep: in één geheel maar in tegengestelde bewegingen wordt de overeenkomst personage-auteur zowel bevestigd als ontkend. De experimenteerlust die Dubois altijd heeft getypeerd, komt hier de dubbelzinnige bedoeling zeer ten goede, en vergroot de interpretatiemogelijkheden.
Deze intelligente structuur realiseert een boeiend personage. Maatschappelijk is Lucas geslaagd, innerlijk is hij ontevreden. Nu hij ouder wordt (er wordt met die leeftijd overigens slordig omgesprongen: men vergelijke p. 53 en p. 164) stelt hij ‘de vraag wat er met het verleden, wat er met de tijd is geschied die sedert de jeugd voorbijging’ (16). Hij transponeert zijn problematiek dus naar buiten toe, maar komt voortdurend bij zichzelf terug; zowel de André-delen als de ik-fragmenten gaan over anderen, maar komen steeds sterker bij de verteller uit.
Lucas leeft van stemmingen en flitsen; het verleden komt tot hem via Proustiaanse associaties en toevallige gebeurtenissen en de behoefte aan synthese heeft het door die benadering moeilijk; pas laat komt er samenhang. Ik geloof dat de reden van zijn menselijk tekort slechts zeer laat aan de oppervlakte komt (achtste cahier, tweede deel). Het ik-personage beschrijft er zichzelf als slachtoffer van de katholiek-burgerlijke opvoeding: ‘volstrekt zeker weet ik dat daaruit een misvorming is ontstaan... waarvoor het een mensenleven kost om het te herstellen.’ (147). Er werd een zeer hoogstaande norm vereist, waartegen de zondige realiteit niet opkon; het resultaat was ‘een uiterlijk leven overeenkomstig de normen, een innerlijk eigen leven, dat daaraan niet gehoorzaamde... de hyprocrisie die je in jezelf haatte.’ (148). Het eerlijke besef van de oneerlijkheid vergroot de frustratie en leidt tot een permanent dubbelleven, een levenslang opgebouwd pantser van zelfverdediging met steeds diepere scheuren. Lucas heeft het geloof verloren, en daarmee de genademiddelen die binnen het geloof de kloof overbruggen (biecht!). Hij is veroordeeld tot een blijvend gevoel van tekortkoming.
Met deze spanning is Lucas het leven ingegaan; hij heeft zich noodgedwongen aangepast, maar is niet geassimileerd. Hij is fantasievol, zinnelijk en emotioneel, en zijn leven is door die elementen gedomineerd. Zo wilde hij eerst missionaris worden, op basis van ‘gedroomde poëzie... sterker beheerst door hun poëtische verschijning dan door hun inhoud.’ (59). Hij verlaat het seminarie omdat hij aan schrijven de voorkeur geeft: ‘Schrijven... dat was vorm geven aan wat men droomde.’ (59-60). Zijn breuk met het kerkelijke milieu vloeide voort uit woede over een klerikale aanval op een schrijver die hij bewondert. Ook fundamentele levensinzichten zijn niet het resultaat van rationaliteit, maar van intuïtieve flitsen:
| |
| |
‘Hij wist het op dat moment met een bliksemende helderheid.’ (13). Hij werd aangetrokken ‘door wat mysterieus en troebel was’ (147); seksualiteit speelt een belangrijke rol, maar hij is op dat vlak geremd; hij kan het niet uitspreken (141-144).
Deze communicatie-onmacht treedt op verschillende gebieden op: hij kan met zijn vrouw niet over zijn diepste gevoelens spreken, en weet dat hij de diepte van zijn emoties niet in woorden kan omzetten: ‘Ik weet dat ik hiermee dichtbij de waarheid kom. Het is de waarheid niet, maar het ligt er vlakbij, er tegenaan... Nee, dat is nog niet wat ik wil zeggen.’ (142). Daardoor wordt hij eenzaam en ongelukkig: zijn innerlijke rijkdom kan hij niet delen, ook niet met zijn dierbaren. Het modus vivendi dat hij in de loop der jaren heeft opgebouwd - toch functioneren in een maatschappij die hem innerlijk vreemd is - kan hij niet vasthouden; daarvoor mist hij te veel in zijn leven. Maar de zoektocht die de ruggegraat van het boek vormt is zeer gevaarlijk: de objectivering via cahiers wordt geleidelijk afgebroken, en de wortels van zijn bestaan (en dus van zijn mislukking) worden blootgelegd. Net zoals abbé de la Tour, het literaire alter ego van Belle van Zuylen, wilde hij een achttiende-eeuwse rationalist zijn, die de inconsequenties van het bestaan mild en ironisch kon overwinnen (55-58). Het heeft niet mogen zijn; het rationalistisch evenwicht was aan hem niet besteed, de tijd en zijn persoonlijkheid hebben de rede te weinig kans gegeven, hij heeft alles emotioneel beleefd en heeft daardoor geen harmonische weg tot de anderen gevonden.
In het korte derde deel (137-166) wordt Lucas' tekort zowel geïntensiveerd als opgeheven. Tijdens de operatie krijgt hij een infarct, ‘het afschuwelijkste dat hij ooit ervaren had... het afschuwelijke van dat moment, van die eeuwigheid, was het besef geweest alleen te zijn, totaal en onherroepelijk alleen, volkomen machteloos, onverlosbaar in een verpletterend Niets... het was de afwezigheid van alles en de aanwezigheid van zichzelf en dit zichzelf was onverdraaglijk.’ (162). Uit deze afschuwelijke diepte, die hij als de hel ervaart, stijgt hij op naar het licht. Het verleden dat hij in dit boek heeft gezocht, laat hij achter zich; hij zingt een ‘requiem voor een verleden tijd’. ‘Hij wilde het leven, de mensen, de natuur zien - en ze zich niet meer alleen voorstellen’ (165). De emotie blijft - ‘Ik ben niet anders gaan denken, ik ben alleen anders gaan voelen.’ (165) - maar is nu op de realiteit gericht; voor het eerst wil hij echt zijn frustraties en zijn steriel egocentrisme overwinnen. Kan hij het ook? Het boek eindigt met hoop, niet met feiten. Lucas vindt zijn gevoelens verwoord in een lied van Peggy Lee, ‘Is that all there is’. Merkwaardig genoeg een zeer pessimistische tekst, die stelt dat niets in het leven de moeite waard is. En toch: ‘Wat
| |
| |
voor hem hier opklonk uit de laatste woorden van de song, was geen gedesabuseerde conclusie, maar het saldo van zijn ervaring, de gewonnen zekerheid: “that's all there is” - en het was niet gering’ (166). Lebensbejahung of toch nog machteloze ironie? Wie in het lied vooral het positieve ziet, moet wel eenzijdig zijn. Weer moet de lezer het laatste woord spreken; hij alleen kan dit open einde voltooien, ook al ziet het boek er met de laatste inzichten erg voltooid uit.
‘La vie ne vaut rien, mais rien ne vaut la vie.’ (André Malraux). Wie zijn lezers nog zedenlessen durft meegeven, moet wel zeer ouderwets zijn. Dubois is dat in de beste traditie: zijn stijl, zijn trefzekere typeringen, zijn poging literair een existentieel portret van een zeer interessant personage te realiseren boeien de lezer, die met deze zoektocht emotioneel verbonden is en zelfs de onweerstaanbare (en in het werk gestimuleerde!) neiging heeft om personage en auteur te verbinden. Anderzijds is het boek verrassend modern; psychologisch gaat het naar de essentie, het opereert minder vanuit aprioristische sjablonen en biedt liever problemen dan oplossingen; meer dan vroeger moet de lezer voor die oplossingen zorgen. Dat geldt ook voor de zeer originele structurering met de gedifferentieerde vertellers en personages, de spanning tegen kaderverhaal en cahiers, het eigenzinnige tijdverloop.
Requiem voor een verleden tijd is een belangrijk boek, een roman om van te houden.
En dat is niet gering.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd