|
| |
| |
| |
Dirk De Geest
Kroniek
Een kruising van de zachtste dieren op aarde. De poëzie van Ben Cami
Steeds meer tekenen wijzen erop dat de Vijftigers, de literaire beeldenstormers van onmiddellijk na de tweede wereldoorlog, definitief (hoewel, wat heet definitief?) bijgezet zijn in de canon van de Literatuur. Hun namen en een aantal van hun teksten zijn onderhand gemeengoed in literaire overzichten, bloemlezingen en schoolhandboeken, en tijdschriften wijden themanummers aan hun poëzie. Daarnaast wordt in de kritiek hun oeuvre geregeld als referentiepunt - de jongste tijd ook wel opnieuw als mikpunt - gehanteerd om de plaats van nieuw werk in het literaire systeem toe te lichten. Maar het duidelijkste teken van canonisering naar het ruimere publiek toe is wel de indrukwekkende reeks Verzamelde gedichten die de jongste jaren het marktlicht zag. Enerzijds heeft de uitgave van dergelijke verzamelbundels onmiskenbaar een consoliderend effect, en wijst zij op een zekere erkenning vanwege de uitgever en het lezerspubliek; anderzijds betekent zij echter ook veelal de afsluiting van een poëtische carrière, of op zijn minst van een belangrijke periode ervan.
Nadat een aantal Vlaamse Vijftigers - Hugo Claus, Albert Bontridder en Remy C. Van de Kerckhove - reeds eerder (een deel van) hun poëtisch oeuvre verzameld zagen, oordeelde uitgeverij Manteau het nu blijkbaar gepast om de Gedichten 1954-1983 van Ben Cami uit te brengen. Een commerciële gok, ongetwijfeld, want binnen de groep van de Vijftigers vormt Cami - hoewel ook hij nauw verbonden was met het tijdschrift Tijd en Mens (1949-1955) en reeds vroeg in het Nederlandse Podium verzen publiceerde - een relatieve onbekende. Een groot aantal lezers zullen overigens de in 1920 in Engeland geboren dichter met de onnederlandse naam wellicht niet kennen van zijn eigen gedichten, maar van de enkele bladzijden die Louis Paul Boon in zijn Geniaal, maar met te korte beentjes wijdde aan ‘Cami, een man die mijn vriend werd, en later mijn buurman’, ‘de dichter (...) die het grootst aantal geweigerde verzen op zijn actief heeft’.
De belangrijkste reden voor die geringe bekendheid ligt wellicht in het feit dat Cami bezwaarlijk een veelschrijver kan genoemd worden; zijn Gedichten 1954-1983 tellen, hoewel zij een periode van ruim dertig jaar literair bezig-zijn omspannen, nauwelijks 170 bladzijden, bij elkaar gezocht uit
| |
| |
amper vijf dichtbundels (waarvan dan nog één niet eerder werd gepubliceerd).
Daarenboven bleef de dichter Cami steeds wat in de marge van het literaire gebeuren. Hij kreeg vrij weinig publiciteit, de recensies op zijn werk zijn schaars, en hoewel de verschijning van zijn eerste bundels samenviel met de bloei van de experimentele poëzie, kan men zijn poëzie toch nauwelijks als typisch experimenteel beschouwen.
Ben Cami debuteerde in 1950 met In de tijd verloren, een bescheiden bundeltje in eigen beheer dat in deze verzamelbundel niet werd opgenomen. De beste gedichten eruit werden trouwens later geïntegreerd in het daarop volgende Het land Nod (1954), een bundel die in de toenmalige kritiek als een gebeurtenis werd ervaren en Cami's doorbraak als dichter betekende. Bij wijze van illustratie citeer ik hieruit het mooie openingsgedicht, tevens het aanvangsgedicht uit deze Gedichten 1954-1983, dat m.i. in hoge mate als representatief kan gelden voor Cami's poëzie in de vijftiger jaren:
‘Ik herinner me de aanvang van deze wroeging:
Alsof de kilte van een winter te vroeg aanschoof
En langs de klamme tegels van de vloer
Ons in het vreemde rijk van de hersens steeg.
We hoopten op de nacht als een bevrijding.
Voeten schuifelden langs 't huis en één na één,
Elkaar vermijdend, vonden we waar hij lag
En belichtten met de toortsen het hatelijk
Er was een oud blind man die riep
We lieten de dode alleen waar hij lag,
Vluchtten uit de dorpen als schimmen
En bereikten de volgende morgen reeds
Deze streken, waar 't gras langs de wegen
Luistert, en verademt als een stap sterft,
Waar Abels vijandige angst
Herboren wordt in kind na kind.
Ik ben Caïn. Door de rotslagen van de tijden
Keer ik naar zijn aangezicht terug.
| |
| |
In de schuilkelders van de leugen,
In de wierook van de altaren
Kromp de angst tot een niersteen van haat.
Hier in het eenvoudig gesprek van de blaren
Wordt dit woord, misschien,
De glimlach van zijn eindelijke dood.’ (7)
In de eerste plaats springt deze tekst in het oog door zijn vrij vlot leesbaar karakter, in schril contrast met de surrealistische bokkesprongen van heel wat Vijftiger-poëzie. De syntactische structuur blijft gehandhaafd, al dijt de zinskern door het grote aantal nevenschikkingen en bepalingen (vaak in de vorm van tegenwoordige en voltooide deelwoorden) periodisch uit; de zegging en de beeldspraak doen verheven, enigszins bijbels aan. Tevens valt op hoe nogal wat teksten uit Het land Nod gebouwd zijn op het basisstramien van de epiek, waarbij een ik-verteller, puttend uit zijn herinnering, een verhaal vertelt. In het hierboven geciteerde gedicht betreft het duidelijk een herschepping van het bekende bijbelse verhaal van Kaïn en Abel. De titel van de bundel verwijst trouwens naar het land ten oosten van Eden waar Kaïn zich na de broedermoord vestigde, een gegeven dat in het motto (ontleend aan Genesis IV, 16) nog eens expliciet wordt onderlijnd.
Opmerkelijk is wel dat in deze tekst het gehele gebeuren uitsluitend wordt beschouwd vanuit het perspectief van de antagonist Kaïn (vrijwel een anagram van Cami); de ik-figuur identificeert zich uitdrukkelijk met hem, er is in de tekst sprake van Abels ‘vijandige angst’ en zijn ‘hatelijk / Verwonderd gezicht’, en het cruciale gegeven van de broedermoord blijft achterwege. Daarenboven treedt de ik-figuur, blijkens de tekst, niet op in zijn eigen, individuele naam, maar veeleer als de woordvoerder van een collectief ‘wij’, dat verderop in de bundel wordt geconcretiseerd tot ‘Gevaarlijke dwazen zonder enig geloof, / Die nergens hoorden, rust nooit wilden bewaren’ (10). Het betreft hier m.a.w. geen misdadige broedermoordenaars, maar buitenstaanders, een minderheid van existentieel ontwortelden die gedreven worden door een innerlijke ‘wroeging (...) in het vreemde rijk van de hersenen’. Precies op grond van dit onbestemde verlangen naar het Andere komt het tot een conflict met de, in de tekst niet nader gespecificeerde, rest van de bevolking. De reactie van die massa wordt duidelijk ambigu afgeschilderd; enerzijds voelen zij zich onmiskenbaar aangetrokken tot die roekeloze waaghalzen; anderzijds vrezen zij echter fundamenteel elke verstoring van hun ogenschijnlijke rust en stabiliteit, en in die zin worden de dromers als een bedreiging ervaren.
Nochtans is er in werkelijkheid van een paradijselijk bestaan geen spra- | |
| |
ke. Integendeel, herhaaldelijk wordt in deze gedichten gealludeerd op de opdringerige aanwezigheid van geweld, zowel in de gedaante van oorlog en strijd - er is o.m. sprake van ‘'t Geknars van de tanks’ (14), ‘De etter van een oorlog’ (28) en Djenghis Khan (19) - maar ook als psychisch geweld, een sfeer van argwaan en verdrukking. Bij de paria's leidt dit gevoel van verregaande onvrede, dit verlangen naar iets anders, tot een wegtrekken, een exodus naar het land Nod. In dit verband valt op hoe Cami ruimtelijke tegenstellingen tegen elkaar uitspeelt: de heuvels van Nod tegenover de vlakte, de zuivere, onbetreden natuur tegenover de verstedelijkte omgeving. Daardoor gaat van deze verzen, mede door de zin voor treffende details en de talrijke goed gekozen van-metaforen, een sterk suggestieve, haast tastbare sfeer uit.
Het eindpunt van de reis geeft echter niet de verhoopte catharsis, de vervulling van de droom:
‘Wat ons aanriep hebben we stilaan vergeten
Nadat we onverwacht de onvolkomen tocht
Voleindden. Die dag zijn we trager doorgereden
Tot deze plaats die niemand had gezocht,
Die niemand aantrok. Het bracht geen rust,
De drang naar verder werd herboren, 't geween
Van de regen op het dak te horen
Volstond om uit te gaan in de nacht,
Maar iets weerhield ons. Ik weet niet wat.
Soms, zeer zelden, hoorden we paarden
Voorbijtrampelen, maar wellicht was dat
Het spookbeeld van onszelf. We vergaarden
Graan voor brood, we maakten wijn,
Minden de vrouw en nog meer het kind,
En zaten 's zomers wachtend in den avondschijn, -
Alsof het leven ooit opnieuw begint.’ (11)
De onrust blijkt immers te zeer verbonden met het bewustzijn, met het leven zelf, en kan bijgevolg niet zomaar worden uitgebannen. In het verlengde hiervan valt trouwens ook het nadrukkelijke motief van de transcendentale dimensie op. Voortdurend komt in deze gedichten, die sterk gevoed zijn door het existentialisme, de naam ‘god’ ter sprake (8, 16, 20, 25, 27, 31, 33, 34); god wordt hier echter opgevat als de radicale afwezigheid, het zich in tal van gedaanten manifesterende tekort of, met de woorden van de dichter, ‘een herinnering zo ver / Dat ze ons zwijgen doet’ (16).
| |
| |
Als algemene karakteristiek van de bundel kan het bovenstaande wellicht volstaan. Het probleem met dit soort poëzie is echter, dat zij zich moeilijk in dergelijke neutrale en algemene categorieën laat omschrijven. Inderdaad moeten deze gedichten het vooral hebben van hun magische taalkracht en van de mysterieuze, vaak beklemmende sfeer die ervan uitgaat. Een belangrijke rol hierbij wordt gespeeld door de talrijke motieven die, vaak onopvallend, de bundel doordringen en tot een hecht geheel smeden. Zo is er bijvoorbeeld het motief van een eigenlijk bestaan dat zich zou bevinden ‘achter’ het gezicht (12, 19, 28, 31) en het motief van het ‘dode zaad’, waarbij geboorte en dood rechtstreeks aan elkaar worden gekoppeld (14, 15, 19, 21, 30, 34).
Uit zijn volgende bundel, Roos uit modder (1958), heeft Cami slechts een vrij beperkt aantal gedichten in deze verzamelbundel gehandhaafd. Geheel verwonderlijk mag dit niet heten, daar de dichter reeds in 1975 (in een interview met W.M. Roggeman in De Vlaamse Gids) een aantal teksten uit Roos uit modder als te veel gekenmerkt door ‘een filosofische inslag (...), waar ik nu niet meer zo erg op gesteld ben’ veroordeelde. Daarenboven ligt deze bundel inhoudelijk fundamenteel in het verlengde van de voorgaande, en brengt hij weinig nieuwe gegevens aan. Het meest opvallend is wellicht nog de stilistische evolutie; in een aantal gedichten heeft de epische breedvoerigheid plaatsgemaakt voor kortgehouden versregels en strofen, en een meer kernachtige, aforistisch gerichte zegging. (In deze afwisseling van epische en meer lyrische teksten kan men trouwens een wezenstrek van Cami's poëzie onderkennen.)
In Roos uit modder worden de thema's uit Het land Nod op een meer bitsige, geëngageerde toon hernomen. Het extreme wantrouwen en de onmogelijkheid van elk oprecht samen-leven vieren ook hier hoogtij:
‘De rozen geurden gif, de kinderen,
Vijandig als onschuldig stervenden,
Vernielden speelgoed, het ouderhuis,
De meesterlijk gespeelde harmonie
Tussen echtelingen. Drank drupte
En deze bestaanssituatie geeft, meer nog dan in de vorige bundel, aanleiding tot een gevoel van existentiële eenzaamheid; het valt trouwens op hoe de ‘wij’ uit Het land Nod meer en meer de plaats heeft geruimd voor een individueel, op zichzelf teruggevallen ‘ik’. Hoewel de ambiguïteit en
| |
| |
de onwenselijkheid van een dergelijke ‘splendid isolation’ haarscherp worden aangevoeld: ‘Maar wie zich inmetselt tussen muren / Heeft aan alle zijden steun / Der gevangenis.’ (50). En in de slotstrofe van het laatste gedicht, niet toevallig een liefdesgedicht, heet het haast smekend: ‘Ik ben de zon aan je avondraam / Verlangend te blijven, / Hopeloos.’ (56)
Met de daarop volgende bundel, Blanco stem (1967), treedt het politieke en sociale engagement nog nadrukkelijker en concreter op de voorgrond. Niettemin valt op hoe de overheersende toon van deze gedichten er geen is van triomfantelijk protest, maar veeleer van verbittering en onmacht.
De titel onderstreept trouwens reeds de politieke onmondigheid van de ik-figuur: ‘Ik heb om de vier jaar / Eén blanco stem, / Ik, een enkeling.’ (81). De beslissingsmacht van het individu is onbestaande, te meer daar het principe van de democratie zelf is uitgehold. Het hoeft dan ook geen verbazing te wekken dat in deze poëzie de politici op een vrij grimmige wijze onder vuur genomen worden; in de ogen van Cami verpersoonlijken zij immers schijnheiligheid, leugen en bedrog, en liggen precies zij aan de basis van heel wat wantoestanden en menselijk leed. Dicht bij huis wordt verwezen naar de censuur (73) en de hypocriete herdenking van de gesneuvelden op 11 november (74), elders naar het zinloze oorlogsgeweld in Vietnam (95), de Spaanse dictatuur (93-94) en de hongersnood in de derde wereld die in schrille tegenstelling staat tot de zogenaamde vooruitgang in de zogenaamd beschaafde wereld:
‘Je bent het nu gewoon geschiedenis te maken.
Je weet en onderwijst dat er slachtoffers
Vallen, en moeten vallen. Immers
Het is altijd zo geweest:
Proef op de verfijnde tong
Van koningen en democraten.
Ieder volmaakt schot naar de maan
Schenkt je diepe voldoening.
Het rechtvaardigt zo veel, o.a.
Dat zo duur in 't heelal wordt geschoten
Terwijl Indiërs van honger vergaan.’ (96)
Nochtans koestert de dichter, getuige zijn vaak cynische oprispingen,
| |
| |
weinig hoop om met zijn poëzie de dreiging van de ultieme Apocalyps af te wentelen. Hijzelf staat trouwens ook gewelddadig, ‘gewapend / Met een bot mes’, tegenover de kwetsbare poëzie, ‘een kruising / Van de zachtste dieren op aarde’ (72). In die zin kan men aan de titel, behalve een politieke, ook een poëticale betekenis toekennen. Blanco stem wijst dan op het hachelijke, ja, onmogelijke van elk poëtisch engagement:
‘Ik slenter, ik heb een zwart geweten,
Ik prik een wit protest tegen de muur.
Ik wacht tot een armzalige hond
De hond verheft zijn pootje,
Ik slenter, ik maak geen geluid.
De wind voelt de struiken verdorren,
Behalve politieke gedichten bevat Blanco stem ook een aantal meer persoonlijke verzen. Nochtans ligt ook hieraan grotendeels dezelfde thematiek ten grondslag. Ook in de verhoudingen ouder-kind en man-vrouw treden immers vervreemding, eenzaamheid en zelfs bedrog op het voorplan. Nagenoeg alle menselijke relaties staan hier in het teken van ‘de haat, bewaard / Onder de schimmel onverschilligheid’ (66). En wat verderop heet het uitdrukkelijk: ‘Ik word te bang om lief te hebben’ (70). Hooguit in de seksualiteit voelt de mens zich heel even onttrokken aan de grenzen van de angst en argwaan, ‘Tijdeloos, / Aan de ademende muren van de dood voorbij’ (88). Hoewel ook hier de ambivalentie blijft prevaleren, doordat in een aantal teksten (o.m. 65, 83, 85) de seksuele daad essentieel wordt verbonden met agressie en dood:
‘En als ik overga in het zachte
Vrouwelijke, vredelievend
Tot het sterven toe, dan weerhoud ik
Het zaad, bang voor de gelijkenis
Tussen levenden en doden.’ (83)
Wat ik wil is gelijk aan nul (1974) gaat in die extreme ontmaskering en ontluistering nog een stap verder, ook al groeit bij de dichter het besef dat hij uiteindelijk, als individu én als dichter, vrij machteloos staat. Niette- | |
| |
min blijft hij zich verzetten tegen alle vormen van onrecht en onderdrukking. Op aangrijpende wijze gebeurt dit in de diptiek ‘Chronologisch’ (108-109) door het naast elkaar plaatsen, in een extreem parallellisme, van enerzijds het afmaken van een oud paard en het fusilleren van een oude jodin, en anderzijds een defecte vrachtwagen in de jungle en het vermoorden van een oude Vietnamees. Door die juxtaponerende techniek - die enkel wordt onderbroken door het schijnbaar afstandelijke ‘Wat ik wil is gelijk aan nul’ - wordt de lezer, over de strikte chronologie en de heterogeniteit van de verhalende sequenties heen, bruusk geconfronteerd met het besef van een gigantische agressie op alle domeinen in het leven. Toch vormen dergelijke, uitgesproken politieke verzen in deze bundel een zekere uitzondering. Cami richt zich hier immers vooral, in algemeen-menselijke termen, tegen het ideaal van een homogene gemeenschap (106) en tegen ‘De humanisten en de kerken, / Allen die me met perfecties pesten’ (115), en stelt daartegenover zijn pleidooi voor de eigenheid en de onvolkomendheid van ieder individu; heel wat gedichten uit deze bundel lijken trouwens in zijn eigen autobiografie te wortelen. De toon is over het algemeen minder uitgesproken agressief, tragischer en cynischer. Zulks hangt ongetwijfeld samen met de ouder wordende dichter (121), die minder en minder in het medium taal en zijn engagement lijkt te geloven, en voortdurend moeite ondervindt om zich niet ontgoocheld van alles af te wenden: ‘Zwijgen is veiligst.’ (105)
Het mag dan ook enigszins een verrassing heten dat deze Gedichten 1954-1983 afsluiten met een 20 bladzijden lange afdeling ongepubliceerde verzen die, zowel op grond van het colofon als blijkens de afzonderlijke titelaanduiding Wat is er met de dood gaande?, als een zelfstandige nieuwe bundel dient te worden opgevat. Formeel treft ook hier de reeds eerder gesignaleerde dubbelheid van Cami's poëzie; opnieuw wisselen lange verhalende teksten met een vrij complexe zinsbouw af met kortere, duidelijker naar een pointe toe geschreven verzen. Thematisch geeft deze laatste bundel echter blijk van een merkwaardige coherentie, doordat hij integraal is geconcentreerd op het omvattende thema van de dood, dat op diverse wijzen concreet gestalte krijgt.
In het lange epische gedicht ‘De straat, eertijds’ (141-143), waarmee de bundel opent, resoneren opnieuw de thema's uit de aanvangsbundels: het aards paradijs (ditmaal geprojecteerd in een nog niet verstedelijkt verleden), de reeds voortdurend latente aanwezigheid van de dood die uiteindelijk tot het failliet van de paradijselijke ervaring leidt, de voortdurende confrontatie met de dood die men weigert te aanvaarden:
| |
| |
‘Het beleven van dit sterven was zo
Ongelooflijk dat we dan pas gingen hopen op
Een leven buiten onze beperking, - een hoop
Waar we half-dood om glimlachten,
Een doodgeboren opstand.’ (142)
In de daarop volgende gedichten wordt die confrontatie met de dood, de absolute grens, verder uitgewerkt en nog explicieter met geweld geassocieerd; elke dood is a.h.w. een daad van moord. Zo is het anekdotische verhaal van twee vissers in de Biesbosch (144-149) een haast ritueel gebeuren. De hele tijd door ligt de nadruk op de harmonie van de vissers met de natuur: ‘De Biesbosch / Licht voor hen zijn rustige nevels op’ (144), de reiger ‘heeft hen herkend’ (146), eenden ‘Maken voorbeeldig een wijde boog / Omheen de dobbers’ (147), de gevangen prooi wordt ‘broeder vis’ (148) en de visvangst een daad van medevoelen en mystieke extase. Niettemin sluit de cyclus af met de vrij bittere constatering: ‘Heel de dag heeft de Biesbosch / Aan hen geen aandacht geschonken en toch / Laat hij hen nu maar liever gaan.’ (149). Toch is ook in de natuur zelf het moordinstinct inherent aanwezig. Gebeurde dit in ‘Biesbosch’ vrij terloops, met een gedicht over de reiger die vis vangt, in de daarop volgende teksten roept de aanblik van een stervende merel de vraag op: ‘Wie vindt hem het eerst, / De kat, of de winter?’ (150), en het vredige huisdier kat ontpopt zich 's nachts tot een moorddadig roofdier (151). Dezelfde sfeer is ook aanwezig in de tijdsaanduidingen: niet toevallig is het in deze bundel voortdurend herfst en winter.
In de rest van de bundel staat de menselijke dood centraal. De ervaring van het ouder worden wordt hier nauw verbonden met het motief van het onverschillig wachten, zonder de minste verwachtingen: ‘Dit leven is oud. Het kent zijn nutteloosheid nu.’ (156). En in het licht van de absolute leegte verschijnen de problemen van vroeger als toevallig en onbelangrijk:
‘Hoe ouder je wordt hoe minder
Bestand tegen de dood van anderen,
Hoe banger voor de leegte,
En van waar ze is gekomen,
Kinderen hebben nog belang,
Maar niet veel. Je krijgt meer en meer
| |
| |
Het ligt dan ook voor de hand dat ook op het artistieke vlak de dood aanwezig wordt gesteld. Meer dan ooit wordt de onmacht van de taal verkondigd, ook al door het groeiend misbruik dat er in de reclame en de politiek van wordt gemaakt (160, 161, 165, 166).
Achtereenvolgens heet het dan ook ‘Onder de mensen en hun talloze motoren / Heb ik mijn taal verloren.’ (161), ‘Ik zwijg’ (165) en ‘Ik adem stilte’ (166). Zelden las ik gedichten die zo scherp hun eigen overbodigheid thematiseren en zo zeer aandringen op stilte. Gelukkig voor de lezer is er nog het laatste gedicht van deze verzamelbundel, een tekst waarin Cami, met de hem eigen zin voor relativering, tegelijk zijn ars poetica en zijn ars vivendi op onnavolgbare wijze verwoordt: een leven en een schrijverschap onafgebroken in dienst van het individuele, het kleine en het miskende.
De aardappel heb ik lief daar hij,
Strevend naar volkomen rondheid,
Als van een blindgeboren diertje.
Ik heb hem lief daar hij, zo lekker,
Door de Groten wordt miskend;
Daar zijn kruid zo lelijk is
En zijn bloem zo onaanzienlijk is.
(Alsof hij wist dat hij in vrouwenhand
Verborgen houdt onder het zand.’ (172)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd