Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 129

[p. 145]

Lionel Deflo
‘Doornroosjes honden’ (Willy Spillebeen): wachten op het wonder

De motieven van de gedesavoueerde vaderfiguur, van afscheid en dood staan eens te meer op de voorgrond in Willy Spillebeens novelle Doornroosjes honden (Manteau, Antwerpen, 1983). De titel refereert aan het bekende sprookje van de mooie slaapster, maar roept meteen ook associaties op aan het ‘unheimliche’ (de honden), aan de ‘Märchenschauer’ die sprookjes en balladen doorzindert. Kinderlijk-naïef geluksverlangen en huiver liggen dan ook verweven in het verhaal dat drie cruciale episoden uit het korte bestaan van het kleine meisje Cindy evoceert.

De novelle is opgebouwd uit drie hoofdstukken van ongeveer 30 bladzijden (I: 5-32; II: 33-61; III: 62-94) die telkens op vrijwel identieke wijze aanvangen en de gebeurtenissen deels samenvatten en anticiperen: ‘Cindy was acht jaar toen haar vader, die ze al een tijdlang heel bewust niet meer papa maar Walter noemde, voorgoed uit haar leven verdween.’ (p. 5); ‘Cindy was negen jaar toen Tristan vrij plotseling in haar leven verscheen.’ (p. 33); ‘Cindy was tien jaar toen de man met zijn vreemde naam in haar leven verscheen.’ (p. 62). In het eerste deel wordt Cindy geconfronteerd met de breuk (geconcretiseerd in een brutale worstelpartij) tussen haar vader Walter en haar moeder Regina. De vader, aan wie het kind erg gehecht is, verlaat het gezin. Haar moeder zoekt voor haar eenzaamheid compensatie bij andere mannen, die vaak op bezoek komen en door Cindy ‘ooms’ worden genoemd. Haar verdriet om het ‘afscheid’ van Walter vindt soelaas bij de witte knuffelpop Harlekijn die ze van hem gekregen heeft. Deel II verhaalt dan de episode waarin de (eveneens eenzame) kennelhond Tristan haar eenzaam bestaan komt opvrolijken. Maar ook deze geluksperiode is van korte duur: in een instinctieve revolte tegen het feit dat hij weer naar het asiel zal worden gebracht, bijt de hond het meisje en moeder slaat hem met een vaas de schedel in. In het derde deel haalt Cindy's moeder, die intussen als prostituée in een café werkt, de Algerijnse gastarbeider Ibrahim als minnaar in huis. Weer betoont het kind een grote affectie voor de donkere man, is er een periode van relatief huiselijk geluk. Maar als ook Ibrahim haar en haar moeder verlaat - hij keert ter wille van zijn familie terug naar Algerije - blijft

[p. 146]

Cindy droef, eenzaam en ontgoocheld achter. Het afscheid van haar drie beschermende vaderfiguren beschouwt zij in haar naïeve werkelijkheidservaring als verraad en ontrouw. In haar door de lectuur van sprookjesboeken beïnvloede verbeelding ziet zij zichzelf als Doornroosje, dat na een eeuw lang slapen door de prins zal worden wakker gekust. Zij neemt een overdosis slaappillen en aan het eind van de novelle ontfermt zich over haar de eeuwige slaap, de ijskoude dood.

Deze samenvatting doet de novelle evenwel onrecht aan, omdat de indruk kan worden gewekt dat het hier om een niet zo origineel fait-divers gaat. Niets is minder waar, want wat deze coherent gestructureerde novelle ook literair zo boeiend maakt, is dat de schaarse gebeurtenissen bijzonder subtiel en broos worden verhaald vanuit het psychologisch perspectief van het kind. Vandaar ook dat Spillebeen hier - in tegenstelling tot zijn eerdere proza - een sterk gedepouilleerde, van alle opsmuk ontdane schriftuur aanwendt. Veeleer dan beschreven en geëxpliciteerd, worden de gebeurtenissen gesuggereerd en geanalyseerd vanuit het beperkende kikkerperspectief van het kleine meisje, dat op de feiten geen vat heeft, ze soms wel aanvoelt, maar (in tegenstelling met de lezer) niet altijd weet waar het om gaat (b.v. de ‘ooms’, het bezoek van de gerechtelijke instanties, het ‘beroep’ van de moeder). In die zin is de novelle een pareltje van fijnzinnig understatement, wat de auteur consequent volhoudt zonder in de vallen van auctoriële explicitering te trappen.

Aan de andere kant ervaart Cindy de werkelijkheid ook anders dan de volwassenen. Zo b.v. in de prachtige passage waarin zij de hond Tristan ontmoet, die haar zijn ‘eindeloos en droef verhaal met stiltes en stembuigingen en snikken erin’ ‘vertelt’. Het hele tafereeltje is doortrokken van een wonderlijke en verwonderlijke sprookjessfeer (dieren kunnen praten), wat ook het geval is in de scènes met de poppen, die in de optiek van het meisje antropomorfe kenmerken en eigenschappen bezitten. Ook de naamgeving refereert onmiskenbaar aan het sprookje: Cindy is een koosnaampje voor Cinderella, de moeder heet Regina (‘Ze lijkt op een echte koningin’, dacht Cindy, ‘ze zwaait naar het volk.’, p. 72), Tristan laat zich associëren met Isolde, de kennelbewaker is een ‘kabouter’, terwijl Ibrahim associaties oproept aan exotische prinsen. Alleen de naam Walter, haar vader, blijft banaal; hij verdwijnt dan ook na de eerste bladzijden lijfelijk uit het verhaal, al blijft hij weliswaar tot aan het eind van de novelle ‘aanwezig’.

Zoals in vele sprookjes verdrongen seksualiteit en versluierde erotiek een niet onbelangrijke inhoudscomponent vormen, staat ook hier het

[p. 147]

motief van de latente seksualiteit en het erotisch ontwaken voorop. Doornroosje wordt immers tot leven gewekt door een kus van de prins; de erotische implicatie is duidelijk. Dit motief keert telkens weer in Cindy's drievoudige ‘vader’-relatie. Na de nachtzoen van papa Walter houdt Cindy de pop Harlekijn ‘stevig in haar armen geklemd’ (p. 12). Als de vader het gezin verlaat, verandert deze relatie: ze gooit Harlekijn op de grond ‘“Je slaapt niet meer bij me!” zei ze, maar even nadien raapte ze hem toch weer op en drukte hem tegen zich aan’ (p. 15). Ook de kinderlijke apperceptie van de lichaamsgeuren, waarop in de novelle sterk de nadruk wordt gelegd, staat in nauwe relatie met dit motief. Zelfs de ‘ooms’ geven Cindy wel eens een handkus (‘Zoals bij een prinses. Dat vleide haar.’, p. 18). En als de hond Tristan haar gezichtje likt, ervaart ze dit ook als ‘een grote kus’ (p. 61). De bij het meisje ontwakende seksualiteit blijkt ook uit haar affectieve relatie met Ibraham: ‘Eigenlijk was ze een beetje jaloers op mama, ze had gewild dat Ptibram (= koosnaam) óók met haar vrijde, maar iedere keer dat ze zich flemend tegen hem opdrong of hem een zoentje gaf, deed hij schutterig.’ (p. 74). Allen worden zij in de fantasie van het meisje geassocieerd met de Prins. Dit motief groeit aan het slot uit tot een eros-thanatos-climax, als Cindy in haar verdoving de lippen van de prins op de hare meent te voelen ‘en al glimlachte van geluk, voelde ze ineens ook dat die lippen ijskoud waren, ze huiverde ervan en het was net of de kou vanuit die lippen verder ging, langs haar hals naar beneden, haar hele lichaampje door.’ (p. 94).

De ontrouw van haar beschermers en het verraad van de sprookjesprins (de Dood) impliceren de ultieme desavouering vna de vaderfiguur, een vrij constant motief in Spillebeens proza (cfr. De sfinks op de belt, Drie x drempelvrees, Aeneas of De levensreis van een man). Dit is trouwens eveneens het geval met de motieven van afscheid en dood. Ook het dubbelgangermotief wordt hier even aangeraakt: Cindy ervaart zichzelf vaak als twee Cindy's (‘heel vaak toruwens geloofde ze dat ze niet was waar ze was; een deel van haar, moeilijk te achterhalen welk deel eigenlijk, was elders: daardoor kwam het dat hetgeen gebeurde tegelijk gebeurde en niet gebeurde.’ (p. 5). Er is de Cindy die de gebeurtenissen ondergaat, aanvoelt, niet begrijpt, en de Cindy die altijd weer wacht op het wonder dat zich aan haar zal voltrekken.

Maar vooral is er, zoals in vele sprookjes, ook het motief vn de droefheid die het hele verhaal doordrenkt. Willy Spillebeen synthetiseert de novelle in een interview zelf als ‘een metafoor van de droefheid’. Van haar achtste tot haar tiende lievensjaar wordt Cindy geconfronteerd met de droefheid: die van haar mama (‘een blauwe kronkel in haar hals, die

[p. 148]

heen en weer bewoog als een diertje’, p. 6), van Harlekijn (‘grote droevige ogen’, p. 9), van de hond Tristan (connotatie met ‘triest’), van Ibrahim (‘Ze vond dat hij ernstig keek, een beetje droevig’, p. 62), maar vooral met de eigen droefheid die haar bij wijlen overvalt: ‘En Cindy voelde weer die steek in haar borst, dat gevoel geen adem te hebben en alsmaar te moeten slikken. Dat knagen ook, van die worm. Het was verdriet, dat wist ze wel.’ (p.41).

Niet alleen inhoudelijk vertoont de novelle een sterke coherentie, ook het adequate gebruik van moderne verteltechnieken draagt bij tot die eenheid. Zoals in zijn eerdere proza maakt Willy Spillebeen hier herhaaldelijk en bewust gebruik van spiegeleffecten. Het afscheid van Walter bij voorbeeld gebeurt in een gewelddadige sfeer: ‘Cindy zat versteend te kijken naar zijn op- en neergaande gestalte en zijn talloze handen en voeten’ (p. 5) (de slaande ruzie met mama). Hetzelfde herhaalt zich in de gewelddadige scène met de hond: ‘Ze zag het allemaal weer voor zich, maar realiseerde het zich niet echt: vele voeten en handen die op en neer bewogen en veel lawaai en gegil, eerst waren die voeten en handen van Walter en toen waren ze de poten en de muil van een hond’ (p. 58). Die obsessionele associaties aan gewelddadigheid worden dan weer gerelateerd aan Cindy's bruuske confrontatie met het coïtustafereel: ‘Naakte lichamen, en ze bewogen op en neer. (...) toen herinnerde ze zich ineens hoe Walter met zijn vele handen en voeten boven mama had gestaan.’ (p. 22).

Zoals uit het voorgaande blijkt, is het verhaal ook doorweven van symbolische elementen (als in de sprookjes trouwens) wat wéér bijdraagt tot die structurele en thematische eenheid. Niet toevallig incorporeert in de optiek van het kind de witte pop Harlekijn de vaderfiguur Walter en de veelkleurige lappenpop Aisja de donkere gastarbeider Ibrahim, haar surrogaat-vader. In haar ultieme depreciatie van de vaderfiguur verscheurt zij met de tanden (cfr. spiegeleffect hondscène) de lappenpop Aisja. Dit wordt dan eveneens geassocieerd aan de voorafgaande geweldscènes: ‘(...) ze zag vele handen en voeten die op en neer gingen en in haar hoofd leek het allemaal rood’ (p. 90). Ook de Harlekijnpop slaat ze stuk, wat in een zelfde context gebeurt als de hondscène: de witte scherven van de vaas waarmee de hond werd gedood, ziet zij als witte bloemblaadjes (p. 56); ook de scherven van de Harlekijnpop liggen tussen witte bloembladen (p. 90). Een zowel reële als symbolische verwijzing naar het sprookje gebeurt, als Cindy zich in de vinger prikt: met de lapjes kleurige stof van Aisja en de harde bloemblaadjes van Harlekijn poogt zij het bloed te stelpen. Het uiteindelijke - toch nog - terugverlangen naar de vaderlijke

[p. 149]

bescherming! Sprookje en huiveringwekkende werkelijkheid vloeien dan aan het slot ineen, als in haar droom de vaderfiguren in de poppenbeelden configureren tot het beeld van de prins die haar met ijskoude lippen de doodskus geeft.

Doornroosjes honden is een modem sprookje, waarin tegen de achtergrond van relatieproblemen, echtscheiding, gastarbeiderproblematiek, racisme, fabriekssluitingen, prostitutie, de eenzaamheid, droefheid en ongeborgenheid van een kind van deze tijd op pregnante wijze literaire gestalte krijgen. Door de glasheldere, franjeloze en volgehouden suggestieve schriftuur, de thematische en formele zuiverheid, het adequate psychologisch perspectief en de afgewogen compositie, behoort Doornroosjes honden - mét Piet van Akens Klinkaart - tot de aangrijpendste novellen die over dit gegeven in de Vlaamse literatuur werden geschreven.