Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 128

[p. 505]

Jozef De Vos
Tom Stoppard: farce en filosofie

In de hedendaagse Engelse toneelliteratuur is Tom Stoppard een unieke verschijning. Terwijl de meeste auteurs van de jongste generaties zich hoofdzakelijk hebben gewijd aan sociale en politieke problemen, confronteert Stoppard zijn publiek met filosofische vragen zoals in Rosencrantz and Guildenstern are Dead (1967) en Jumpers (1972) of met knotsgekke farcetoestanden zoals in Dirty Linen (1976).

Het revolutionaire of sociale karakter van het nieuwe Engelse drama, dat na John Osbornes Look Back in Anger (1956) een enorme bloei beleefde, mag nochtans niet overschat worden. In zijn opstel ‘Recent English Drama’ wees Raymond Williams er al op dat de omschrijving van het nieuwe toneel als ‘working-class drama’ eigenlijk niet erg adequaat is. Uit de stukken van Osborne, Shelagh Delaney en John Arden komt veel meer een indruk naar boven van mensen die gedesorganiseerd, vervreemd of losgeslagen zijn en deze toestand is meestal belangrijker dan de precieze sociale achtergrond. Ook in een recente studie van C.W.E. Bigsby betoogt de auteur dat de stukken die vanaf het einde van de jaren vijftig geschreven werden niet zo iconoclastisch waren als de critici ze vaak hebben voorgesteld. Wat vooral doorklonk in het nieuwe drama was een droefgeestige spijt over de verloren kansen, een bittere wanhoop over de onmacht van de eigen tijd om mythen te creëren met dezelfde dwingende kracht als die uit het verleden. Toch kan men moeilijk ontkennen dat deze onrust- en onlustgevoelens voornamelijk tot uitdrukking kwamen op het sociale niveau. De jongste generatie van toneelschrijvers (Howard Brenton, David Hare, John McGrath, etc.) opteert zelfs voor een radicaal politiek drama. Het deze ontwikkeling schijnt Tom Stoppard helemaal geen aanknopingspunt te hebben. Stoppard heeft zich integendeel steeds zeer sceptisch uitgelaten over het geëngageerde theater. In 1968, het jaar waarin jong Europa stormliep tegen de gevestigde orde, schreef hij in de Sunday Times: ‘Some writers write because they burn with a cause which they further by writing about it. I burn with no causes. I cannot say that I write with any social objective. One writes because one loves writing, really.’ Stoppard vindt

[p. 506]

inderdaad plezier in het schrijven zelf. Zijn hele oeuvre wordt gekenmerkt door een overvloedig spelen met de taal en met allerlei literaire referenties. Het probleem zelf van de verhouding tussen kunst en politiek werd door de auteur behandeld in Travesties (1975). Dit stuk is gebaseerd op het feit dat Lenin, James Joyce en Tristan Tzara - elk van hen een revolutionair op zijn terrein - tijdens de eerste wereldoorlog in Zürich verbleven. Typisch voor Stoppard is echter dat de actie van het drama gepresenteerd wordt via de herinnering van een onbekende consulaatsbeambte, Henry Carr. Het opmerkelijke van Carrs kijk op het verleden is dat de werkelijkheid vermengd wordt met de fictie van The Importance of Being Earnest. Joyce nodigde Carr blijkbaar uit om deel te nemen aan een opvoering van Oscar Wildes komedie. Deze merkwaardige situatie maakt het Stoppard mogelijk een soort pastiche van Wilde te schrijven, die aardig en ironisch opklinkt tegen de taal van ernstige revolutionairen zoals Lenin. In de confrontatie van de hoofdpersonages wordt hier bovendien de discussie over de verhouding tussen kunst en politiek centraal gesteld. Lenins opvatting van een proletarische kunst in dienst van de revolutie staat lijnrecht tegenover de artistieke soevereiniteit van Joyce die, wanneer Carr hem vraagt ‘What did you do during the war?’, eenvoudig antwoordt: ‘I wrote Ulysses.’ Joyce, wiens standpunt duidelijk dat van Stoppard is, spreekt in het stuk ook vernietigend over de dadaïst Tzara:

‘You are an over-excited little man, with a need for self-expression far beyond the scope of your natural gifts. This is not discreditable. Neither does it make you an artist. An artist is the magician put among men to grafity - capriciously - their urge for immortality.’

Travesties is een farce en een superieur literair spel, maar dat belet niet dat het een polemische bedoeling heeft. Stoppard verdedigt hier de onafhankelijkheid van de kunst ten opzichte van de politiek. Zijn standpunt staat lijnrecht tegenover dat van vele van zijn tijdgenoten.

Het nieuwe Engelse drama werd echter ook beïnvloed door het absurdisme. Met deze tendens schijnt Stoppard meer gemeen te hebben, vooral als we denken aan zijn eerste stukken, en in het bijzonder aan zijn grootste succes, Rosencrantz and Guilderstern are Dead (1967). Dit drama is gebaseerd op de geniale inval om de actie van Hamlet te bekijken vanuit het standpunt van twee nevenpersonages. Rosencrantz en Guildenstern zijn twee medestudenten van Hamlet, die door Claudius naar het hof geroepen worden om de prins te bespieden en om hem naar Engeland te brengen, waar hij terechtgesteld zou moeten worden. In Shakespeares tragedie zorgt Hamlet er echter voor dat niet hij, maar Rosencrantz en Guildenstern gedood worden. Beide mannen worden dus

[p. 507]

betrokken bij een groots drama waarin zij hoegenaamd geen inzicht hebben. Zij moeten daden stellen waarvan zij de implicaties en gevolgen niet kennen. Uiteindelijk vinden zij in dat drama zelfs de dood. Het is duidelijk dat het hele gebeuren voor Rosencrantz en Guildenstern, die slechts flarden opvangen van Hamlet, volkomen absurd moet lijken. Men heeft Stoppards duo dan ook heel vlug als de nakomelingen van Becketts Estragon en Vladimir bestempeld. De criticus John Weightman schreef dat het leek alsof Stoppard Waiting for Godot in Hamlet gestopt had. De toeschouwer maakt hier niet de tragedie van Hamlet mee, maar die van zijn twee medestudenten. Het spel-in-het-spel waarmee Hamlet de schuld van zijn oom wil aantonen, wordt in Stoppards stuk in de eerste plaats voor Rosencrantz en Guildenstern opgevoerd en brengt een voorafbeelding van hun missie naar Engeland. Maar Rosencrantz en Guildenstern herkennen zichzelf en hun eigen situatie niet in het toneelspel. Zij bevinden zich in een vreemde omgeving. Zelfs hun eigen identiteit, de basis van de existentie, blijkt onzeker te zijn, want herhaaldelijk verwarren zij elkaars namen. Zoals Vladimir en Estragon trachten zij de tijd te doden: zij spelen spelletjes zoals bijvoorbeeld het opgooien van muntstukken.

De zeereis naar Engeland, die in Hamlet slechts kort verteld wordt, doch hier het hele derde bedrijf in beslag neemt, krijgt een symbolische waarde in Stoppards drama. Rosencrantz en Guildenstern hebben hun persoonlijke vrijheid als het ware opgegeven: zij kunnen zich slechts laten meedrijven met het schip.

Het prachtige concept dat de basis van het stuk vormt heeft echter ook iets paradoxaals. Rosencrantz and Guildenstern speelt volledig - en op handige wijze - in op Hamlet, waarmee de toeschouwer vertrouwd moet zijn om het gebeuren te kunnen begrijpen. Precies omdat hij Hamlet kent echter, lijken de toestanden waarmee hij geconfronteerd wordt, hem helemaal niet absurd. Het kan allemaal zinloos zijn voor Rosencrantz en Guildenstern, maar niet voor de toeschouwer. Het resultaat is dat het herhaaldelijk geformuleerde absurde levensgevoel niet organisch uit de dramatische situaties groeit. In Waiting for Godot weten noch de twee landlopers noch de toeschouwers wie of wat Godot eigenlijk is. Hamlet kennen we echter wel en het is op deze kennis dat Stoppards stuk gebouwd is. Het resultaat van deze paradox is dat het publiek wel pret beleeft aan Stoppards subtiel en handig spel, maar nauwelijks deel kan hebben aan de ervaringen van de karakters.

Rosencrantz and Guildenstern are Dead is een typisch Stoppard-stuk. Meer dan enig ander Engels toneelschrijver schept deze in Tsjechoslova-

[p. 508]

kije geboren auteur, die in India opgroeide en als negenjarige jongen met zijn moeder en stiefvader naar Engeland kwam, genoegen in het spelen met de Engelse taal en maken van variaties, pastiches en allerlei toespelingen op bestaande literaire werken. Een ander karakteristiek element dat in zijn latere werken bijna constant aanwezig is, kan men eveneens reeds aantreffen in Rosencrantz and Guildenstern. Ik denk namelijk aan de komische, enigszins pijnlijk-groteske tekening van helden of antihelden, die zich haast wanhopig verzetten tegen hun bestaande situatie. Riley, de potsierlijke uitvinder uit Enter A Free Man (1968), en de filosoof George Moore uit Jumpers (1972) zijn daarvan schitterende voorbeelden. Ook Rosencrantz en Guildenstern zijn reeds meelijwekkende figuren, die eigenlijk voortdurend trachten hun eigen toestand te begrijpen, zelfs door de situaties waarmee ze geconfronteerd worden al spelend uit te beelden. Stoppards helden zitten gevangen in een ondoorgrondelijke, vaak mechanisch lijkende wereld. In tegenstelling echter met Samuel Becketts statisch toneel, waarin theatrale metaforen voor het absurde leven worden gecreëerd, toont Stoppard ons figuren die de hen omringende absurditeit niet zomaar accepteren, maar ze willen verklaren en zelfs bestrijden.

In Enter a Free Man, dat gebaseerd is op het reeds in 1963 uitgezonden televisiespel A Walk on the Water, is de centrale figuur de pseudo-uitvinder Riley. Hij is een wat zielige man, die op kosten van zijn dochter leeft, doch haar en zijn vrouw een betere toekomst voorspiegelt dank zij zijn uitvindingen. Met zijn briefomslag met lijm aan twee kanten die twee keer zou moeten kunnen gebruikt worden, meent hij een kleine industriële revolutie te kunnen veroorzaken. Riley is eigenlijk iemand die uit de werkelijkheid wegloopt en zijn toevlucht zoekt in illusies. Op een vergelijkbare wijze ontvlucht Albert in het radiospel Albert's Bridge het dagdagelijkse bestaan door een job aan te nemen als enig schilder van een reusachtige brug. Met overgave wijdt hij zich aan zijn taak. Fraser, de man die een paar keer bij hem boven op de brug komt om zelfmoord te plegen, maar dan steeds van gedachte verandert omdat hij vanaf de brug het leven vanuit een ander perspectief bekijkt, beschrijft de wereld waaruit hijzelf en Albert trachten te vluchten als volgt:

Look down there. (...) The city is a hold in which blind prisoners are packed wall to wall. Motor-cars nose each other down every street, and they are beginning to breed, spread, they press the people to the wall by their knees, pinning them by their knees, and there's no end to it, because if you stopped making them, thousands of people would be thrown out of work, and they'd have no money to spend, the shopkeepers

[p. 509]

would get caught up in it, and the farms and factories, and all the people dependent on them, with their children and all. There's too much of everything, but the space for it is constant. So the shell of human existence is filling out, expanding, and it's going to go bang.

Dit is een hallucinant, apocalyptisch beeld dat ook een kritiek inhoudt op de hedendaagse, uiterst competitieve en op produktie gerichte samenleving. Het is een letterlijk overweldigend systeem, waartegen het individu zich niet kan verdedigen. Deze thematiek, die in algemene of metafysische zin aanwezig is in Rosencrantz and Guildenstern, Enter a Free Man en Albert's Bridge, wordt op een vernauwde, politiek-concrete wijze uitgewerkt in enkele meer recente stukken waarin de communistische regimes op de korrel worden genomen. In Every Good Boy Deserves Favour, een toneelstukje waarbij een volledig orkest op de scène aanwezig is, zitten een gek en een politiek gevangene samen in dezelfde cel van een Russisch psychiatrisch hospitaal. De gek beeldt zich in dat hij dirigent is, maar een van de dokters speelt ook werkelijk in een orkest. In de slotscène verwart de kolonel de namen van de twee geïnterneerden, zodat hij aan de politieke dissident vraagt of hij een dirigent is en aan de gek of hij nog steeds volhoudt dat dissidenten in psychiatrische hospitalen worden gestopt. Beiden kunnen alleen maar ‘neen’ antwoorden en worden dus vrijgelaten. Het blijkt dus dat zij niet de minste controle over hun eigen lot hebben: een ongrijpbaar systeem beslist.

Ook George Moore, de hoofdfiguur uit Jumpers (1972), verzet zich bijna als een Don Quichote tegen de hem overrompelende maatschappij. Jumpers is een briljant stuk, waarin de auteur een ontzettend handige en perfect doordachte combinatie uitwerkt van farce, absurde toestanden en serieuze filosofische elementen. George is het type van de hedendaagse mens die op zoek is naar absolute waarden. Gedurende het hele stuk is hij een lezing aan het samenstellen waarin hij wil aantonen dat er een soort intuïtieve morele basis in de mens aanwezig is en dat er een eerste oorzaak van alles moet zijn, die hij God noemt. Het is tekenend voor de situatie waarin George verkeert, dat hij voortdurend onderbroken wordt door zijn vrouw Dotty, een zangeres van sentimentele liedjes, door de vice-rector van de universiteit waar hij werkt of door een politie-inspecteur die een onderzoek komt instellen naar de moord op de professor in de logica. Eerder dan tegenover een absurd universum staat deze filosoof hier tegenover een wereld, een maatschappij die zelf het leven absurd maakt. Via de televisie vernemen we dat er een Britse maanlanding heeft plaatsgehad, een triomf van wetenschap en techniek die echter schril afsteekt tegen het primitieve gedrag van de ruimtereizigers. Er

[p. 510]

is namelijk iets misgelopen en Captain Scott laat, na een gevecht, zijn collega op de maan achter. De televisiestem beschrijft de achtergelaten Oates als ‘a tiny receding figure waving forlornly from the featureless wastes of the lunar landscape’ (p. 22). Dit is een treffend beeld van de absurditeit van de menselijke situatie. Het kan ons zelfs herinneren aan de twee doelloze zwervers in het kale landschap van Waiting for Godot. In Stoppards stuk is de situatie echter duidelijk het gevolg van menselijke handelingen.

Op het politieke vlak heeft een ‘Radicaal liberale’ partij de verkiezingen gewonnen en een totalitair regime geïnstalleerd. Onmiddellijk wordt een notoir atheïst en dierenarts tot aartsbisschop van Canterbury benoemd. Men merkt in deze gekke toestanden ook een impliciete maatschappelijke bekommernis. De absurditeit is hier geen metafysisch gegeven, maar het resultaat van hedendaagse houdingen en denkwijzen. Centraal in de wereld van het stuk zijn immers de ‘jumpers’. Zij zijn de filosofen van de universiteit waar ook George werkt. Het denken wordt er blijkbaar beheerst door de analytische school. In de praktijk houden de geleerden zich meer bezig met lichamelijke dan met geestelijke acrobatie. Helemaal in het begin van het stuk al demonstreren de ‘jumpers’ hun talent door een menselijke piramide te vormen, die echter uit haar evenwicht gebracht wordt door de moord op Duncan McFee, de professor in de logica. De ‘jumpers’ worden geleid door Sir Archie Jumper, de vicerector van de universiteit. Allicht bedacht Stoppard hem met die functie wegens de verschillende betekenissen van het Engelse ‘vice’. Naarmate men het stuk leert kennen wordt het duidelijk dat de ‘jumpers’ eigenlijk een cruciale metafoor vormen voor de nieuwe maatschappij. Het materialistische filosofiedepartement wordt een beeld voor de hele samenleving die haar waarden verloren heeft.

Met de figuur van George verzet Stoppard zich duidelijk tegen de analytische filosofie, waarin enkel proposities die tot de mathematica behoren of die empirisch controleerbaar zijn als zinvol aanvaard worden. Het object van deze wijsbegeerte is in feite de logische structuur van de taal. George vindt een filosofie waarin blijkbaar geen plaats is voor metafysische en morele vragen wellicht te eng. Hoewel hijzelf tot deze school behoort, verzet hij zich tegen de heersende tendens. Het is betekenisvol dat Stoppard zijn (anti)held de naam gaf van een bekend filosoof, George Moore, die leefde van 1873 tot 1958 en vooral bekend is door zijn Principia Ethica (1903), waarin het goede als een kwaliteit gezien wordt die onmiddellijk door een morele intuïtie herkend wordt. Voortdurend tracht George aan te tonen dat ‘goed’ en ‘slecht’ een absolute dimensie

[p. 511]

hebben. Professor McFee daarentegen meent dat deze begrippen slechts sociale en psychologische conventies zijn, die met de reglementen van de tennissport vergeleken kunnen worden. ‘Goed’ en ‘slecht’ betekenen verschillende dingen voor verschillende mensen in verschillende tijden. Maar volgens George zegt McFee op die manier alleen maar iets over het taalgebruik.

Waarom heeft Stoppard deze ideeën verwerkt in een stuk dat vaak genoeg aan een farce herinnert en dikwijls ook aan een absurd drama? De absurditeit van de situatie en de wereld rondom George lijkt hier echter voornamelijk te bestaan uit elementen die kenmerkend zijn voor onze huidige beschaving. De maanlanding bijvoorbeeld verwijst naar de gevorderde wetenschap en techniek. Dotty vertegenwoordigt de wereld van de showbiz. Het belangrijkste element echter zijn de ‘jumpers’: zij suggereren mensen die in de greep zijn van een mechanische, wellicht gemanipuleerde, totalitaire samenleving. Hun leider, Sir Archie Jumper, belichaamt in zekere zin de geconcentreerde, totalitaire macht, want hij is niet alleen vice-rector maar tevens leider van de nieuwe politieke partij.

Het resultaat van Stoppards verbazende combinaties is een bijzonder ironische situatie. Met de figuur van George vangt de auteur twee vliegen in een klap. Enerzijds toont hij een individu dat op waarachtige wijze reageert tegen de materialistische, technocratische, positivistische maatschappij. Anderzijds echter is George zelf zo volkomen in de greep van die maatschappij en haar denkgewoonten dat hij een pijnlijk-groteske strijd voert. Dat blijkt het sterkst uit het feit dat hij per ongeluk zijn schildpad doodtrapt en met zijn boog en pijl zijn haas ombrengt. Hij doodt zijn eigen didactisch materiaal, waarmee hij de bekende paradox van de Griekse filosoof Zeno, als zou Achilles nooit een schildpad kunnen inhalen, wilde ontkrachten. Zo wordt George een wat zielige figuur die, volkomen tegen de gangbare opvattingen in, zijn eigen individualiteit tracht te bewaren. Hij is de enige academicus die weigert ‘to jump along with the rest’ (p. 51). De ‘jumpers’ daarentegen vormen een perfecte, puur theatrale metafoor voor de massamaatschappij waarin het individu verstikt wordt. Een diepe bekommernis om het individu en zijn vrijheid blijkt dus een constante te zijn in Stoppards werk, van de outcasts Rosencrantz en Guildenstern via Riley, Albert en Carr tot de slachtoffers van totalitaire regimes in Every Good Boy Deserves Favour (1977) en Professional Foul (1978).

Het probleem van de menselijke vrijheid wordt in een totaal andere context behandeld in Night and Day (1978). Dit stuk is gesitueerd in een denkbeeldig Afrikaans land, dat geregeerd wordt door generaal Mageeba,

[p. 512]

wiens regime door linkse opstandelingen bedreigd wordt. Het thema is echter niet de postkoloniale toestand in zo'n staat, maar wel de persvrijheid in de westerse wereld. We maken hier de controverse mee tussen Wagner, het type van de echte, harde journalist, die lid is van de vakbond, en Milne, een jong idealist die destijds weigerde deel te nemen aan een staking bij een lokale krant en tengevolge daarvan uit de ‘union’ werd gesloten. Milne verzet zich heftig tegen een zogenaamd linkse pers die echter voornamelijk schandaal-journalistiek bedrijft en enkel op commerciële principes gebaseerd is. Wagner ziet de krant slechts als ‘a million packets of journalism manufactured every week by businessmen using journalists for their labour, along with typesetters, dispatchers and all the rest.’ Milne daarentegen droomt van een werkelijk vrije pers: ‘A free press, free expression - it's the last line of defence for all the other freedoms.’

Beide journalisten maken in Night and Day kennis met Ruth Carson, de vrouw van een mijnbouwingenieur die zich als koloniaal in Afrika gevestigd heeft. Via deze figuur introduceert Stoppard nog andere aspecten van het thema ‘vrijheid’. Zij is namelijk een aantrekkelijke en intelligente vrouw, die opgesloten zit in het keurslijf van haar huwelijk en van het leven in een vreemd land.

Voor Stoppard is elk individu ‘unutterably particular’, om een frase te gebruiken uit Under the Net, de eerste roman van Iris Murdoch, een ander auteur die in haar hele oeuvre de mogelijkheid van het individu tot waarachtige vrijheid tracht te verkennen. Stoppard vraagt aandacht voor het gezichtspunt van alle personages, ook van zogenaamd minder belangrijke personages. Zoals in het werk van vele tijdgenoten - denk bijvoorbeeld aan Harold Pinter - is de relativiteit van de waarheid immers ook een kernthema bij Stoppard. In Rosencrantz and Guildenstern vormt deze idee zelfs het principe waarop het hele stuk gebouwd is. Dat de waarheid vooral een kwestie is van het ingenomen gezichtspunt wordt op komische wijze geïllustreerd in de eenakter After Magritte (1971), waarin van bij het begin een haast krankzinnige situatie geënsceneerd wordt. Een vrouw ligt met een handdoek op een strijkplank; een jongere vrouw gekleed in avondtoilet kruipt over de vloer; haar man, die gedeeltelijk naakt, gedeeltelijk in avondkledij is en bovendien waterlaarzen aan heeft, werkt aan het licht. Aan de zoldering hangt een fruitmand. De meeste meubels zijn tegen de straatdeur opgestapeld. Buiten staat een politieman die door het raam naar binnen kijkt. Deze knotsgekke toestand wordt in het stuk geleidelijk aan op rationele wijze verklaard. De dialoog gaat echter vooral over een voetballer met één been die Thelma,

[p. 513]

de jongere vrouw, vanuit de auto meent gezien te hebben. Haar man echter beweert dat hij in pijama liep en een schildpad in plaats van een bal vasthield. Ook dit bizarre gebeuren, dat door de verschillende personages op verschillende manieren wordt waargenomen, krijgt ten slotte een logische verklaring. Dit is dan wel het belangrijke verschil met de uiteenlopende interpretaties van het verleden die zo vaak bij Pinter voorkomen. Bij Pinter lijkt het inherent aan de waarheid te zijn dat zij eigenlijk niet bestaat of dan toch ongrijpbaar is. Bij Stoppard, en vooral in After Magritte is de waarheid een vreemd raadsel, dat echter rationeel kan ontsluierd worden.

Opvallend in het hele oeuvre van Stoppard is zijn verbluffend talent om ernstige, filosofische beschouwingen te combineren met komische toestanden. Vaak zelfs kunnen we rustig van een farce spreken. Een enkele keer gaat zijn werk wel eens lijden onder zijn onweerstaanbare neiging tot ‘wittiness’ - ik gebruik graag dit woord, want een zekere verwantschap met Oscar Wilde kan Stoppard niet ontzegd worden. De haast absurde grap bijvoorbeeld waarmee Every Good Boy Deserves Favour eindigt, lijkt me de inhoud van het stuk enigszins te ondermijnen. Zelden echter speelt Stoppard een gratuit spelletje. De komische elementen en de referenties naar andere literaire teksten zijn vrijwel steeds functioneel in het geheel. Het gaafste resultaat bereikt de auteur in Jumpers, waarin we een tragikomische antiheld zien optornen tegen een krankzinnige wereld, opgebouwd uit opzettelijk overdreven maar herkenbare toestanden en beelden.

Zoals ik in het begin al stelde, is Stoppard een heel aparte, moeilijk te plaatsen figuur in het hedendaagse Britse drama. Kenneth Tynan suggereert dat hij nog het meest aanknoopt bij de Centraaleuropese traditie van Kafka, Capek, en sedert de Praagse lente Vaclav Havel. Deze auteurs, zegt Tynan, drukken hun kijk op de wereld uit in nietrealistische parabels. Indien het theater de kunst is die ‘de natuur een spiegel voorhoudt’, dan zijn Stoppards stukken lachspiegels waarin we des te treffender de realiteit herkennen.