Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 128

[p. 141]

Koen Vermeiren
Kroniek
Het moment van glans

Bij de essaybundel Glazuur op niets (Elsevier Manteau) van Willy Roggeman komt het er eerst en vooral op aan zich niet te laten afschrikken door de hoogdravende en uiterst gekunstelde flaptekst. Wie zich over deze intellectualistische pedanterie heen kan zetten - geen wonder dat Roggeman-lezers zo schaars zijn! - staat gelukkig heel wat interessante lectuur te wachten.

De hoofdbrok wordt gevormd door het middendeel, dat handelt over de Franse filosoof Alain en de schone kunsten. Begin en einde van het boek zijn theoretische aantekeningen i.v.m. kunst. Deze worden respectievelijk gevolgd en voorafgegaan door analyses van werk van Gust Gils en René Gysen, die een concrete toepassing zijn van de uiteengezette methode in de theoretische gedeelten. Op structureel niveau vertoont de tekst dus al een perfecte homoïostase of evenwichtstoestand, die in het opus van Roggeman een belangrijke plaats inneemt.

Openingstekst is Het forte van de zomermaanden (p.7-52), waarin een aantal notities zijn terug te vinden i.v.m. individu en kunstexpressie en waarbij tevens gerefereerd wordt aan lectuur van o.a. Camus, Nietzsche, Wittgenstein of Broch. Ook wordt een poging ondernomen om de functie en zin van de literaire kritiek te omschrijven.

Uit voorgaand werk van Roggeman is reeds duidelijk zijn visie op de moderne mens gebleken; de eenheid van het ik heeft plaatsgemaakt voor versplintering en contradictie, waarbij de mens, naar een term van G. Benn, fenotype is geworden. Met deze opvatting betreffende het individu staat Roggeman zeer zeker niet alleen in de hedendaagse literatuur (cfr. Claus, Hermans, Gils...), maar wel trekt hij bewust de consequenties hiervan door naar zijn kunstbeoefening en -kritiek. Het menselijke ik is een fictie (p.8) en ‘(...) ieder “boek” dat zijn verhaalscontinuïteit of denk-rechtlijnigheid als organische projectie van het fenotype wil aanprijzen’ (p.8) werkt daarom vervalsend. Waar het Roggeman om te doen is, is de ideeën expliciteren door de stijl (p.25). Vandaar zijn grote aandacht voor de ‘weerbarstige zin’ die bestaat uit woorden ‘die nooit méér consequentie te bieden hebben dan hun eigen opstelling’ (p.7). De poëtica van

[p. 142]

Roggeman uit zich in de eerste plaats in het fragmentarische, maar betekent tegelijkertijd de onmiddellijke uitdrukking van zijn mensbeeld. Schriftuur en idee vallen dan ook samen. Het is duidelijk dat hij boven de synthetiserende fixatie, uitgedrukt in een traditionele zin als: ‘Daar gaat een man’, de evocerende woorden: ‘De mens, hoorbare zilverglans, een troep overvliegende duiven, zoncimbaalzindering en pioenrood amen’, verkiest (p.15). Roggeman poogt geen vat te krijgen op de realiteit door ze te verwoorden, maar wil ‘de omcirkeling van inhoudscomponenten van een moment’ (p.19), iets wat telkens een nieuwe probleemstelling doet ontstaan. De aanhef van een conventionele roman die hij bij wijze van voorbeeld neerschrijft en analyseert op p.18-19, illustreert zeer goed zijn standpunt. Het handschrift als zichtbare veruitwendiging van de schrijflust is een essentieel element van het kunstexpressieve ogenblik (p.21) en het hele organisme van een boek is in potentie aanwezig in de embryonale titel (p.22). In die zin is het schrijven als zodanig voor Roggeman tevens therapie voor vormeloze gedachten (associaties).

De werkelijkheid, de waarheid... zijn onvatbaar en enkel fragmentarisch aanwezig. Zelfs de chaos is nooit totaal: ‘Wij ervaren ten hoogste chaotische verschijnselen. Juister: wij ervaren verschijnselen als chaotisch’ (p.18). Waarheid is dan ‘(...) de zoveelste machtsverheffing van de contradictie(...)’ (p.7) en ook de axioma's van de logica bieden geen waarheidscriterium (p.27-28), aangezien zij in wezen een uitdrukking van onmacht of van metafysica zijn (iets wat Wittgenstein reeds opmerkte in zijn Tractatus logico-philosophicus). In navolging van Nietzsche wijst Roggeman erop dat het axioma van de contradictie (de onmogelijkheid iets tegelijkertijd te bevestigen en te ontkennen) immers geen logische noodzaak, maar een menselijke onmacht is, terwijl de logica gebaseerd is op een aantal axiomatische geloofsakten, die bijgevolg geen objectiviteit kunnen garanderen (p.28, cfr. het axioma van de identiteit). De manier waarop de mens zijn onkenbare realiteit uitdrukt kan gaan van de wetenschappelijk-klassieke tot de mystiek-romantische expressie, maar: ‘Absoluut beschouwd is er geen verschil, want van alle menselijke expressies is het doel hypothetisch’ (p.14). Maar in deze uitdrukkingswijze(n) komt het erop aan het evenwicht te behouden, zodat de romanticus, wiens kant Roggeman hier nu kiest, ‘met ironie in de toonaard van “de andere” kan zingen’ (p.14) door het hanteren van een bepaalde terminologie. Het bekende yin-yangmotief als een poging tot homoïostase is hier duidelijk herkenbaar en bij de bespreking van het laatste gedeelte van het boek wordt hier nog op teruggekomen.

Betreffende literaire kritiek stelt Roggeman zich drie vragen, nl. naar

[p. 143]

de mogelijkheid van objectieve criteria (p.31), naar de motivaties (p.33) en naar de esthetische en sociale functie (p.35). Samenvattend luidt het antwoord op de eerste vraag als volgt: alleen het kunstwerk zelf is een onmiddellijke expressie van de mens, terwijl de kritiek een reflecterende en dus secundaire akt is, die weliswaar gebruik kan maken van relatief geobjectiveerde normen, maar die in feite een buiten-artistiek verschijnsel is (p.33). Wat de motivaties betreft: kritiek is hier de uitdrukking van een zedelijke houding op een bepaald cultuurogenblik (p.34). In die zin tracht zij het kunstwerk te bevestigen en te kanaliseren binnen de cultuur door het rationeel begrijpbaar te maken, iets wat voor het object zelf altijd een gevaar inhoudt, aangezien het zo zijn intensieve mogelijkheden (multivalentie) dreigt te verliezen (p. 34-35). Verder maakt Roggeman nog een onderscheid tussen een louter subjectief en een geobjectiveerd oordeel dat zich beroept op een systeem of methode (p.35). De sociale functie van de kritiek is erop gericht, zoals reeds gezegd, het kunstding te doen tegemoetkomen aan het ethos van een bepaalde culturele situatie (p.35), terwijl de esthetische functie nooit is los te maken van het artistieke object zelf, dat autonoom bestaat en waarbij de maker een mediale taak heeft. Esthetica en kunstdefinitie hangen bijgevolg nauw samen. Op p.41-42 geeft Roggeman duidelijk definiërende omschrijvingen die hier wegens plaatsgebrek niet kunnen geciteerd worden, terwijl parafrasering in dit geval uit den boze is. Geïnteresseerden kunnen bedoelde passage zelf nalezen. Eigenheid en zelfstandigheid van het kunstwerk staan er centraal.

Winter staccato, de eindfase van het boek, sluit hierbij in alle opzichten aan (p.162). Het autonome kunstding kan op zijn beurt creatief stimulerend werken. Hierbij besteedt Roggeman nogal wat aandacht aan het artisticiteitsbegrip, waarbij hij refereert aan Nietzsche en Gottfried Benn. Voor Nietzsche kwam dit neer op een ‘kreatief stijlbewustzijn’ (p.169) dat de mens kon behoeden voor de ondergang in het nihil (p.171). Kunst is dan scheppende zingeving die met een voortdurende retroactieve kracht op de mens inwerkt en hem zodoende creatief stimuleert. Deze drang herkent Roggeman ook in enkele ‘vormbezetenen’ (p.179) van het vroeg-expressionisme dat zich nog kon onttrekken aan het Dionysische irrationele. In het bijzonder Benn (her)ontdekte de zuivere stilistische expressie als waarde voorbij het nihilisme (p.183). De artisticiteit situeert zich hierbij voortdurend in de yin-yangbeweging op zoek naar een ogenblik evenwicht in de creativiteit en het autonome realisaat daarvan, want: ‘Creatieve mogelijkheden houden zich op de meest onvoorziene plaatsen/momenten in het nihil schuil’ (p.187), en: ‘De

[p. 144]

kunstenaar is de ritmificator van het nihil. In hem breekt het niets open tot breukreliëf’ (p.187). Hierbij dient de autonome kunst in een oppositionele relatie te staan tot de massamaatschappij en -cultuur in het algemeen, die precies tot doel hebben kunst als cultureel verschijnsel te kanaliseren en daardoor te nivelleren. Als zelfstandig object is ook het artistiek gerealiseerde vergankelijk en onderhevig aan het slopende nihilisme. Vandaar dat het creatieve gebaar telkens een nieuw begin is (p.193); ‘De kunst situeert zich in het moment van glans - glazuur op niets - (...)’ (p.205).

Binnen de ‘omkadering’ van beide essays met hun specifieke titelconnotaties (zomer = het uitbundige, krachtige gevoelsritme / winter = het gestolde, beheerste ritme) bevinden zich exemplarische tekstanalyses van Gust Gils en René Gysen; auteurs waarvan de kunstopvatting grotendeels parallel loopt met die van Roggeman zelf. In Gils' werk herkent hij immers het ‘puntig staccato’ (p.53) dat geen aansluiting bij de conventionele werkelijkheid zoekt, maar integendeel spanningen tracht te creëren met gangbare denkpatronen (p.54). Ook het ik als eenheid is in het paraproza van Gils afwezig, iets wat zich toont in de structuur; ‘De opheffing van de lineariteit binnen het ik dwingt hem tot structurering van de tekst waardoor chaos wel getoond wordt terwijl geen chaos heerst’ (p.63, cfr.p.69). Deze structurele discontinuïteit, die een uitdrukking is van het individuele failliet, vindt Roggeman ook terug in teksten van René Gysen die, evenals Gils' prozafragmenten, autonomie nastreven; ‘Het is precies een van de boeiendste facetten van dit proza (van R. Gysen) de eigen verhaaldimensie uit het oog te verliezen, het eigen epische perspectief voortdurend ter discussie te stellen door afremmende of blokkerende “essayistiek” en hierdoor steeds nadrukkelijker te suggereren dat “het verhaal” als resultaat noch verhoopt noch nagestreefd wordt en dat de tekst in essentie beweging van taal is om haar eigen as’ (p.146).

Het centrum van Glazuur op niets wordt gevormd door het lange essay over de methode van Alain, met wie Roggeman een groot aantal inzichten deelt. De ‘Propos’ van deze filosoof noemt hij een stijlavontuur (p.73) dat tot stand komt door dagelijkse creativiteit en discipline die zich uitdrukt in strenge structurering (p.74). Centraal staat de motoriek van het schrijven zelf, waarbij de substantie wordt gevormd tijdens de eigenlijke schrijfakt (p.75). Resultaat hiervan is een absolute proza-entiteit (p.76); ‘Glazuur. Het artitieke/de artisticiteit als summum’ (p.79). Het is duidelijk hoe Roggemans poëtica haar wortels heeft in Alains geschriften, waarin ‘artisticiteit en filosofie een zeldzaam even-

[p. 145]

wicht vormen’ (p.73). Het schrijven van de Propos wordt dan in de eerste plaats een methode van ‘gedisciplineerde improvisatie’ (p.79). Nochtans: ‘De methode kan geen procédé worden, iedere nieuwe ontmoeting met de toetssteen van de materie plaatst de kunstenaar-artisan opnieuw op het nulpunt(...)’ (p.95). Deze opvatting is eveneens terug te vinden in Winters staccato (p.193).

Ook wordt hier weer de band gelegd tussen esthetica en kunsttheorie, die beide gebaseerd zijn op de (tijdelijke) intersubjectieve consensus van een groep mensen (p.84). Exact-wetenschappelijke fixatie van het schone is daarom onmogelijk. De relatie kunst/cultuur komt nogmaals ter sprake aan de hand van het ‘système’ van Alain. Hierin maakt deze een onderscheid tussen métier en techniek. De techniek die aan de basis ligt van de cultuurindustrie is gericht op het resultaat, maar gaat voorbij aan de eigenlijke kunstakt (p.136). Hierdoor wordt het object, ding onder de dingen. Zijn autonomie verdwijnt en het wordt gereduceerd tot massaprodukt en krijgt zodoende in de eerste plaats een consumptiewaarde. Het métier, het vakmanschap, daarentegen moet echter voortdurend overwonnen worden om op die manier ‘tot stijl door te dringen’ (p.135). Stijl betekent tenslotte hét sleutelwoord tot Roggemans oeuvre, het moment vormtranscendentie waarin evenwicht mogelijk is. Zoals hij in Catch as catch can (Nijgh & Van Ditmar, 1968, p.153) al schreef: ‘De stijl redt alles.’

Glazuur op niets is de zoveelste stilistisch-structurele variatie op dit thema geweest, waarmee Roggeman eens te meer op een fascinerende wijze heeft getoond hoezeer kunst en leven bij hem tot integratie zijn gekomen. Wie dit eenmaal goed heeft begrepen stoort zich minder aan de vaak overdreven intellectualistische terminologie van dez auteur - ze is immers inherent aan zijn schriftuur. Voor een groot aantal mensen moet hij echter, paradoxaal genoeg, een van de meest esoterische schrijvers zijn! Boeiend is het in elk geval de prikkelende impuls te ondergaan om zelf een moment homoïostase te creëren.