Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 127

[p. 445]

Kroniek
Willy Spillebeen / Twee jonge ‘nieuwe romantici’

In ‘De Nieuwe Romantiek’ (Van Hyfte, 1981) mààkt Guy Van Hoof, samensteller van een bloemlezing en schrijver van een ‘Situering’, een nieuwe stroming in de Vlaamse poëzie: Billiet, Gruwez, Van hee, Van Londerzele en Verpale zouden de ‘koplopers’ zijn van de ‘nieuwe romantiek’. Geheel volgens de boekjes zouden dan Conrad en Van den Brande ‘voorlopers’ zijn. Ook een viertal ‘meelopers’ (de termen zijn van mij) krijgen ten slotte een wat uitvoeriger vermelding. Het zijn: Jotie T'Hooft, Bea de Longie, Frans Deschoemaeker en Renée van Hekken. Om hen af te wijzen heeft Van Hoof ineens maatstaven van kwaliteit achter de hand: T'Hooft, die ik altijd als de meest romantische jonge dichter van vandaag heb aangezien, wordt volgens Van Hoof ‘overschat’ en vertoont nogal wat ‘tekorten’; De Longie en Deschoemaeker maken ‘van de taal iets sacraals’; de laatste zondigt bovendien door ‘een barokke woordoverlast’; Van Hekken ten slotte verdwaalt in haar ‘taalconstructies’. Het is hier niet de plaats meen ik, om Van Hoof tegen te spreken in verband met de appreciatie van de vijf ‘koplopers’ en de depreciatie van de vier ‘meelopers’. Wel moet ik er even op wijzen dat hij een kans heeft gemist om het verschijnsel ‘romantiek’ (en/of symbolisme) in de Nederlandse letterkunde door te trekken naar de jongere dichters in Vlaanderen, die inderdaad een aantal romantische en symbolistische trekken vertonen. Intussen overtuigt Van Hoof niet als hij de vijf ‘koplopers’ tot een nieuwe strekking uitroept en dat meent te kunnen staven met hoogst twijfelachtige thematische overeenkomsten. Het (terug)verlangen naar de kindertijd van Gruwez is een héél ander, ironisch-relativerend spel dan het meer geposeerde, zich nihilistisch voordoende (terug)verlangen van Billiet; het nihilisme van Billiet verschilt sterk van de zelfvernedering van Verpale; Van hee lijkt meer op Lasoen dan op haar vier companen; en Van Londerzele is een expressionistisch beelddichter van twijfelachtig allooi, verdwaald tussen impressionisten. Wat de vier gewraakte dichters betreft: ik kan Van Hoof tot op grote hoogte bijvallen in zijn kritische reflecties, maar die zijn te zwak om de vier jongeren op die gronden te weren. Een aantal gedichten van T'Hooft hebben een vrij hoog niveau en hém uitsluiten was zonder meer

[p. 446]

oneerlijk; en ook van de anderen - op Van Hekken na - konden rustig tien goede gedichten gebloemleesd worden. Alleen, wat mij betreft: Van Londerzele moest eruit. En dat op zuiver kwalitatieve basis.

Intussen heeft Frans Deschoemaeker zijn tweede bundel gepubliceerd: In de spiegelzalen van de herfst (Van Hyfte, 1982). Ook Christiaan Germonprez is met In het teken van mei (Kreatief Uitgaven Projekt, 1982) aan zijn tweede bundel toe. Ter wille van de enigszins gelijklopende thematiek (herfst en lente) en van de romantische gevoelssfeer meende ik ze samen te kunnen brengen in één rubriek.

‘Hoe de dichter het woord ontdekt als ultieme bondgenoot’ staat op de achterflap van In de spiegelzalen van de herfst. Het aanvangsvers van de bundel luidt: ‘Het woord herfst. Het is avondlijk’. Deschoemaeker heeft niet de behoefte om enige werkelijkheid te beschrijven, hij formuleert een sfeer, zet decors op rondom het herfstelijk gebeuren, dat hij op die wijze vastlegt, verstart. Als op een kleurenfoto. Maar dan wel degelijk in een gedicht. Om dat gedicht is het hem te doen. Want in dit gedicht worden ‘schoonheid’, ‘zachtheid’, ‘tijdeloosheid’, ‘plechtige pose’, ‘loomheid en sier’ vastgelegd. Met woorden. Liever dan hier over romantiek te spreken, gebruik ik symbolisme: een uitgesproken decadente gevoeligheid; een pessimisme dat enkel houvast heeft aan schoonheid, waarvan de dichter beseft dat die niet blijft; een isolement dat een pose aanneemt van grandeur; een overbewust hermetisme; fin-de-siècle-gevoelens (een cyclus heet overigens ‘La fin du siècle’), het zijn alle typisch symbolistische eigenschappen, die Deschoemaeker vermoedelijk van de Franse symbolisten, inzonderheid Baudelaire en Nerval, heeft geleerd. Typisch daarbij is meteen ook, naast een hang naar schoonheid die verabsoluteerd wordt, een verwoording die het concrete schuwt en meer houdt van de pasteltechniek dan van het etsen.

De titels van de reeksen liegen er niet om: ‘Parken. Rituelen’ insinueren een gecultiveerde natuur en plechtige starheid; ‘La fin du siècle’ wijst op onlustgevoelens en vermoeidheid; ‘Middelheim’ sluit aan bij de eerste reeks en handelt indirect over beelden die de natuur vervangen; ‘In oktober’ duidt het grootse moment van stilstand aan, waarna verval en dood intreden; ‘Dit sterven, er dient aan toegevoegd’ gaat over de uiteindelijke verstening, nà de herfst van schoonheid eigenlijk.

Deschoemaker roept inderdaad een wereld op van ‘oververzadiging’ (Van Hoof). Hij schept een heel rijk decor, mét zijn ‘barokke beeldentaal’. De herfst wordt dan hét grote symbool, eigenlijk van het absolute in platonische zin. Vandaar de titel ‘In de spiegelzalen van de herfst’. De

[p. 447]

dichter bouwt ‘vrijheidsbeelden’, wat erop zou kunnen wijzen dat hij - even - aan die oververzadiging wil ontkomen. Naderhand evenwel komt het me voor dat hij deze toestand, dit vluchtige moment, wil vasthouden: mét de langoureusheid, de ruïnes, de ziekte, het rituele karakter ervan. Hij is zich wel degelijk bewust van zijn ‘pose’. En tevens verbeeldt hij dit grandioze moment in beelden van pathetiek: ‘boudoirs’, ‘een jonkvrouw in reseda, rododendron’ enz. enz. Deze wereld is niet echt, hij is gecreëerd door het woord. Hij is eigenlijk een schepping van de dichter, verhuld met ‘de sluiers’ en ‘de franjes’ van zijn taal. Natuurlijk wijst die zgn. schepping, die ‘spiegelzaal’ op gemis. Ook op een tussenpositie die even bestendigd wordt ‘tussen schelp en zeegezicht’, tussen clavecimbel, kantkraag en damast’. Het is een moment van tijdeloosheid, eigenlijk. Deschoemaeker drukt het als volgt uit: ‘Wij schrijven herfst. / Wij smeden woorden tot een praalgraf aan elkaar.’ Op die wijze legt hij de kortstondige, even als absoluut gewilde schoonheid voorgoed vast in een gedicht. Hij verstart die schoonheid. Dit blijkt trouwens ook uit dat andere beeld: Middelheim. En uiteindelijk bekomt hij op die wijze ‘Een versteend gedicht!

Deschoemaeker evoceert met beelden van verstarring, verstening, onechtheid een welbepaalde sfeer van spleen en vermoeidheid. De overladenheid evenwel van deze decors wordt al vrij vlug als pose ervaren. Je kunt niet meteen beweren dat de dichter zondigt tegen de goede smaak: zijn beeldenrijkdom is mooi, klinkt ook mooi en is organisch ingebouwd in een sfeervol geheel. Maar eigenlijk is het een scherm vóór de dingen en daardoor is het geheel oppervlakkig in de letterlijke zin. Overigens, niet de dichter zelf maar ‘de pen des dichters wikt en weegt en weifelt / om vertrapte perken en verwilderde priëlen.’ Deschoemaekers evocatie wordt een opeenstapeling van beeldmateriaal waardoor de suggestiviteit wegvalt en de lezer door indigestie bedreigd wordt. Sluiers en franjes belemmeren het uitzicht. Deze poëzie komt dan ook over als: ‘In de heesters, in de varens / de wildgroei van spinrag’. Deschoemaeker overdrijft, zoals de herfst ook wel eens kan overdrijven.

In het teken van mei, de tweede bundel van Christiaan Germonpré, treft door zijn geciseleerde, tot woordessentie herleide eenvoud, vooral ook door de visuele beeldentoetsen. Daartegenover staan, haast gedicht na gedicht, gewaagde, geforceerde en onechte beelden en formuleringen. Het komt me voor dat Germonpré vooral visueel is ingesteld en zich vrij vulg vergaloppeert als hij de hoofdzakelijk visuele impressies gedachtelijk probeert te formuleren.

[p. 448]

Het eerste gedicht uit de bundel, als voorbeeld:

De paarden, zij praten niet meer,
vervagen in de vlakte tot één gestolde lijn.

Uitgebloeid ritselt het lover, reikhalst de reiger.

Ook de minnaars hebben zich gekwetst aan dit oker;
zie: tevergeefs vertalen zij de zomer.

De kruiken geledigd, de lichamen ontsloten,
bewonen zij breekbaar de kleuren van Klee.

Op het eerste, onechte vers - die paarden ‘praten’ enkel terwille van de a-klank - volgt het plastische tweede vers. Ook het derde is plastisch en suggestief. De overgang naar de minnaars, via ‘ook’, is onduidelijk. Het vers ‘tevergeefs vertalen zij de zomer’ meen ik te begrijpen als de behoefte (van de dichter, die ook elders de ik-vorm vermijdt) om de herinnering aan de geliefde tot taal te maken. Daar gaat het in deze bundel om. Ten slotte is er dan nog het slotvers, dat goed klinkt, maar leeg is.

Zo kun je gedicht na gedicht uit elkaar rafelen. Mooie suggestieve versregels als ‘En waarachtig, werkelijkheid wemelde onophoudend’, waarin gespeeld wordt met de dubbelzinnigheid van o.a. ‘waarachtig’; ‘reizen zij letterziek door dit landjuweel’, een prachtig beeld eigenlijk, staan in een gedicht dat eindigt met ‘steeds afscheid nemend, / net als in een sneeuwfresco van de Saedeleer’; het volgende distichon bestaat m.i. uit een erg zwak en een vrij goed, andermaal visueel beeld:

De zon spint een liedje van satijn:
krokussen staan stil, vee kijkt verwonderd in de wei.

Wat te denken van de volgende verzen, tenzij dat ze mooi klinken maar héél gezocht:

Voorwaar, geen wind wendt de tongval,
geen pianino pasticheert het geweten.

Maar ‘wordt herinnering honing en hooiland’ evoceert dan weer heel veel. Deze dichter is m.i. het best waar hij, vooral met natuurbeelden, zijn ‘gemis’ oproept. Zijn bundel handelt, in de vijf reeksen, over de seizoenen

[p. 449]

van een (betreurde en voorbije) liefde, die aanvangt met de winter en eindigt met de winter. Germonpré noemt zich ‘een seismograaf’ en roept inderdaad met een paar woorden, beelden, de geliefde, eigenlijk de herinnerin aan de geliefde op, tegen de achtergrond van de seizoenen. Hij registreert de herinnering in taal.

‘In het teken van mei’ is nog een onevenwichtige bundel, maar bevat een hele reeks kiemen, meestal losse verzen, die beloven. Twee gedichten uit de bundel overtuigen me dat Germonpré echt wel een dichter is: ‘Herfsttafereel’ treft door het uitgewerkte beeld van de jacht, dat hij, jammer, afbreekt in de slotstrofe in ‘hap tevreden een vismond verse najaarslucht’. Op zich is dit ook wel een voortreffelijk geformuleerd beeld, maar het past niet echt in het gedicht. Het aanvangsgedicht uit de reeks ‘In het teken van mei’ is daarentegen volledig gaaf:

Tijd was toen een vleugelloze gedachte,
vriendschap een veilig huis.

Elke morgen ontwaakten wij met speelzieke ogen,
beten wij gretig in het blauw van Appel.

Onverzadigd verkenden wij het lichaam landschap,
deelden wij onze daden in vreugde en vrede.

Lichtgroen was onze moedertaal.

Wij leefden als lentelijke dichters
en legden als een koekoek
doorzichtige woorden in andermans mond.

Met de jaren bloeiden wijsheid en weemoed
en wij dachten: eens zullen wij verwelken
als een zeer oud kind.