Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 127
(1982)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 281]
| |
Kroniek
| |
[pagina 282]
| |
geslaagde presentatie van een verzamelbundel. Op die manier maakt de samensteller het ons echter wel bijzonder lastig om precies te onthouden wélke gedichten wààr staan afgedrukt. Evenmin krijgen we nauwkeurige aanduidingen omtrent de publikatiedata en de tijdschriften waarin de ‘verspreide gedichten’ voor het eerst, en eventueel nadien, opgenomen werden. De paar algemene referenties die in de verantwoording vermeld werden, zijn onvolledig en gedeeltelijk onjuist. We moeten dus zelf opzoeken welke gedichten met welke gegevens overeenstemmen, om dan tot de constatatie te komen dat er met de ‘verspreide gedichten’ een loopje werd genomen.Ga naar eind2. Natuurlijk is dat alles niet onoverkomelijk, maar toch vind ik het jammer dat de hele zaak niet wat scrupuleuzer verantwoord werd. Een paar bladzijden zouden daartoe volstaan hebben. Al evenmin is het mij duidelijk in hoeverre de verspreide gedichten allemaal opgenomen werden. Mijns inziens zou dat moeten, omdat het insturen van een gedicht bewijst dat de auteur het zelf voor publikatie geschikt acht; bij de uitgave van zijn nagelaten werk zou het oordeel van de auteur in kwestie, in zoverre het nog te achterhalen is, toch de doorslag moet geven. De tekst van de gedichten zelf is intussen helemaal niets om gerust in te zijn. Hantko heeft zich inderdaad, zoals hij zelf schrijft, ‘de moeite getroost om op taalkundig vlak de fouten te verbeteren’, dat in tegenstelling met ‘de redacties van tijdschriften’. Van luiheid kunnen we hem alvast niet beschuldigen, maar het lijkt mij niet bepaald wenselijk dat een dergelijke aanpak in tijdschriften of in verzamelbundels algemeen gangbaar zou worden, zonder toestemming van de auteur - wat in dit geval uiteraard moeilijk doenbaar was - en - waar ik meer moeite mee heb - zonder enige vermelding van de aangebrachte ‘correcties’. Heeft de filologie ons niet altijd voorgehouden: geen verholen verbeteringen om bestwil, handen af van tekst die niet de uwe is? Voor Hantko en zijn handboek geldt die vuistregel kennelijk niet. Bij nader toezien zijn de veranderingen waarschijnlijk vrij gering (een dt-fout, een verandering in het enjambement...), maar waarom dat dan niet dadelijk gezegd? Hantko's naschrift is een mengsel van verantwoording en verdediging, versneden met flarden uit een in-memoriam; kortom: niet vrij van pedanterie, rommelig, verward en soms zelfs cryptisch. Zoals dit b.v.: ‘de laatste gedichten die de dichter schreef de vooravond voor zijn dood’; ook dit wacht op een corrector. Wat het verzamelde oeuvre zelf betreft, de conclusies die we uit de aangeboden keuze kunnen trekken worden zowat meteen op de helling gezet, wat toch weer niet betekent dat het geen zin heeft om bedenkingen te for- | |
[pagina 283]
| |
muleren. Ik zou vooral aandacht willen besteden aan de nu voor het eerst gebundelde verzen, verdeeld over drie grote afdelingen, nl.: de twee cycli ‘Ikris Technank’ en ‘Spiegel/Raam’, verder de nog vroeger geschreven en niet-gepubliceerde gedichten en ten slotte de al herhaaldelijk vermelde verspreide gedichten. Het lijkt mij evident om eerst stil te staan bij de middelste afdeling, waarin de jeugdverzen werden ondergebracht. Hantko heeft deze gedichten volgens hun ontstaansdatum chronologisch (en enigszins thematisch?) gegroepeerd. Er zijn drie onderverdelingen (1969-1972, 1973 en 1974-75) met respectievelijk 11, 36 en 33 gedichten. Ik meen dat het in verband met T'Hooft eens niet clichématig, maar juist is, te beweren dat zijn vroegste gedichten ongemeen boeiend zijn omdat ze al vele karakteristieken van het latere dichterschap laten voorvoelen; een fragment uit ‘Het blijft maar herfst’ (69/72, 202), met het voor Jotie T'Hooft zo veelbetekenend symbool van de herfst: (...)
Want achter de tanden van de dorpskerk
ratelt al de koude en de schaduwen
van de droge en harde knechten;
er zullen bladeren vallen dit jaar.
In de leeggevroren straten klinkt mijn gefrazel
hol en stijgt in damp vermomd boven de stoppels
waaruit twee konijnen krampachtig vluchten,
de winter in hun verroeste pels.
De zon gaat op noch onder nu en
is zelfs misschien verdwaald
in de zwijgende mist; er balt zich
angst in mijn handen.
In heel wat jeugdverzen (o.a. uit 69/72) is de zelfreflexie van het ik zo intens dat we van een vroegrijp individu mogen spreken. Schreef T'Hooft in Junkieverdriet trouwens zelf niet: ‘Nog ben ik jong, maar ik ben oud.’? Zijn aanleg tot introspectie en egocentrisme beschouw ik dan ook als een van de meest fundamentele kentrekken van zijn dichterschap, inherent aan de evolutie die J. T'Hooft later zou doormaken. Al bij het begin van zijn dichterschap blijkt Jotie T'Hooft iemand te zijn | |
[pagina 284]
| |
die almaar scherper ervaart en beseft hoe die ene waarheid hem omringt en doordringt en hem doet lijden: hoe alles verwordt en niets stand houdt tegen de tijd. Zijn vroegste belijdenisverzen hebben voor mij al iets van de authenticiteit die een flink deel van zijn latere gedichten kenmerkt. Hij laat als jong dichter de stem horen van iemand die het al zeer vroeg bekeken heeft, maar die zich te fundmenteel alléén in het leven, te erg gevangen voelt. Dat is m.a.w. al ten voeten uit de thematiek die uit zijn latere bundels zal spreken. Met sentimentele puberteitsverzen heeft zijn vroegste poëzie, dunkt mij, niet zoveel gemeen. Daarvoor moet zijn persoonlijk inzicht in en zijn aanvoelen van de werkelijkheid al vlug te complex zijn geweest. Door de lectuur van zijn jeugdverzen krijgen we immers nog meer de indruk dat het een soort van existentiële angst, een diepgaand vervreemdingsgevoel is dat ten grondslag ligt aan zijn toenemende levensnegatie, wat al op te maken was uit de eerst gepubliceerde bundels. Zo vroeg tekent hij zichzelf, weliswaar nog wat onbeholpen, als door en door romantisch: dit wil zeggen: lijdend aan de tijd en opstandig. Het is onmiskenbaar ook een diepe en donkere romantiek die hij toen al beleefde; de romantiek van het verlangen met tegelijk de afgrond voor ogen (192) en met het besef van de donkere kanten in de mens (de androgyn-thematiek komt hier ter sprake, 198), in zichzelf en in zijn relatie tot anderen (uit ‘Bovenkamer’, 196): Met stenen van haat en stilte
stapel ik een hut; mezelf
waar ik vriend en vijand ontvang
en vang in de netten
van mijn verwarde zinnen
(...)
Jotie T'Hooft moet nood hebben gehad aan zijn poëzie als aan een tweede lichaam. Zijn poëzie fungeert bij wijze van spreken als een soort van bescherming, die weliswaar niet alle slagen opvangt, maar die hem toch in staat moet stellen om af en toe zelf terug te slaan. Een dubbele agressieve component is in zijn vroege poëzie al duidelijk aanwezig: de buitenwereld en het leven bedreigen het ik, maar soms komt er bij T'Hooft een destructieve ik aan het woord als uitvergroting van zijn wraak. Zo lezen we in de afdeling 69/72 (194): ‘... Om mijn wapen van harde woorden / volmaakt te maken / en dodelijk / zeer dodelijk’. Er komt dan ook spoedig een bezinning op gang over de destructieve zowel als over de creatieve (199, 201) dimensies van het woord, even- | |
[pagina 285]
| |
als over de mogelijkheden en de beperktheden van het schrijven. Vooral dat laatste loopt vooruit op zijn later werk. Vrij vlug stelt hij zijn schrijven echter in het teken van de ‘maatstaf van alle dingen’: het verval en uiteindelijk de dood. In tegenstelling met zijn poëtische vormgeving die in het beginstadium qua syntaxis en metaforiek niet zo opmerkelijk is, kan de thematiek van zijn verzen, gezien zijn leeftijd, toch onverwacht complex en pessimistisch heten. Naarmate T' Hooft ouder wordt - we zijn inmiddels al in de afdeling 1973 beland - wordt het nog duidelijker dat zijn poëzie voortdurend gestalte geeft aan de problematische ervaring van het ik in de buitenwereld. Telkens opnieuw probeert de jonge dichter zijn ‘positie in het leven’ in taal te vatten en poëtisch te herdefiniëren, wat wellicht een uitdichten van zijn complexe binnenwereld en een act van bewustwording inhoudt. Vanuit dat perspectief kan eveneens verklaard worden waarom T'Hooft zelfs het buiten-ik sterk ik-betrokken voorstelt als een soort van zielelandschap, intens gevoelsgeladen en vervormd door de projectie van het ik; zoals b.v.: ‘Er zit hevige vrees in de lucht’ (209) of ‘Te midden van mijn tuin waar zelfs de twijfel / zijn bladeren verliest’ (245). Tal van desolate en ontluisterende landschappen komen op die manier in heel zijn oeuvre tot stand. Meestal blijft het echter niet bij zulke subjectieve verbeeldingen, maar wordt het ik ‘uitgebeeld’ in een overvloed van vervreemdend taalmateriaal. De ‘Nachtseite’ zowel als de ‘lichtkant’ van het ik komen dan in introspectieve verzen aan bod: ‘Ik wou maar dat het avond werd / dan kan ik weer mezelf beruiken? / uren mijn gezicht verkennen in de spiegel. / Want ik verlaat mezelf soms niet, / soms wel; nu val ik rugwaarts / terug naar binnen. Het duurde lang.’ (229). In deze afdeling (1973) worden gevoelens van huivering, vrees, eenzaamheid, schuld, pijn, weerzin, weemoed en twijfel nog heftiger uitgesproken, terwijl naast het lijden aan de tijd ook het romantisch verlangen nog explicieter tot uitdrukking wordt gebracht dan in de later gepubliceerde bundels. Herhaaldelijk treffen we de thematiek aan van de zoektocht naar het licht: Daar valt de duisternis van mij af
in lange repen roekeloosheid,
zwem ik lichtwaarts
mijn ondergang tegemoet,
want ik ben te donker om te drijven (222).
| |
[pagina 286]
| |
De hunkering naar het licht, naar het tijdloze staat hier centraal, evenals de onmogelijkheid om daar blijvend in op te gaan (219). In de jeugdverzen van T'Hooft is het Andere nog niet de Dood, dat komt pas later als het menselijke gefaald blijkt te hebben. Het blijft vooralsnog de onbestemde tegenpool van het aardse, het vergankelijke, waarmee de jonge dichter niet langer meer vrede kan nemen. In verband met de lichtthematiek vinden we in de vroege gedichten weinig sporen van drugs (274), wel wordt het ‘licht’ duidelijk in de liefde, meer bepaald bij de ‘geliefde’ en haar lichaam, gezocht en soms gevonden: ‘dan drink ik weer aan gans uw lichaam licht / op voor de komende duisternis’ (216). Aangezien het zo frequent voorkomt moet ‘het verdriet’ wel met een bijzondere betekenis geladen zijn. Wellicht wordt in het soms ‘zacht’ (211) en ‘gerijpt’ (226) verdriet de spanning opgelost tussen de polen: lijden en verlangen, realiteit en droom. Het verdriet is tegelijk de conditie (het gemis) die het verlangen mogelijk maakt en datgene wat rest na het echec van het schrijven en van de liefde (uit afdeling 74/75): (...) Wat rest ons dan
nog dan wat verdriet dat spoelt en ruist
langs de verweerde weg zo kalm
en zo vertrouwd dat het verwarmend wordt
en ons verlost (254).
Het is mij opgevallen dat heel wat van zijn jeugdverzen sterker belijdend overkomen dan de meerderheid van de door hem later gebundelde gedichten. In een groot aantal nagelaten gedichten is de vormbekommernis klaarblijkelijk zo gering geweest dat ze bij wijze van spreken niet ‘meer’ zijn dan geversifieerde dagboekbladen die nauwelijks tot de poëzie kunnen gerekend worden. Er is te weinig ruimte voor poëtische transformatie; te veel nausée, te weinig poëzie. Waarschijnlijk lag het niet in T'Hoofts bedoeling om deze prozaïsche teksten ooit te publiceren. Veeleer lijken ze mij een hoop ‘watten woorden’ (211), waarin hij zijn ellende kwijt kon en die hij later nog gebruikte bij het maken van een gedicht. In Schreeuwlandschap (en in mindere mate ook in de andere bundels) zouden we inderdaad heel wat passages kunnen aanduiden die met bepaalde nagelaten gedichten opvallend veel gemeen hebben. Ik denk hier aan de verzen die de z.g. ‘negatieve dynamiek’ onder woorden brengen, meer bepaald via de contrastieve overgangen van warmte naar koude, van geluid naar stilte en van nachtelijke duisternis naar daglicht, of via de | |
[pagina 287]
| |
negatieve betekenis van de verba: stollen, stremmen, verlammen, verbleken, verkalken, verstijven, bevriezen, verdwijnen... evenzovele metaforen voor het psychisch en fysiek verval in en rond de dichter, die later ook in Schreeuwlandschap dikwijls letterlijk herhaald worden. Een en ander neemt natuurlijk niet weg dat deze teksten heel wat poëtisch geslaagde passages bevatten, terwijl ze daarbij nog het grote voordeel bieden dat ze een grotere documentaire ‘waarde’ hebben. De bekende themata komen explicieter aan bod, in sommige gedichten nog eens extra in de verf gezet door het aannemen van een pose hetzij zelfvergrotend-zelfverguizend, hetzij als ‘uitverkoren’ slachtoffer die het eigen lijden cultiveert en er retorisch-plechtig mee uitpakt: ‘Vergeet nooit dat ik diegene ben - die alle vreugdeschepen achter zich / verbrandde...’ (207). Vanaf 1973 lijkt de invloed van de experimentele schriftuur gevoelig toe te nemen, wat nogal eens resulteert in Clausiaans woordgeweld en een overdreven beeldenwoekering: ik, wensdroom van mezelf, hoeder van een kudde niets,
strompelaar langs de rand van liefde, dat ik
rond u hang als een kleed, dat ik golf en beef,
(...) ik hakkelaar, stotterstier, herfstmachine,
dat ik u bevrijden wil en zelf gevangen zit (233).
Zijn taal klinkt nu hard en is vooral seksueel gekleurd, hoewel ook de lichamelijkheid in het algemeen, zeer belangrijk is voor de ervaring en de expressie van het dichterlijke ik. Overstappend naar de derde afdeling (1974/75) springen, thematisch gesproken, vooral twee dingen in het oog: een verstilling van het ik en de grotere rol die de ‘geliefde’ gaat spelen. Wat de stijl betreft, kunnen we constateren dat T'Hooft stilaan een eigen zeggingskracht ontwikkelt. De verstilling van het ik houdt verband met wat we hierboven de ‘negatieve dynamiek’ hebben genoemd: m.a.w. de ‘verstijving’ (en varianten) als gevolg van de niet te stuiten aftakeling. Maar daarnaast wil T'Hooft - wellicht uit onmacht - ook bewust tot een verstilling of bezinning komen: ‘Ik, ik moet binnen blijven en langzaam verbleken / tot ik geheel en al de waarheid zal geworden zijn’ (219). Het verdriet heeft hier a.h.w. een louterende functie: ‘Want er is een zacht verdriet, kloppend / en barensmoe in de keel vol kroppen en gezwellen.’ (272). Misschien is dat als een zingeving van het verdriet te lezen. Mogelijk ligt er hierin zelfs een overgang naar het verlangen van de dichter naar de | |
[pagina 288]
| |
dood, naar de grote zuivere Dood waar de dichter naartoe lijkt te moeten groeien. Ik heb de indruk dat er in de afdeling 74/75 meer dan elders referenties voorkomen naar open mogelijkheden en naar een nieuw begin dat in de dingen besloten ligt: ‘Overal waar zich de taaie pees der bomen spant / of waar zij, uit zichzelve stil, ten hemel groeien / zwijgt het andere in al zijn talen mee.’ (253). En ‘Naar de kiem van alle leven tast ik / naar wat in de akkers op ontwaken wacht’ (254). Denkend aan het motief van de oogst (het verdriet wordt geoogst) zoals het in Junkieverdriet herhaaldelijk voorkomt, stel ik hierbij voorzichtig de vraag of Jotie T'Hooft in zijn geïdealiseerd beeld van de Dood op bepaalde momenten niet een soort van mysterie of nieuw begin heeft willen zien. Zo spreekt hij b.v. over ‘de kentering die het verwelken is en versterven / naar genadiger aarde toe’. (267). Of verlangt hij naar de herhaling van het niet-zijn vóór ‘zijn zaad mijn diepste slaap (kwam) verstoren’? (282). Op andere momenten ‘wanneer het doel vervaagt bij afgewassen lichtval’ (257) is T'Hooft echter overtuigd van zijn eigen fataliteit: ‘Ik zal zinken’ (281). De dreiging van het verval blijkt zelfs sterk toegenomen te zijn: ‘Wij stollen zo, van ogenblik tot ogenblik / in des tijds geraamte vast’ (251), maar als zijn vergankelijkheidsbesef te intens wordt, vormt de geliefde een troost en toeverlaat: ‘In de zachte holte der verzadiging hoor ik dan de tijd niet langer (256). Ook in de seksualiteit zit er een aspect van terugkeer naar de zgn oervorm van het bestaan: ‘Gelukkig weet ik u / zijn, en de naden van uw lichaam waarlangs ik / in een geweldloze bedding tot de gonzende bronnen / van mijn allereerste ademend bestaan / terug kan keren.’ (267). In de afdeling 74/75, evenals in Schreeuwlandschap treedt de geliefde veel meer op dan elders. Meestal is zij enkel luisterend aanwezig: de dichter spreekt haar toe, maar heeft het verder over zichzelf of over het lot van de mens in het algemeen. Ook de liefde beleeft, meermaals en uiteindelijk, haar failliet (284). Na lectuur van de afdeling 74/75 brengen de ‘Verspreide gedichten’ niet meer zoveel nieuws aan. Een groter aantal klassiek berijmde verzen trekt evenwel de aandacht. Deze toename is ofwel toe te schrijven aan de samensteller, die zulke gedichten van vóór 1975, op een paar na, mogelijk niet heeft opgenomen, ofwel aan de dichter zelf, die er na 1975 misschien meer geschreven heeft. Dat laatste is niet ondenkbaar, aangezien Junkieverdriet eveneens meer klassiek geformuleerde verzen bevat dan Schreeuwlandschap. De afdeling 74/75 wordt al dadelijk ingeleid door een dergelijk berijmd- | |
[pagina 289]
| |
parodiërend en daarbij nog eigenaardig perverterend gedicht: ‘Moederken (...) ik zou den steen niet lichten / die op uw kaalgevreten lichaam rust...’ (289). De archaïserende stijl die de dichter hier hanteert werkt het door elkaar halen van cynische ernst en ridiculiserende spot in de hand en heeft tot dit vreemde, enigszins navrante produkt geleid. Mij doet het wel wat denken aan het retro-vormenspel van de neo-romantiek in Nederland. In de gedichten die volgen werden eveneens bepaalde bizar-aandoende elementen verwerkt, afkomstig uit de regionen van de zwarte romantiek; bij wijze van curiosa: enkele decadent morbide trekjes van een (amateur?) necrofiel (293, 295) en diverse sporen van de zgn. zwarte magie (320, 291, 292). Meer belangwekkend lijkt mij de droom- en fantasie-dimensie die hier meermaals centraal staat en de verzen over (voornamelijk het echec van) zijn drugexperimenten (298 tot 301). Verder zijn het de bekende themata die nogmaals aan bod komen: vervreemding, onaangepastheid, onbehagen... Samen resulteren zij in het oude leed, het verdriet, en het onvervulde verlangen: ‘onze ogen zijn door gebrek aan tijdsbesef / naar verten gaan staren waarvan zij zich / niet meer zullen losmaken’ (303). Maar er zijn ook ‘gedaanten die naderen en dadelijk doorlopen, / duisternis die alles verbergt en nabij maar veraf / de vertrouwde hoefslag van een Ruiter.’ (313). Het gepoëtiseerde beeld van de Dood is hier duidelijk in wording: Dood, donker dader en zachte hand
maanlicht op een werveling van bladeren,
deur naar een verzonken land,
naar slaap en eindelijke stilte in de aderen (306).
Het heimwee van de dichter gaat zich blijkbaar in toenemende mate toespitsen op een doodsverlangen. De Dood wordt a.h.w. aangekleed als metafoor van het absolute. Het lijkt er zelfs naar dat de dichter zichzelf al schrijvend wil overtuigen van de schoonheid van de dood en van het alternatief dat hij biedt. Datzelfde schrijven blijft echter een ambigue bezigheid: het is een aanroepen en tegelijk uitstellen van de reele dood: ‘gij zijt nog ver genoeg dat ik u bezingen kan.’ (306). Ik ben er van overtuigd dat het nochtans in de schrijfakt is dat de laatste levensstrijd zal worden uitgevochten om dan uiteindelijk het sterven met de poëtische Dood te kunnen verzoenen. Vóór het ontstaan van De laatste gedichten moet Jotie T'Hooft echter nog een tweetal cycli geschreven hebben die door Hantko gedeeltelijk werden opgenomenGa naar eind3.. De eerste - | |
[pagina 290]
| |
trouwens sterk uitgedunde - reeks ‘Ikris Technank’ vind ik in het geheel bekeken nogal ondermaats. In een uit Junkieverdriet overgewaaide science-fiction-sfeer wordt er hier een buitenaards wezen geëvoceerd dat in elk van de vijf subdeeltjes een andere gedaante aanneemt (de identificatie met Christus en de voorstelling van een soort ‘gerobotteerde’ mens verwijst naar de afdeling ‘Reïnkarnaties’ in J.). Een en ander neemt niet weg dat het voortdurend een lijdend ik is dat zijn vervreemding onder woorden brengt door middel van metaforen uit het domein van de techniek en door middel van allerhande paradoxen: ‘Sterven in een landschap / dat nooit veranderde, nooit / gelijk bleef.’ (160). Tegenstellingen worden dus opgeheven, terwijl de wereld van het nadrukkelijk belijdend ik haast solipsistisch verkleind wordt. De cyclus ‘Ikris Technank’ preludeert m.a.w. op De laatste gedichten, maar ook de cyclus ‘Spiegel / Raam’. De titel is op zichzelf al veelzeggend: T'Hoofts uitzicht op de buitenwereld is een spiegel geworden: de werkelijkheid verengt zich tot een binnenwereld. Wat nog sterker aan de laatste bundel refereert, hoewel deze cyclus niet rechtstreeks over de dood gaat, is de overdreven berijming en de directe recitatieve stijl zoals in: Het vuur dat mij verwarmen zou
verbruikte mijn zuurstof tegen de kou
Ik ben in een kringloop geborgen;
ik maak mij voortdurend zorgen (...) (181).
Aangezien dit niet bepaald een staaltje van grote poëzie kan worden genoemd, voeg ik hier onmiddellijk aan toe dat er in de nagelaten gedichten, tussen vingeroefeningen en brokken primair materiaal, ook heel wat mooie verzen te rapen liggen. Ik zou hier een reeks van, naar mijn smaak, zeer geslaagde gedichten kunnen overschrijven, waartoe zowel meer experimenteel als meer klassiek getinte verzen zouden behoren, maar ik laat het liever bij dit ene Van Ostaijen-achtige voorsmaakje: Het is de avond van deze zware zondag,
mijn schaduw schiet niet meer maar hangt
- een natte vlag - te zwalpen
vermoeide koeien grazen aan de duisternis,
er staat prikdraad rond de nacht
(...) (225).
Bij de Verzamelde gedichten werd er door Walter Nelissen ook een | |
[pagina 291]
| |
soort van gebruiksaanwijzing geleverd: hoe benader ik Een dichtersleven hagiografisch? Het betreft hier een losjes en slordig aan elkaar gebreide brochure, een oppervlakkige biografie, die aan het dichterschap van Jotie T'Hooft schromelijk te kort doet. Misschien heeft ook deze samensteller 't hart wel op de rechte plaats, maar T'Hooft dat is wat anders. |
|