Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 126

[p. 758]

Kroniek
Koen Vermeiren / Verhalen van Piet Valkman

In 1975 verscheen het verrassende debuut van Piet Valkman De grote regen (Elsevier Manteau), waarna in 1977 een tweede verhalenbundel, Rode Papaver (idem), werd gepubliceerd. Kenmerkend voor Valkmans proza is de boeiende verteltechniek, die gebruik maakt van rake, suggestieve beschrijvingen die op een relevante en functionele wijze aansluiten bij de handelingen binnen het verhaal. Sfeerscheppende uitweidingen of abstraherende bedenkingen bij het gebeuren, indien niet doelgericht, komen dan ook uiterst zelden voor. De verschillende verhalen vormen een homogeen geheel in die zin dat ze gebouwd zijn rondom een aantal steeds weerkerende elementen, zoals daar zijn: de problematische intermenselijke verhoudingen die binnen een chaotische, bedreigende of determinerende omgeving haast nooit tot verzoenende compromissen komen, maar wel degelijk uitgroeien tot vijandige confrontaties, waarbij het psychisch of fysiek overleven afhangt van het ‘recht’ van de sterkste; het fatalisme dat personages zodanig gaat beheersen dat ze gaandeweg tot een pessimistisch en kritiekloos aanvaarden van hun situatie komen; een uiterste vorm van subjectivisme die elk werkelijk contact met de anderen uitsluit of misvormt en eenzaamheid tot gevolg heeft; oppositionele relaties die plots onderling verwisselbaar worden; een existentiële, onverklaarbare angst en vaak een van de realiteit vervreemde levensvorm waarin zodoende alle voornoemde aspecten op een onverbloemde manier worden getoond. Tevens dient het belang van de erotiek en de agressie, waarop steeds weer de nadruk wordt gelegd (op de flapteksten van de boeken of in artikels) mijns inziens in een wijder perspectief te worden gezien, nl. een op onoverkomelijke tegenstellingen gebaseerde bestaansvorm waarvan een vaak bestiale seksualiteit en een blinde haat- en moordlust eerder componenten dan geisoleerde verschijnselen zijn. Ik hoop een en ander te kunnen verduidelijken aan de hand van Valkmans derde bundel, Het Moerastouw (Elsevier Manteau, 1980), die uit dertien verhalen bestaat.

Het titelverhaal (eerder verschenen in N.V.T., jrg. 32/8-9, okt.-nov. '79) handelt over de kleurling Jacob, die naar zijn eigen zeggen door blanke soldaten gedwongen werd als gids op te treden bij een zoektocht naar guer-

[p. 759]

rillero's die zich in het moeras hadden verborgen. In het dorp betwijfelt men Jacobs versie en doet het gerucht de ronde dat hij zich door een van beide partijen heeft laten omkopen voor grof geld (p. 11, 21). Parallel met deze vertelde gebeurtenis loopt een reeks fragmentarische flash-backs vanuit het bewustzijn van Marie, Jacobs vrouw. Dit afwisselende vertelperspectief geeft het verhaal de dubbele dimensie waaraan het in zekere zin zijn tragiek ontleent.

Enerzijds is er Jacobs verhouding tot de traditionele gemeenschap waarvan hij deel uitmaakt en die hem verplicht als man te handelen; anderzijds is er zijn relatie met Marie, die door de gewoonten van deze primitieve samenleving wordt gedetermineerd. Zo voelt Jacob zich gedwongen tegenover zijn vrienden om een agressieve, bazige houding aan te nemen t.o.v. zijn vrouw (p. 10). En alhoewel Jacob zich van de anderen onderscheidt doordat hij kan autorijden, handig, intelligent en ambitieus is en bovendien kan lezen en schrijven (p. 7) slaagt hij er toch niet in zich te onttrekken aan dit door tradities beheerste levenspatroon (p. 12, 15). Marie, die zich erg eenzaam voelt, ‘realiseerde zich dat ze helemaal alleen stond in het leven, en dat dit met ieder mens het geval was, in laatste instantie’ (p. 15). Het kortstondige avontuurtje dat ze heeft met de verwijfde luitenant, is een poging haar ondergeschiktheid en afhankelijkheid tijdelijk te doorbreken (p. 15). Het verhaal eindigt met een afschuwelijke slachtpartij en een terugkeer naar de vertrouwde, traditionele levensvorm die elke werkelijke relatie tussen Jacob en Marie verstoort.

Ook Zilveren Libelle toont mensen die te midden van een oorlogssituatie een vorm van geluk nastreven. Hierin slagen ze enkel in kortstondige ogenblikken en dan nog onder voortdurende externe (oorlogs)bedreigingen, waarna het dunne laagje geluk weer definitief verdwijnt om de harde realiteit des te schrijnender zichtbaar te maken (zie b.v. p. 31). Tegenover deze schaarse geluksmomenten staat tevens het fatalisme (cfr. p. 29, 31, 34). De auctoriële verteltechniek die het de auteur mogelijk maakt in de huid van diverse figuren te kruipen, toont nog eens het wederzijdse onbegrip dat tussen de personages heerst. Kenmerkend in verband hiermee is ook het deuntje dat een van de hoofdpersonen voortdurend door het hoofd speelt, nl. ‘I am a rock, I am an island’ (p. 32).

In Helman en de padden bestaat de uitwendige bedreiging dan weer uit een kolonie reusachtige, afzichtelijke padden. De haat en de angst die Helman tegenover deze beesten voelt kan hij niet verklaren, maar ze zijn als een existentiële, niet te overwinnen drijfkracht in hem (p. 39). Ook het feit dat hij als ontdekker van deze padden wordt beschouwd, doet via zijn naam een vorm van ongewenste identificatie met deze dieren (cfr. haat en angst)

[p. 760]

ontstaan (p. 37). De negerboys op de plantage beschouwen de padden als kwade geesten (p. 36) en Helman zelf wordt er zo door geobsedeerd dat hij uiterlijke kenmerken van deze beesten gaat overdragen op zijn eigen vrouw (p. 38, 42, 43, 52, 55) en op haar zuster, met wie hij een verhouding heeft (p. 47). Typisch is ook dat Helman (zoals vele figuren bij Valkman) enkel kortstondig geluk blijkt te vinden in een buitenechtelijke relatie. De analogie tussen de ‘primitieve’ angst (van de boys) en de existentiële angst wordt in de loop van het verhaal steeds duidelijker, zodat ze een haast universeel karakter gaat krijgen (cfr. p. 48).

In een democratie gelooft Helman niet. Daartegenover plaatst hij drie Winchester-geweren: ‘zijn’ democratie! (p. 46). Wanneer hij ten slotte zijn wraak wil koelen op de padden, bewerkstelligt hij daarmee tegelijkertijd zijn eigen ondergang, terwijl de beesten (de angst, de haat) zegevierend overleven (p. 55).

Emancipatie, waarin verspringende vertelstandpunten consequent worden gehanteerd, is opnieuw een mooi voorbeeld van het naast elkaar praten van mensen en van het wederzijdse onbegrip dat echte communicatie onmogelijk maakt. In Revolverheld wordt de angst op een symbolische wijze gesuggereerd (p. 67, 69, 70) tegen de achtergrond van dreigend geweld (p. 71, 72). Net zoals Helman grijpt ook Marius naar het geweer, want het ‘(...) is een mooi ding, het geeft een veilig gevoel’ (p. 73). Liefde en geluk zijn flitsende gevoelens die alle ogenblikken kunnen omslaan in angst en afkeer, cfr. p. 71 waar Marius, Virginia in het kunstlicht bekijkt en het ene moment van haar houdt en haar mooi en verleidelijk vindt, terwijl hij vlak daarop in haar gezicht de verwrongen trekken van een grijnzende doodskop meent te herkennen (zie hiermee in verband Marius' bedenking dat een mens een caleidoscoop met velerlei facetten is, p. 74). Het uiterste subjectivisme dat Valkmans personages kenmerkt (de mens in het algemeen?!), neigt zelfs naar een vorm van solipsisme wanneer Marius

‘(...) zichzelf voor (hield) hoe zelden je toch weet wat een ander precies denkt. Het leek net alsof elk mens in een cel zat opgesloten en door een raampje de ander zat te beloeren. Je kon elkaar roepen, maar bij elkaar komen kon je toch niet.’ (p. 75)

Dat de mens in Valkmans proza zelden met zuivere bedoelingen handelt, blijkt ook nog maar eens wanneer Marius beseft dat zijn vrouw (een kleurlinge) hem enkel heeft gehuwd om ‘over de rassenheining te wippen’ (p. 87). Valkmans verdoken sociaal engagement blijkt duidelijk wanneer hij Marius de schuld van zijn persoonlijke mislukking doet verschuiven van Virginia naar de maatschappelijke structuren waarin ze moeten leven (zie ook b.v. het titelverhaal).

[p. 761]

Het verhaal Begraafplaats, waarin een ik-persoon optreedt als verteller, roept door zijn vervreemdende werking bepaalde analogieën met Kafka op. Zo ondergaat de ik-figuur eerst en vooral een ruimtelijke en temporele desoriëntatie (p. 89, 99), terwijl de wezenlijke drijfveer van zijn handelingen, die door een anoniem hoofdkantoor zijn voorgeschreven (p. 91, 92), in feite angst is (p. 89, 90). De doelstellingen van de organisatie, die zich systematisch bezighoudt met het doden, vervoeren en begraven van mensen, zijn de ik-figuur niet bekend, maar de efficiënte samenwerking binnen het hele functionerende apparaat is gebaseerd op onderlinge angst, wantrouwen en blind plichtsbesef (p. 92), waarbij de hoofdpersoon vermoedt ‘dat het altijd al zo is geweest op de wereld’ (p. 93). Gevangenen worden in het wilde weg geëxecuteerd (p. 95) of gestraft (p. 96) zonder een vorm van proces, terwijl de bewakers, die tegelijkertijd volgens een hiërarchisch systeem als beschuldigers optreden, elk ogenblik door dezelfde hiërarchie tot slachtoffer kunnen worden gemaakt (p. 99).

Ook Bordeel, Zijn kleine en Niets vertellen... vertonen Kafkaïaanse kenmerken. In de eerste tekst wordt een ik-persoon aanvankelijk zonder aanwijsbare reden gevangen genomen, waarbij hij het gevoel heeft in een verhaal van Kafka verstrikt te zijn geraakt, ‘een nachtmerrie van pure absurditeit’ (p. 102). Zijn verplichte landing en verblijf in het dorpje dat totaal afgesloten, midden in een oerwoud ligt, doet hem plots in een voor hem irreële situatie terechtkomen, waarbij hij afhankelijk wordt van anonieme autoriteiten die zijn ‘geval’ gaan onderzoeken (p. 102). Zijn bevrijding na een gedwongen nacht in een bordeel is al even onbegrijpelijk als zijn gevangenneming.

Vroeger werd reeds aangetoond hoe in het werk van Valkman polariteiten zoals liefde-haat, mooi-lelijk of goed-slecht plots, zonder reden, onderling verwisselbaar kunnen zijn. In Zijn kleine wordt dit nogmaals op treffende wijze geïllustreerd. Een man aanvaardt min of meer noodgedwongen de adoptie van een doodziek kind. Toch was het feit dat het om een beeldschoon meisje ging doorslaggevend geweest, want ‘als het (kind) onverhoopt erg lelijk zou zijn, dan zou hij absoluut moeten weigeren (...)’ (p. 123). Herhaaldelijk laten personages bij Valkman zich misleiden door uiterlijke kenmerken, en ook nu ondervindt de man dat ‘wat een engeltje leek, (...) een slet (bleek) te zijn zo geraffineerd als een slang!’ (p. 124). Hij komt er zelfs toe haar te vermoorden omdat ze elke vorm van contact met hem weigert, waarna hij niet wordt gearresteerd, maar met zijn schuldgevoel wordt achtergelaten.

Niets vertellen... handelt over een psychiatrische patiënt die opeens uit de instelling wordt ontslagen onder druk van naamloze wetten en reglementen

[p. 762]

(p. 127, 128). Aangezien hij zichzelf niet als genezen beschouwt en het verhaal in de ik-vorm staat, is er de vraag of zijn beschrijvingen al dan niet van pathologische aard zijn. In elk geval ziet hij de vijandige omgeving als een krankzinnige chaos en wanorde waarin menselijke communicatie haast overal ontbreekt. Wanneer uiteindelijk toch iemand hem helpt, ziet hij deze als ‘een van de weinige mensen tussen de miljarden beesten op aarde’ (p. 134).

Ironisch bedoeld is de titel De laatste dag van de oorlog, een verhaal waarin geweld als een natuurlijk en onvermijdelijk fenomeen wordt beschouwd. Het gekerm van gewonden lijkt reeds na drie minuten niet meer dan ‘een achtergrondgeluid van de natuur, zoals het getjilp van de vogels’ (p. 141), en bij de bevrijding vechten ‘zij die elkaar de hele oorlog hadden gedekt, (...) als honden om de sigaretten die de stomdronken Amerikanen op de grond stonden te gooien’ (p. 150). De geschiedenis gaat van de ene bevrijding naar de andere, of m.a.w. van de ene naar de andere oorlog (p. 150). Ook de schijnbare orde en cultuur zijn bedrieglijk en het geluid van de Tannhäuser-ouverture van Wagner dat uit een Duitse tank (die even later in brand wordt geschoten) opstijgt, klinkt grotesk. Het besef van dit alles, in combinatie met het subjectivisme, maakt dat voor de hoofdpersoon op de dag van de bevrijding de oorlog pas is begonnen (p. 153).

Zich onzichtbaar maken toont de wanhopige en tevergeefse pogingen van mensen om op een zinvolle wijze contact met elkaar te krijgen, waarbij droom en fantasie een realiteitscompenserende waarde hebben. Crucifix stelt vanuit een fatalistisch oogpunt opnieuw twee oppositionele begrippen, nl. geluk en ongeluk, tegenover elkaar, die echter als bij toverslag door het dragen van een talisman omkeerbaar zijn. De hypocrisie van de mens blijkt ook hier wanneer ‘het geluk’ in de vorm van een occult crucifix op de markt wordt gelanceerd tegen een woekerprijs (p. 170). Viva Zapata ten slotte verwijst nogmaals (cfr. het titelverhaal) naar de solidariteit, het gevoel ‘een man onder mannen te zijn’ (p. 173); een eensgezindheid die echter enkel is gebaseerd op een gemeenschappelijke haat en vechtlust. Wanneer de tegenstander van Zapata gedood wordt, bedenkt de hoofdfiguur die aan Zapata's zijde vocht:

‘Pas nu zie ik in dat ik van die man hield, want hij definieerde mijn leven door er iets tegenover te zetten dat ik wilde bevechten’ (p. 183, cfr. de oppositie haat-liefde).

De wereld waarin Valkmans figuren zich bewegen, steunt op onverzoenlijke tegenstellingen waarbinnen elke mens op zijn manier een eigen orde poogt te scheppen die niet méér is dan een laagje glazuur over de chaos van de realiteit. Intermenselijke communicatie komt door gedwongen om-

[p. 763]

standigheden haast nooit tot stand en de seksualiteit, die ook een vorm van contact zou kunnen betekenen, is meestal niets anders dan een verkapte uiting van agressiviteit of dierlijke begeerte. Valkmans personages zijn vaak teruggeworpen in zichzelf en bereiken zelden een toestand van geluk, tenzij in een flitsend moment dat hen daarna nog meer van hun gebreken bewust maakt. Op dit punt vertoont Piet Valkmans levensopvatting zoals ze is weer te vinden in zijn verhalen, een duidelijke overeenkomst met het sadistische universum van Willem Frederik Hermans, waarin de mens ook ten onder gaat aan zijn onvermogen om tot een duurzame, gelukzalige eenheidsstaat te komen. Andere overeenkomsten zijn de strikt epische verteltechniek, het bewust-doelgerichte aanwenden van de tekstelementen en het gebruik van realiteitsvervreemdende middelen (b.v. ruimtelijke en temporele desoriëntatie). Dit is geen negatieve kritiek, maar veeleer een comparatistische en situerende constatatie. Valkman slaagt er immers in om deze (analoge) opvattingen en literair-technische procédés een eigen draagkracht te geven, die de lezer tot op het einde weet te boeien.