|
| |
| |
| |
Kroniek
Willy Spillebeen / De ‘Verzamelde gedichten’ van Herman van den Bergh
Twaalf jaar na de dood van Herman van den Bergh (1897-1967) heeft Querido zijn Verzamelde gedichten uitgebracht. Het is een fors boek geworden van 390 blz., omvattende 7 bundels poëzie en een aantal nietgebundelde gedichten. Dit oeuvre is eigenlijk in vrij korte tijd bij elkaar geschreven: de beroemde bundels ‘De boog’ en ‘De spiegel’ tussen 1915 en ca. 1920 (‘De spiegel’ verscheen pas in 1925, omdat geen enkele uitgever een publikatie aandurfde, als twee nummers van ‘De Vrije Bladen’) en de latere vijf bundels tussen ca. 1956 en 1962. Twee explosies van poëzie, waartussen 35 jaar zwijgen, al heeft Van den Bergh ook in die periode veel geschreven: journalistieke bijdragen over zijn reizen, hoofdzakelijk rondom de Middellandse Zee én een omstreden essay over Slauerhoff. Na 1950 is hij docent Italiaanse cultuurgeschiedenis geworden aan de Universiteit van Amsterdam.
Nog heel jong werd Van den Bergh redacteur van Het Getij (met Van Wessem, De Vries, Slauerhoff, Kelk en Houwink) en naderhand van De Vrije Bladen (waar dan ook Weremeus Buning en Marsman - tweemaal gedurende korte tijd - bij kwamen). Hij heeft op de poëzie van Marsman en Slauerhoff een belangrijke invloed gehad en zijn essays hebben het latere vitalisme en de evolutie van de Nederlandse poëzie helpen funderen. Zijn bundels ‘De Boog’ (1917) en ‘De Spiegel’ (1925) zijn de echte expressionistische geschriften uit het Noorden, samen met die van Theo van Doesburg (I.K. Bonset). ‘De boog’ verscheen amper een jaar na Van Ostaijens ‘Music-Hall’ en Nijhoffs ‘De Wandelaar’ (1916). Van den Berghs eerste werk is buitensporig toegejuicht geworden en even mateloos verguisd. Nijhoff heeft beslist gelijk waar hij stelt dat deze dichter ‘een merkwaardige en misschien wel tragische en ondankbare rol vervuld (heeft) in de ontwikkelingsgang der moderne poëzie’. Een rol die hierop neerkomt dat vrijwel de hele jongere poëzie door Van den Bergh werd beïnvloed, maar dat men de dichter zelf heeft vergeten toen eenmaal Marsman en Slauerhoff en het vitalisme gevestigd waren.
Van den Berghs tweede - en veel sterkere - bundel ‘De spiegel’ vond geen uitgever. En zelfs bij het ophemelen van de dichter deed men hem,
| |
| |
als dichter, onrecht aan: het dithyrambische en priapische woordgeweld werd verheerlijkt en de veel zuiverder, serener poëzie werd als ‘vermoeidheid’ afgewezen. Ten slotte verkoos men de voorzichtig-expressionistische Nijhoff van ‘De Wandelaar’ (1916), Bloem van ‘Het verlangen’ (1921), Weremeus Buning van ‘In memoriam’ (1921); en toen Marsmans ‘Verzen’ in 1923 verschenen, waren ze al voorbereid door Van Ostaijens ‘Het sienjaal’ en ‘Bezette stad’ én door De Vries' ‘De Nacht’, zodat men meteen de helderheid van Marsmans gedichten, die afgeronde werelden vormden, herkende. Van den Bergh, die volgens Vestdijk ‘zo nieuw (was) als niet eens Gorter in de Tachtiger beweging’, bleef in de kou staan. Maar uiteindelijk zijn het de leeftijdgenoten die hem onrecht hebben aangedaan: ze hebben zijn nieuwheid overdreven: zijn poëzie had, met een betere kennis van de toenmalige Nederlandse en internationale poëzie, makkelijk op invloeden getaxeerd kunnen worden. Nijhoff noemt Verhaeren, van de Woestijne, J.I. de Haan, Van Scheltema en van Collem. Hij kon daar ook gerust een aantal Franse symbolisten bij vermeld hebben: Rimbaud in ieder geval. Maar ook Apollinaire heeft de jonge dichter beslist gelezen! Verder stelt Nijhoff dat Van den Bergh zijn ritme in Duitsland en zijn rijm (en assonantie) in Frankrijk heeft geleerd. Veeleer dan de stijl, was het de inhoud die nieuw was: Van den Berghs kosmisch wereldbeeld, zeer aards, onder een terneerdrukkende logge hemel was zonder meer groots als verpersoonlijking van de kringloop van dag naar nacht, van de seizoenen, van paring naar baring, van mens naar God. Een versmelting van de microkosmos mens met de macrokosmos van het heelal, waar de zelfbewuste mens zich aan voedt. Van den Bergh drukte die kosmische visie uit in een gedurfde taal, die nagenoeg totaal plastisch was en
waarvan de beeldende kracht de betekenis vaak overvleugelde. Het geheel was dan ook een explosie van woordgeweld en dichterlijk temperament, onaf, chaotisch, wielend en woelend als een zee bij stormweer. Qua temperament en expressie is hij enigszins te vergelijken met de latere explosieve expressionist, de Frans-Vlaming Emmanuel Looten, die weliswaar veeleer een waanzinnig aards metafysicus was; maar zijn kosmos van slijkerige humus vol vruchtbaarheid was erg gelijkend op Van den Berghs aardse dikke ruimte. Vooral in ‘De boog’ was de dichter buitensporig in zijn woordgeweld; de tweede bundel was dit al veel minder. Vestdijk noemt deze bundel zelfs een ‘correctie op de heidense levensdrift’. Wanneer ik nu deze gedichten opnieuw lees die meer dan een halve eeuw oud zijn (en nu sta ik er minder dweepziek tegenover dan in mijn jeugd), moet ik vaststellen dat Van den Berghs tijdgenoten precies dezelfde fout maakten als ikzelf: het minst poëtische, het exuberante, overtilde woord- en beeldgeweld, de roeswoorden, de cha- | |
| |
otische visioenen, het dithyrambisch-priapische, wat ik ooit ‘panspermie’ heb genoemd, werd tot norm van poëzie, en in de eerste plaats van Van den Berghs poëzie, verheven. Er was evenwel een andere Van den Bergh, meer verstild, bezonkener, met een subtieler gevoel voor tederheid en een zuiverder en trefzekerder, als gebeeldhouwd vers. Die gedichten werden destijds als ‘vermoeid’ en mat van de hand gewezen. Nu blijkt dat niet de zgn. ‘Priapische liederen’, noch de eindeloze gedichten ‘De Vlam’, ‘Atmosferen’ enz. belangrijk zijn gebleven, maar de kortere, toegankelijker en meer vormvaste gedichten: Tegen avond, Wij voeren het kouter, Liedje, Nocture, Achter de stilte, Klein lied, Dubbel nachtbeeld, Lied, en de langere, prachtige, episch-lyrische gedichten (of visioenen), ‘De blinde karner’ en ‘Het
dorp’. Terwijl de eerste groep zonder meer ‘groots’ is (wat hier niet positief bedoeld wordt) d.w.z. overtrokken, plechtstatig en voor moderne lezers vaak vol betekenisloze retoriek, zijn de andere gedichten veeleer ‘klein’ d.w.z. beperkter naar visie, soberder naar taal, trefzekerder ook en vlugger naar ritmiek. Als bundel houden noch ‘De boog’ noch ‘De spiegel’ in hun geheel stand, maar een aantal gedichten - en dat zijn er toch zo'n tiental - betekenen poëtisch een hoogtepunt in de Nederlandse poëzie. En daarnaast zijn er in de meeste gedichten losse verzen en onvergetelijke beelden als bewijzen te over dat Herman van den Bergh in potentie een heel groot dichter was. Er zijn in de Nederlandse letteren weinig grote dichters aan te wijzen die op dit niveau hebben gedebuteerd en weinig dichters die zoveel invloed hebben uitgeoefend op de komende generaties. En daarmee bedoel ik niet enkel op Marsman, de Vries of Slauerhoff, maar ook op de Vijftigers, op Lucebert en zelfs op Claus.
In 1954 bracht Van den Bergh zijn ‘Verzamelde gedichten’ uit, d.w.z. ‘De boog’ en ‘De spiegel’, en voorzag het geheel van een sterk geschreven inleiding ‘Nascuntur poetae, fiunt oratores’. Hij suggereerde dat hij wellicht weer verzen zou schrijven en motiveerde zijn, toen haast dertigjarige zwijgen als ‘mijzelf niet te herhalen! en boven alles, niet onder de eigen maat te blijven’. Verder schrijft hij: ‘het leven zelf heeft wat mij betreft niets vernietigd; het heeft mij (hoe kon het anders?) wel ten diepste veranderd, en vooral veranderd mijn kijk op wat ik eens schiep.’ Twee jaar later verschijnt ‘Het litteken van Odysseus’. Was de belangstelling die zijn werk genoot bij de Vijftigers een stimulans? Weliswaar had hij ook geschreven: ‘Dichter zijn is een stijl en een inhoud van leven.’ Een dichter wordt dichter geboren en blijft dichter, ook als hij zwijgt... Voor deze bundel heeft de dichter zijn inspiratie gevonden in de mediterrane gebieden, ook wel in de oudheid. De bron van ‘Castalia’ wordt een symbool van de dichter- | |
| |
lijke oergrond: ‘Ik heb de stem der bron gehoord / die ons tot dichters schiep, en knechts tot vrijen.’ Daaruit spreekt een zelfbewustzijn dat we ook bij de vroegere dichter aantroffen. Zelfgevoel, vrijheid, maar ook een soort vreemdheid t.a.v. de wereld: hij leeft ‘in een stilte waar niets vraagt / stolt zijn vragen voorgoed, hij draagt / zijn leven als een houtduif op zijn hand.’ Het zelfbewustzijn van de dichter wordt aangeknaagd door scepsis, vooral door het doodsbesef (Odysseus' ‘litteken’): ‘menselijke erbarmelijkheid’; ‘wij hebben geen gezicht, geen zelfgebeuren / en als de bittere grassen uit de greppels / worden wij af gevreten door de dood’; ‘niets is zo dood als een dode is’; men is ‘zichzelf een feit, den
anderen een misschien’; en ook ‘verschraald zijn wij van hart, / verschraald van brein en bloed’. Mij komt het voor dat de dichter deze doodsgedachte en de zelfrelativering die erbij aansluit, hier toepast op zichzelf én op zijn huidige poëzie t.a.v. zijn vroegere. Dit is trouwens ook elders herhaaldelijk het geval. Van den Bergh is inderdaad veranderd, maar of het leven niets vernietigd heeft, blijft zeer de vraag. Het elan, de onstuitbare vegetale en kosmische rijkdom van zijn vers, de beeldende kracht ervan, dié zijn voorgoed verdwenen. En wat ervoor in de plaats is gekomen is niet van aard om met de dichter akkoord te gaan nl. dat hij ‘niet onder de eigen maat’ is gebleven. Overigens komt het me voor dat de dichter herhaaldelijk op de tijd een verloren zelfbewustzijn wil bevechten, een persoonlijkheid die ‘dood’ is. Dit is beslist het geval in ‘Het litteken van Odysseus’ (andere betekenis voor dit litteken?); later wordt het veeleer een soort resignatie. Vestdijk beweert dat Van den Bergh vrijwel volledig technisch onafhankelijk is geworden van zijn vroeger werk. Dit is in deze zin juist dat de huidige dichter nauwelijks nog techniek hééft. Herhaaldelijk, en in latere bundels nog veel sterker, komt zijn gedicht verbijsterend dicht bij het proza terecht; vroeger werd het daarvan gered door de bezielde, gezwollen toon en de stuwende ritmiek. Eigenlijk kun je zijn gedicht ook nu niet sober noemen, het is wijdlopig, veel te woordrijk. Versoberd, zelfs kaal is wél de beeldspraak. Maar net als hij in zijn vroeger werk het sterkst was in gebonden vorm, is hij ook nu het overtuigendst als hij sonnetten of geserreerde strofen schrijft (zoals in het mooie ‘Het is niet waar’, een doodsgedicht dat ook over de dood van de dichter in hém handelt).
In ‘Kansen op een wrak’ (1957) schrijft de dichter over de kansen die hij heeft om op het wrak van deze wereld aan een wereldondergang te ontkomen De ‘gaspaddestoel’, de ‘smaak van as’, de ‘chemische indifferentie’ van de tijd, de ‘radioactieve vis’, enz. wijzen op een wereldbeeld dat modern wil zijn. Later komt dit nog sterker tot uiting inz. in ‘Stenen tijdperk’ (1960). In ‘Kansen op een wrak’ trof me een soort écriture automatique
| |
| |
die o.a. gekenmerkt wordt door herhalingen en een sterke verbale bezetenheid. Maar ook hier zijn de beste gedichten (Dit is ons landschap, Levenstrouw, Marce evangelista meus, Op de gitaar) de meest gebalde. De vroegere dithyrambische zanger wordt meer en meer een ‘retor’ en dat retorisch proza in versvorm werkt vermoeiend. Het komt me voor dat Van den Bergh nu inderdaad zichzelf tot dichter gemààkt heeft, vandaar dat je herhaaldelijk de indruk hebt naar een bezielde redenaar te luisteren... Een zelfde prozaïsche zegging is aanwezig in ‘Verstandhouding met de vijand’ (1958) waarmee andermaal de dood wordt bedoeld. De dichter spreekt zijn liefde tot het leven uit. Ook in deze bundel zijn de sterkste verzen gebonden, plastisch en beknopt.
In ‘Stenen tijdperk’ (1960), in het gedicht ‘Dorre muze’ staat o.a.: ‘Mijn muze is een beest / van verbrande aarde’; ‘Mijn muze is een beest / dat naar water zoekt, / water om te drinken / water om te eten.’; ‘Mijn muze is een beest / verder weg dan de maan / en net als de maan / geeft ze melk die niet lest.’ De dichter is zich bewust van de schraalheid van zijn wereldbeeld t.o.v. de vroegere exuberantie ervan, hij weet m.a.w. dat hij als dichter uitgeblust is. Poëtisch gezien is de dichter in een ‘stenen tijdperk’ aangeland. Je kan verruimd stellen dat hij hiermee de wereld van ‘ruimteschepen’, ‘raketten’, ‘explosies’, ‘een elektronisch brein’ e.d. bedoelt, maar eigenlijk bedoelt hij in de eerste plaats zijn poëtische persoonlijkheid. De dichter mag dan al beweren: ‘Sinds de hemel bij het dagen / begon en dichtging tot de nacht hem doofde / waren wij breukloos aan onszelven trouw’, deze trouw is m.i. het zelfbedrog van wie doorgaat met gedichten te schrijven, ook als de bron volkomen droog staat. Ook in Van den Berghs laatste bundel ‘Niet hier, niet heden’ (1962) komt een sterke betrokkenheid met zijn tijd naar voren: b.v. in ‘Het is waar / ik houd niet erg van mijn tijd / ik meen dat hij verkeerd zal einden / dat hij dit zelfs al heeft bewezen’ of dit Neruda-achtige: ‘Want naar u mensen van toekomst / gaat mijn sterkste denken uit / en wat ik wil is dat ge uitroept / als ge mijn gedichten leest: / hij was van de onzen!’ Maar ‘poëzie’ durf ik dit toch niet meer te noemen!’
Na lectuur van Van den Berghs Verzamelde gedichten moet ik me ten stelligste verzetten tegen W. Zoethout, die in zijn ‘Nawoord’ als samensteller van dit boek meent te moeten stellen dat ‘ook in de tweede periode van zijn dichterschap Herman van den Bergh poëzie (heeft) geschreven en gepubliceerd van zeer hoog gehalte.’ Zelfbevestiging mag dan al verdiept zijn tot zelfbeschouwing, louter poëtisch is dit latere werk - op de betere gebonden verzen na - wijdlopig, betogend, soms beschouwend en
| |
| |
nagenoeg altijd prozaïsch. Geen enkel gedicht uit de vijf latere bundels evenaart de beste, zelfs niet de betere vroegere gedichten. Bovendien doet dit werk, dat zoveel dichter in de tijd bij ons staat, meer verouderd aan (niet in de laatste plaats door taal en formulering) dan de expressionistische gedichten. Herman van den Bergh bestaat als dichter krachtens zijn jeugdwerk!
|
|
Auteursrechtelijk beschermd