Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 126

[p. 89]

Willy Spillebeen / Wat staat er nu eigenlijk wel? Nog maar eens over Nijhoffs ‘Awater’

Twintig jaar geleden, in De Gids 1958, schreef Karel Meeuwesse dat de interpretatie van Nijhoffs poëzie veel weg had van een ‘gezelschapsspel’, zoiets als ‘Ik zie, ik zie, wat jij niet ziet’. Ondertussen heeft Meeuwesse zelf heel druk meegespeeld: de belangrijkste stukken over Nijhoff o.a. over ‘Awater’, ‘Het uur u’ en ‘Het heilige hout’ staan op zijn naam. Maar net als de meeste spelers meende hij ook af en toe eens te kunnen bewijzen dat er stond wat er niet stond. Zo b.v., om bij ‘Awater’ te blijven, waar hij, in De Nieuwe Taalgids 1967 aan Awaters zogenaamd ‘visioen’ in het café een cultuurhistorische Keltische duiding meent te kunnen geven, nl. het motief van de ‘drie bloeddruppels in de sneeuw’ uit de Graallegende. Bij Nijhoff evenwel staat er: ‘Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed.’ Naderhand werd Meeuwesses interpretatie van ‘Awater’ nooit op een serieuze manier aangevochten. Wel hebben o.a. Margaretha Schenkeveld in Raster 1968-69 en P.P.J. van Caspel in Spectator 1916-77 Meeuwesses referentiekader naar Joyces ‘Ulysses’ of uitgebreid of gecorrigeerd. Van Caspel blijkt het bokkige jongetje uit het gezelschap te zijn: hij weigert nl. nog langer mee te spelen. De anderen hebben te veel ‘verbeelding’, hij ergert zich aan ‘hun spel van verwijzingen en associaties’, want daardoor hebben ze de figuur van Awater ‘willen volstoppen met onverteerbare brokken symboliek’. Van Caspel weigert Nijhoff te erkennen als de symbolist die hij volgens de andere spelers is. Een hachelijke onderneming eigenlijk, want Nijhoff is zijn hele carrière door een symbolist gebleven, maar hij heeft dat symbolisme wel degelijk verruimd tot een soort magischrealisme en aldoor gepoogd om door middel van ‘creatieve imitatio’, als de ‘poeta doctus’ die hij nu eenmaal geworden is, zijn creatieve onvruchtbaarheid te overstijgen. Toch ben ik geneigd, na de zoveelste lectuur van ‘Awater’, Van Caspel althans ten dele bij te vallen: er is overdreven geworden. Ook door mij, in De geboorte van het stenen kindje, Orion 1977. Nijhoff is bepaald een auteur die je ertoe aanzet om (te) veel te zien. Maar eigenlijk is het ook aan zijn zgn. ‘creatieve imitatio’ toe te schrijven, dat zijn werk een zo aardig gezelschapsspel is geworden en nog steeds is; en door die imitatie worden de grenzen tussen imitatie en plagiaat wel af

[p. 90]

en toe vrij vaag. Zo zijn b.v. Nijhoffs lekespelen ‘Het heilige hout’, voornamelijk dan ‘Des Heilands tuin’, grotendeels opgebouwd uit bijbelcitaten en uit verwijzingen naar de traditie. Ook waren zijn (prachtige) vertalingen vaak gangmakers voor eigen werk... De uitspraak van Geerten Gossaert: ‘In de ontdekking van anderen ontdekte hij zichzelf’ (in Martinus Nijhoff, Daamen, 1954) is op Nijhoffs hele werk van toepassing gebleven. Hij had gebrek aan ‘onderwerpen’: het ‘hoe’ of de technische vaardigheid was zoveel groter dan het ‘wat’ of het onderwerp. Dat zal ook wel de reden zijn waarom hij zoveel (niet altijd even geslaagde) varianten meende te moeten maken op vaak lang al gepubliceerde gedichten.

Petrarca en drie personages

In ‘Awater’, het lange epische gedicht, geschreven in 1934 en sluitstuk van ‘Nieuwe Gedichten’ (1934), komen eveneens allerlei bijbelse verwijzingen en citaten voor. De bouw van het gedicht gaat zelfs rechtstreeks terug op de aanvangsverzen van Genesis (1-31): een proloog, zijnde de aanroeping van de geest; zes strofen of scènes waarin met wat goede wil de zes scheppingsdagen kunnen aangetroffen worden; ten slotte een epiloog, zijnde het fameuze visioen van de Oriënt-Express. Vandaar dat meerdere commentatoren spreken over een scheppingsverhaal (o.a. ook Meeuwesse in De Nieuwe Taalgids, 1967).

Herhaaldelijk ook wordt er, zoals ik reeds vermeldde, verwezen naar ‘Ulysses’ van James Joyce. Op al deze elementen van ‘creatieve imitatio’, kennelijk qua werkwijze geïnspireerd door T.S. Eliots ‘The Waste Land’, dat ook even meespeelt, hoef ik niet meer in te gaan, dat hebben de andere spelers m.i. afdoende gedaan.

Maar in het Vlaamse weekblad Knack van 8 februari 1978 deed Luc Wenseleers opeens de wat verbluffende onthulling dat ‘het sonnet dat Awater opzegt in het restaurant de vertaling (is) van een sonnet van Petrarca, een geheimpje dat Nijhoff slechts aan één vriendin vertelde, die het aan een hoogleraar vertelde, die het aan mij (Luc Wenseleers, W.S.) vertelde, steeds met het uitdrukkelijk verzoek dit aan niemand voort te vertellen. Blijkbaar wou Nijhoff eens nagaan hoe goed zijn tijdgenoten hun klassieken kenden en na 44 jaar mogen we wel zeggen: eigenlijk niet zo goed.’ In het gezelschapsspel zit er meteen ook een ‘enfant terrible’. Maar het vervelende met dergelijke jongetjes is dat ze meestal de waarheid vertellen, zoals mag blijken uit een vergelijking van Petrarca's sonnet CCL in een letterlijke vertaling van H. Plomteux¹ met Nijhoffs bewerking in de restaurantscène uit ‘Awater’:

1 Dank aan Prof. Dr. Piet Thomas die me de teksten bezorgde en aan Prof. Dr. H. Plomteux (†) die de toelating gaf tot publikatie van zijn vertaling.

[p. 91]

 

FRANCESCO PETRARCA

 

 

 

CCL

 

 

 

Solea lontana in sonno consolarme

 

con quella dolce angelica sua vista

 

madonna, or mi spaventa e mi contrista,

 

né di duol né di tema posso aitarme;

 

 

 

ché spesso nel suo volto veder parme

 

vera pietà con grave dolor mista,

 

ed udir cose onde 'l cor fede acquista

 

che di gioia e di spesme si disarme.

 

 

 

‘Non ti soven di quella ultima sera’

 

dice ella ‘ch'i lasciai li occhi tuoi molli,

 

e sforzata dal tempo me n'andai?

 

 

 

I'non tel potei dir allor né volli;

 

or tel dico per cosa esperta e vera:

 

non sperar di vedermi in terra mai’.

Letterlijke vertaling door H. Plomteux:

(Wanneer ze) ver van mij (was), kwam mijn Vrouwe [geliefde is te expliciet] me gewoonlijk troosten (was ze gewoon te...) in mijn droom met haar zacht serafijns gezicht;
nu boezemt ze me [in de droom] vrees in en maakt me droef, en ik kan de angst en de pijn niet van me afwentelen (ik kan me niet verdedigen tegen...): want dikwijls lijkt het me in haar trekken oprecht medelijden te ontwaren, vermengd met diepe [grave: cf. gravitas, ersnt] smart, en de dingen te horen die me (mijn gemoed) ervan overtuigen dat er geen vreugde meer te verwachten valt, geen hoop.
Herinner je je die laatste avond niet - zegt ze in de droom - toen ik je achterliet met betraande ogen en wegging omdat me geen tijd meer restte (gedwongen door de tijd)?
Ik kon het je niet zeggen, toen, en wou het ook niet: nu zeg ik het je omdat het een feit is, onbetwijfelbaar en bewezen: hoop niet me ooit op aarde (weer) te zien.

Tekst van Martinus Nijhoff:

[p. 92]

 

- Steeds troostte ze, steeds heeft ze als ik sliep

 

mij met haar liefelijke komst bezield,

 

de aanbedene; thans kwam ze en heeft vernield

 

de laatste steun die mijn verlies zich schiep.

 

Zij was, toen 'k haar ontwaren ging, in diep

 

met schrik vermengd verdriet terneergeknield;

 

ik hoorde dat ze mij geloof voorhield

 

maar zonder dat het hoop of vreugde opriep:

 

‘Herinnert ge u dien laatsten avond niet’

 

sprak ze ‘toen ik uw tranen heb ontzien

 

en zonder meer de wereld achterliet?

 

Ik kon, noch wilde ik, melden u sindsdien

 

hetgeen ik thans u te verstaan gebied:

 

niet hopen mij op aarde ooit weer te zien.’

Van echte creatieve imitatio, zoals o.a. door Joyce, Eliot, Ezra Pound in mindere of meerdere mate werd gedaan, kan je in zo'n geval nauwelijks spreken. Het fenomeen hier is totaal anders dan in Nijhoffs ander werk, waar hij citaten en/of verwijzingen in de tekst verwerkte. Bovendien gaat het excuus dat Wenseleers hem biedt: eens kijken hoe goed de tijdgenoten hun klassieken kenden, niet op. Van Petrarca is vóór en na 1934 (tot 1979!) weinig in het Nederlands vertaald² en Nederlandssprekende poëzielezers en erudieten die Italiaans lazen waren er in Nijhoffs tijd beslist nóg minder dan vandaag. Nijhoff had op zijn minst (in het gedicht of erbuiten) kunnen vermelden dat Awaters ‘lied’ een vertaling van Petrarca was. De interpretatie van de hele ‘Awater’ zou er nu enigszins anders uitzien en Nijhoff zelf zou vrijuit gaan... Awater blijkt immers ineens geen dichter te zijn, al kan men aanvoeren dat een zanger (wat hij wél is) niet zijn eigen tekst hoeft te zingen en àls hij zingt ook maar zelden de tekstschrijver noemt. Maar in het gedicht ‘Awater’ wees alles erop dat het sonnet wel degelijk van Awater zelf was: de overeenkomst tussen Awaters gedachtengang op kantoor:

O moeder, nooit zult gij de bontjas dragen
waarvoor elk dubbeltje werd omgedraaid,
en niet meer ga ik op mijn vrije dagen
met een paar bloemen naar het hospitaal,
maar breng de rozen naar de Kerkhoflaan...

en het sonnet dat Awater zingt in het restaurant sluit twijfels daaromtrent uit. Nu blijkt dat Awater inderdaad alleen maar ‘artiest’ is, zoals ‘een heer die zich op 't podium verhief’ hem noemt. En voor de mensen

2 Cath. Ypes, in haar doctorale dissertatie ‘Petrarca in de Nederlandse letterkunde’, verschenen in 1934, hetzelfde jaar dus als ‘Nieuwe Gedichten’, heeft voor het hele Nederlandse taalgebied sedert midden 16de eeuw: 2 canzones, 9 sestinen en 45 sonnetten van Petrarca in Nederlandse vertaling aangetroffen. Sonnet CCL is er niet bij. Pas in 1979 is een uitgebreider vertaling, in boekvorm, verschenen: ‘Francesco Petrarca / Sonnetten’, vertaald, ingeleid en toegelicht door Frans van Dooren (Athenaeum-Polak & Van Gennep, 108 pp.). Van Dooren vertaalde 25 sonnetten. Sonnet CCL is er ook nu niet bij.

[p. 93]

in het restaurant en zelfs nog heden ten dage, is ‘artiest’ enkel synoniem voor uitvoerend kunstenaar (zanger of muzikant) of plastisch kunstenaar. Awater zingt inderdaad: ‘Dan staat Awater op en zingt zijn lied’, dus verschrijft Wenseleers zich als hij Awater een ‘sonnet’ laat ‘opzeggen’. Wanneer men nu het sonnet aandachtiger leest, dan erkent men een zekere moeizaamheid, een archaïserend woordgebruik, een wat onhandige plechtstatigheid, die Nijhoff ongetwijfeld ook gewild zal hebben. Dit in tegenstelling met de veel vlottere, volkser schriftuur van het gedicht ‘Awater’. Maar diezelfde stroefheid is eigenlijk ook aanwezig in Awaters gedachtengang op kantoor... Overigens kunnen dergelijke stilistische stunteligheidjes best passen bij een liedtekst, een charmelied uit de dertiger jaren, of, ook wat mij betreft, een soort ‘smartlap’ (Van Caspel), hetgeen trouwens uit de inhoud blijkt. Bovendien was het inpassen van een sonnet in de ie-strofe, met dus enkel maar eindrijmen op ie, een poëtische krachttoer, die enige gewrongenheid aannemelijk maakt. Heeft Nijhoff wellicht gehoopt dat poëziekenners daardoor het sonnet als ‘vertaling’ zouden herkennen? De ‘aanbedene’ (minnares voor het publiek en Laura voor Petrarca, maar moeder voor Awater, die in deze zin toch ‘zijn’ lied zingt en niet echt prijsgeeft wat er in hem omgaat en wáár het precies over gaat) is gestorven en dit is onherroepelijk. Symbolisch en verruimd (en wellicht zullen sommige mensen in het restaurant die betekenis wel gevat hebben): de goeie, ouwe tijd van vóór de crisis der dertiger jaren, die mede een gevolg was van de eerste wereldoorlog, is onherroepelijk voorbij. Deze idee is trouwens de kernidee van Nijhoffs gedicht ‘Awater’ en de personages (de ik-persoon en Awater, maar ook de dichter zelf) moeten dit eerst aanvaarden vooraleer ze verder kunnen.

Men kan al meteen stellen dat Awater geen tricheur is: in de kantoorscène vernamen we het al: ‘Men schrijft Arabisch schrift met Italiaans.’ Uit dit mysterieuze vers zou kunnen blijken dat Awater inderdaad Italiaans schrijft en dus ook leest. Daar ook bleek dat Awater treurt om de dood van zijn moeder en daar sluit Petrarca's sonnet bij aan. Awater heeft het volste recht om de tekst van iemand anders te zingen en zangers noemen normaliter de tekstschrijver niet. Ook de ik-persoon, die Awater volgt, maar tevens zeer veel over hem weet (in ieder geval dat hij treurt om de dood van zijn moeder, cfr. de kantoorscène) gaat vrijuit: hij kan beslist geloven dat het ‘lied’ van Awater zelf is. Overigens vraagt hij zich dit geen ogenblik af.

Maar hoe zit het eigenlijk met de dichter Nijhoff, die zélf in de proloog de ‘allereerste geest’ aanroept bij ‘dit werk’, dat duidelijk alles is wat volgt, namelijk strofe 2 tot en met 7, waarna de epiloog wéér het visioen van de

[p. 94]

dichter zelf is? De raakpunten tussen de dichter zelf en de ik-persoon zijn groot, maar een echt auctorieel ik is deze ik-persoon niet, zoals verder zal blijken. Nijhoff als dichter stelt het wel degelijk zo voor dat hijzelf de dichter is van het ‘sonnet’ en daardoor is Wenseleers' onthulling op zijn zachtst gezegd verwarrend. En de wijze waarop het uitlekt maakt wél onbehaaglijk: alsof men een ‘monstre sacré’ toch maar het liefst niet van zoiets monsterlijks als ‘plagiaat’ wenst (durft) te beschuldigen...

Het kan dus dat Awater helemaal geen bedoelingen gehad heeft met zijn ‘lied’. Het kan ook dat hij - en de dichter Nijhoff langs hem om - wel degelijk bedoelingen had: zijn toehoorders-burgers in het restaurant met een smartlap voor het lapje houden en, wat Nijhoff zelf betreft: zijn lezers eveneens voor het lapje houden zoals de kwajongen-in-Nijhoff het wel graag deed. Hoewel in het laatste geval: niet weet, niet deert, natuurlijk. Er is de loslippigheid van vier mensen (Nijhoff zelf, een vrouw, een hoogleraar en Wenseleers) nodig geweest opdat wij het te weten zouden komen. Hoe het ook zij, het is toch een feit, nu we weten dat het sonnet van Petrarca is, dat Awater zélf zich distantieert van zijn publiek en dat hij een typisch kameleontisch spelletje speelt: zijn ware gevoelswereld blijft voor de toehoorders verborgen. Dit laatste sluit vrij goed aan bij wat Johan Huizinga op 18 december 1927 aan Nijhoff schreef als antwoord op Nijhoffs brief n.a.v. Huizinga's monografie over Jan Veth: ‘Bourgeois zijn wij allen, met name in ons brave vaderland, van den baron tot den proletariër en van den dichter tot den notaris. De artiste is het meest vooze cultuurideaal, dat de wereld gekend heeft. In ons land, door Tachtig in zijn aard gefausseerd en vervuld met humbug en “gespreiztheid”, is het nog belachelijker dan elders. De enige ware tegenstelling tot den bourgeois is de gentleman, niet als het absolute contrast dat de artiste tusschen zich en de burger ziet, maar in dien zin, dat de bourgeois, ook al is hij notaris of proletariër, tot gentleman kan opklimmen, zonder op te houden bourgeois te zijn. Een der kenmerken van den gentleman is, dat hij niet veel praat over de dingen die hem het naast zijn.’ (Maatstaf, 1954-55). Welnu, in het restaurant wil Awater eerst ‘met gebaren naar 't servies, () zeggen dat hij van de eer afziet.’ Maar als dat niet lukt, zingt hij ‘zijn lied’. Wanneer nu, na 44 jaar, uitlekt dat ‘zijn’ lied een sonnet van iemand anders is en dat hij door dit te zingen wél voor de ik-persoon en de lezer van Nijhoffs gedicht, maar niet voor de toehoorders prijsgeeft wat er in hem omgaat, dan distantieert hij zich inderdaad, àls een ‘gentleman’, ‘die niet veel praat over de dingen die hem het naast zijn’, van de ‘bourgeois’ in het restaurant, die in hem een ‘artiest’ zien. Uit de verdere briefwisseling Huizinga-Nijhoff (jammer genoeg zijn Nijhoffs brieven, op de eerste

[p. 95]

na, verloren gegaan) blijkt dat de controverse bourgeois-gentleman-artiest niet is opgelost. In een brief van 19 februari 1928 schreef Huizinga: ‘Met bourgeois-gentleman-artiste schieten wij niet op, omdat je niet gelooven wilt, dat ik werkelijk het bestaan van een genus artiste loochen, en je dus voortdurend een subject gebruikt dat ik als imaginair beschouw. Individualisme en Reformatie zijn blijkbaar voor jou veel positiever waarden dan voor mij. Ik hecht niet veel aan het begrip Individualiteit.’ Zo te zien is Nijhoff enkele jaren later in ‘Awater’ heel wat dichter bij de opvattingen van Huizinga gekomen. Uit de briefwisseling blijkt ook dat er privégesprekken over dit onderwerp zijn gevoerd tussen Nijhoff en Huizinga. En, zoals ik zal pogen aan te tonen: in de ik-persoon in ‘Awater’ tekent Nijhoff een individualist op zoek naar de gemeenschap, de collectiviteit. Het is heel aannemelijk dat Huizinga Nijhoffs opvattingen gewijzigd of althans sterk beïnvloed heeft: niet zonder reden heeft Nijhoff in 1936 zijn sonnettenreeks ‘Voor dag en dauw’ aan Johan Huizinga opgedragen; ze stonden trouwens onder de invloed van Huizinga's boek ‘In de schaduwen van morgen’. In die sonnetten verzoent Nijhoff individu met gemeenschap. En Huizinga's dankbrief van 7 september 1936 liegt daar niet om: ‘Als iemand mij vroeg: wat is nu eigenlijk democratisch op zijn best? zou ik zeggen: dit.’ In ieder geval blijft het verband tussen Awaters gevoelswereld (de dood van de moeder) en ‘zijn lied’ voor de toehoorders verborgen, behalve voor de ik-persoon die hem gevolgd is. Maar deze ik, die tot op grote hoogte met Nijhoff zelf overeenkomt, net als Awater overigens, heeft een gelijkaardig verdriet te verwerken, namelijk de dood van de broer. Uit Nijhoffs leven én uit de tekst ‘Over eigen werk’ (1936) vernemen we dat hij de dood van de moeder (†9 september 1927) en de broer († 10 maart 1932) moeilijk heeft verwerkt; hij beweert zelfs dat hij daarom naar een vreemde stad (Utrecht) verhuisd is en taalkunde is gaan studeren; ook suggereert hij dat hij zich alsmaar achtervolgd voelde door sentimentele herinneringen. Misschien speelt hier ook een scheiding van de geliefde(n) mee, zoals die doorklinkt in een strofe uit het aanvangsgedicht ‘De twee nablijvers’ uit ‘Nieuwe Gedichten’, waarvan ‘Awater’ het slotgedicht is:

O eenzaam schrijvertje in het raam,
je vrouw en kind zijn heengegaan,
ik vraag mij af of dat jij schrijft
het enige is wat je overblijft.

De persoonlijke crisis van Nijhoff, die zich niet bepaalde tot 1934, maar de periode bestrijkt tussen 1924 (‘Vormen’) en 1934 (‘Nieuwe Gedichten’), wordt in ‘Awater’ gesteld tegen de ruimere achtergrond van de maatschap-

[p. 96]

pelijke crisis van de dertiger jaren, waarover ‘Awater’ tenslotte handelt. Mij komt het voor dat Nijhoff-de-dichter zowel in de ik-persoon, die nergens helemaal met de dichter samensmelt maar voorgesteld wordt als een individu dat aansluiting zoekt bij het volk, als in Awater, die nu evenmin een dichter blijkt te zijn maar een uitvoerend ‘artiest’, de begrippen individu en gemeenschap heeft willen samenbrengen. In Awater zelf zou dan ook nog, volgens Nijhoffs eigen verklaring in ‘Over eigen werk’, ‘menigte en abstractie’ uitgedrukt worden en daar verraadt Nijhoff zich als een symbolist: Awater wordt een symbool van de gemeenschap en dé mens. Beide personages zijn evenwel afsplitsingen van de dichter zelf en ze laboreren allebei aan een gelijkaardige crisis: voor de ik teweeggebracht door het verlies van de broer, een ‘reisgenoot’; voor Awater teweeggebracht door het verlies van de moeder, een troosteres. Nijhoff heeft op die wijze zijn eigen problematiek of crisis over beide personages verdeeld. In de zevende strofe echter, de slotstrofe van het gedicht dat Nijhoff schrijft (‘dit werk’), waarna nog het visioen van de Oriënt-Express volgt, worden de rollen omgekeerd: Awater zal opgaan in de gemeenschap als hij bij de ‘heilssoldaat’ stilstaat; de ik-persoon echter loopt door ‘en zo gauw /of ik de trein zag die ik halen wou’.

Zo gesteld zijn er dus in ‘Awater’ in feite drie personages: de dichter zelf die ‘dit werk’ wil schrijven en daartoe de ‘allereerste geest’ aanroept bij de aanvang, én aan het slot het visioen van de Oriënt-Express ziet als een soort apotheose; de ik-persoon, die het individu belichaamt en treurt om de gestorven broer; Awater die de gemeenschap (Nijhoffs gemeenschapsvisie) belichaamt, maar net als ieder mens ook gevoelens heeft en als zodanig treurt om de gestorven moeder. Nijhoff heeft zijn eigen ‘crisis’ in drie personages afgesplitst en gedrieën vormen ze de hele Nijhoff uit deze periode.

Het visuele en het visionaire ‘zien’

Het gedicht ‘Awater’ bestaat dus uit een proloog, zes scènes of strofen en een epiloog.

1. De proloog is een aanroeping tot de ‘allereerste geest’ van Genesis, ‘die over wateren van aanvang zweeft’. Klankassociatief is de naam Awater daarin al aanwezig, dat heeft Meeuwesse terecht opgemerkt. De dichter Nijhoff, want hij is het die de Geest aanroept, vraagt:

Uw goede oog moet zich dit werk toekeren.
Het is gelijk de wereld woest en leeg.

[p. 97]

 

Het wil niet, als geheel een vorige eeuw,

 

puinhopen zien en zingen van mooi weer,

 

want zingen is slechts hartstocht van een zweer

 

en nimmer is wat ook ooit puin geweest.

 

Een eerste steen ligt nauwelijks terneer.

M.i. is ‘dit werk’ het te schrijven gedicht, dat eigenlijk al begonnen is (‘een eerste steen’), alles wat na de proloog komt, met uitsluiting van de epiloog, dus strofe 2 tot en met strofe 6. De dichter theoretiseert al meteen ook over wat het gedicht (‘dit werk’) niét wil ‘zien’ en waarover het niét wil ‘zingen’. ‘Zien’, dat het hele gedicht door wordt gebruikt is hier, net als bij de aanvang van de tweede strofe (‘Ik heb een man gezien’), én visueel én visionair, bijgevolg toe te passen op het verleden (in str. 1, ‘geheel een vorige eeuw’), op het heden (het gedicht str. 2-7) en de toekomst (str. 8). Overigens gaat de hele bouw van het gedicht, door de assonanties en de laisses, terug op het ‘Chanson de Roland’ en wat de strofen betreft op het scheppingsverhaal van Genesis; de strofen 2 tot 7 behandelen een persoonlijke crisis die de crisis van de dertiger jaren weerspiegelt en symboliseert; het gedicht culmineert ten slotte in een toekomstvisioen van de evolutie. Nijhoffs gedicht wil niet ‘puinhopen zien en zingen van mooi weer’, het wil niet vaststellen wat er in het verleden gebeurd is noch voorzien wat er in de toekomst zal gebeuren en daarbij liegen, ‘zingen van mooi weer’. ‘Zingen’ wordt als valsspelen verworpen. In ‘Awater’ heeft Nijhoff resoluut gekozen voor een spreekvers, nog minder lyrisch dan in vorig werk.

Met een lelijk beeld (‘hartstocht van een zweer’) verwerpt hij in feite zijn vroegere lyriek. Zou het kunnen dat hij hier ook vooruitwijst naar Awaters ‘smartlap’ in het restaurant? Awater ‘zingt’ daar én hij speelt ook vals... Overigens is de gevoelssfeer die achter het sonnet steekt, van Nijhoffs standpunt uit, verziekt. Heel nadrukkelijk zal Nijhoff dan, in de verzen die volgen, de vernieuwing vanuit de traditie beklemtonen. Tot in de bouw van het gedicht is die traditie duidelijk. Tevens gelooft de dichter vast dat hetgene uit de (sentimentele, poëtische en maatschappelijke) crisis te voorschijn zal komen geen onheil zal zijn, geen zondvloed noch rampspoed, maar een nieuw begin:

Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt.
Alwat geschiedt geschiedt nog voor het eerst.
Geprezen! Noach bouwt, maar geen ark meer.
En Jonas preekt, maar niet te Ninive.

Noach en Jonas zijn positieve voorbeelden: Nijhoff buigt het verleden om tot positieve toekomst, waarbij hij ‘bouwen’ en ‘preken’ ziet als het stellen van een positieve daad en deze handelwijze stelt boven ‘zingen’, wat m.i.

[p. 98]

verwijst naar de vroegere dadeloosheid. Op die manier wijst hij indirect zijn eigen vroegere poëzie af. In de inleiding tot ‘Voor dag en dauw’ (1936) schreef hij: ‘Alleen de daad kan redden. Maar welke daad? Niemand ziet helder. Wij leven in het donker van “voor dag en dauw”.’ Bij de aanvang van ‘Awater’ leefde hij al in dit donker, maar hij wilde bewust dat ‘dit werk’ (het gedicht en de visie die erin werd uitgedrukt) positief zou zijn.

2. In het eerste vers van Nijhoffs eigenlijk ‘gedicht’: ‘Ik heb een man gezien’ komen meteen twee protagonisten aan bod: de ik-persoon en een man, die later Awater zal blijken te zijn. Het ‘zien’ is m.i. in de eerste plaats als gewoon visueel te interpreteren: de ik-persoon ziet inderdaad 's morgens en 's avonds de man langs zijn raam voorbijgaan. En als zodanig is deze ik niet alwetend. Maar ‘zien’ betekent m.i. ook visionair zien of eenvoudiger zich een voorstelling vormen van, zich verbeelden en tevens ook symboliseren: in deze betekenis wordt de man een schepping van de ikpersoon en dan kan men ook stellen dat de ik ‘alwetend’ is m.b.t. Awater. Het valt trouwens op dat er in deze strofe ook een tweede keer ‘zien’ wordt gebruikt, namelijk ‘Zie hem. Hij is bekleed met kemelhaar’... Waar de ik-persoon aanvankelijk nagenoeg niets van ‘de man’ afwist, tenzij dat hij ‘de zoon van een vrouw en een vader’ is, iedere morgen en avond voorbijkomt, op het kantoor werkt en daar Awater heet, wéét diezelfde ik-persoon nu ineens dat Awater bekleed is ‘met kemelhaar geregen door een naald’, dat ‘zijn lijf mager is,’ gespijsd met wilde honig en sprinkhanen’. M.a.w. de ik-persoon ziet in hem ineens een soort Johannes de Doper, een voorloper en een voorbeeld. Het is me dunkt duidelijk dat zowel de ik als Awater dubbel zijn en alles wat de ik over Awater ‘weet’ komt dan ook neer op een voorstelling die hij zich van hem vormt: de hele kantoorscène namelijk. Ook daarop kan het vers ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’ van toepassing zijn. In deze zin is er in deze strofe geen sprake van een ‘verhaaltechnische cesuur en inconsequentie’ t.o.v. de rest van het gedicht, zoals Wenseleers het in ‘Knack’ stelt. Want ook verder in het gedicht speelt de dichter in op de dubbelheid én van de ik én van Awater. Alles namelijk wat we in deze strofe over Awater vernemen bestaat enkel in de (visionaire) voorstelling van de ik-persoon (én eigenlijk ook in de gevoelswereld van de dichter Nijhoff zelf, voornamelijk de dood van de moeder): de ik dicht Awater eigenschappen toe die reminiscenties zijn aan wat hij van een ‘voorbeeld’ verwacht: een Johannes de Doperfiguur, roepende in de woestijn (van deze tijd), met ‘iets van een monnik, een soldaat’, wat niemand anders dan de ik merkt. Deze Awater-Johannes de Doper gaat onder in de ‘men’ op kantoor, hetgeen symbool is van de unanimistische gemeen-

[p. 99]

schap, waarin het individu verstikt wordt, zodat ook zijn persoonlijkste gevoelens niet anders dan onderhuids aan bod kunnen komen. In de unanimistische ruimte van het kantoor zijn er echter wel nieuwe mysteries aanwezig: ‘Arabisch schrift met Italiaans’ en ‘orakeltaal’. Toch is de anoniem geworden mens in de unaniem geworden massa, waar de gedesacraliseerde waarden aanwezig zijn - het Boek is een ‘boek’ vol cijfers geworden in dit kantoor dat ‘als een tempel’ is - een individu gebleven met volstrekt eigen gevoelens, in de voorstelling althans van de ik-persoon. De overeenkomst met de scène in het restaurant (6e str.) is overduidelijk: ook daar een massa waarin Awater als een anoniem iemand wenst onder te duiken; hij wordt evenwel herkend (ontmaskerd) maar wenst niet echt zijn eigen gevoelens prijs te geven, tenzij indirect. Wellicht zingt hij ook daarom niet echt ‘zijn lied’ maar een sonnet van Petrarca. De dichter Nijhoff dicht zijn personage Awater evenwel dezelfde gevoelens toe als hemzelf: ontroerdheid om de dood van de moeder. Het vers ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’ slaat dan wel degelijk hierop dat Awater in de ‘orakeltaal’ van de cijfers die als het ware als as omlaagdwarrelen én op die manier kolommen vormen én daarbij aangezet door een ‘gekkepraat’ mijmerende schrijfmachine in zijn buurt, zijn eigen gedachtengang leest: hij mijmert over de dood van zijn moeder of, als men het ruimer wil stellen, over het verleden dat onherroepelijk voorbij is.

3. De dubbelheid van de ik-persoon die als individu ‘een reisgenoot’ zoekt en die zich meteen van Awater allerlei dingen voorstelt wordt m.i. in het hele gedicht doorgetrokken. In de derde strofe, waar de ik-persoon besluit Awater te gaan afhalen op kantoor, wordt weer ‘zien’ gebruikt. De ikpersoon vindt het ‘doodgewoon dat men eerst ziet of men bij hem (een mogelijke vriend, W.S.) kan horen’. Zien betekent hier dan onderzoeken, ervaren. En even later: ‘Van een overloop zie ik hem komen, knipperend met 't oog.’ Uit wat volgt blijkt dat bij deze louter visuele waarneming van de ik meteen ook het visionaire wordt ingeschakeld:

Geen sterveling, geen stad, geen avondrood
bestaat voor hem. Hij komt gesneld van boven,
zandstenen trappen af langs slangen koper.
Hij ziet, schijnt het, een horizon, een zoom
waaruit ononderbroken weerlicht gloort.
Het is alsof hij hoort waarvan hij droomt
en de plek ziet waar hij te vinden hoopt,
zo snelt hij langs me, en ik voel me doorboord.

Het is duidelijk dat ook hier de ik-persoon - met enige reserve (‘schijnt

[p. 100]

het’ en ‘alsof’) - alwetend is, juister: dat hij zich voorstellingen van Awater vormt steeds met het voorbeeld dat hij zoekt voor ogen: Awater krijgt nu de allures van een Mozes-figuur.

In deze strofe komt het wat bizarre vers voor: ‘O broeder in den hemel, wees hier ook.’ Een aanroeping tot de gestorven broer die geassocieerd wordt met Christus. Daarom de plechtige archaïsche vorm. Al is er m.i. ook wel een (tragische) ironie in aanwezig, te meer daar er bij de herhaalde aanroeping, wanneer de ik-persoon zijn hoofd ontbloot, te lezen staat: ‘Wees hier, nogmaals, gij die op hoogten woont / zo onbewoonbaar als Calvario.’ Mij komt het voor dat de ik-persoon niet gelooft in een ‘hemel’ na de dood, wat ook aansluit bij het afwijzen van een metafysische wereldvlucht in ‘Het lied der dwaze bijen’ uit ‘Nieuwe Gedichten’. Dit lied dateert al van 1926.

4. De ik-persoon volgt Awater (str. 4) en wéér komt enkele keren ‘zien’ voor. De ik-persoon interpreteert allereerst wat Awater op het punt staat te gaan doen uit het feit dat hij bij etalages stilstaat:

Ja, ja, 't schijnt waar te zijn, hij wil op reis.
Hij staat stil voor het modemagazijn.
Ik zie dat hij naar een gezelschap kijkt
van poppen die met plaids en verrekijkers
legeren aan de oever van de Nijl
gelijk uit pyramide en palmboom blijkt.
O Awater, ik weet waarvan gij peinst,
iets verder, bij de plaat der scheepvaartlijn
waarop een bedouïn in de woestijn
een schip begroet dat over zee verschijnt,
en, weer iets verder, bij het bankpaleis
waar ‘vreemd geld’ genoteerd staat in de lijst.

Ook hier betekent ‘ik zie’ de gewone waarneming, maar tevens wekt de ik-persoon de indruk dat hij min of meer alwetend is m.b.t. Awater: ‘O Awater, ik weet waarvan gij peinst’, een terloopse inlassing, waarbij de lezer voor zichzelf maar moet invullen wat de ik-persoon weet en wat Awater peinst. Intussen zijn de vele symbolische interpretaties van de realiteit (Nijhoffs magisch-realisme) hier duidelijk genoeg: Awater zal a.h.w. een (bijbelse) uittocht uit Egypte maken, wegtrekken uit de woestijnwereld van vandaag, naar de toekomst toe, naar het Beloofde Land.

Maar dat Awater ‘van’ en niet ‘over’ of ‘op’ iets peinst, wijst er m.i. op dat hij minder bezig is met die eventuele uittocht, als wel dat hij zich zorgen maakt of die eigenlijk wel zal kunnen doorgaan.

[p. 101]

Even nadien ziet de ik-persoon hem weer (hij was hem even kwijt) in het kapperssalon. En ook daar wordt ‘zien’ in dubbele zin gebruikt:

Nooit zag ik Awater zo van nabij
als thans via de spiegel; nooit scheen hij
zo nimmer te bereiken tegelijk.

Het spiegeleffect wordt maximaal als je aanneemt dat ‘zien’ én visueel zien én visionair zien betekent. En dit visionaire blijkt m.i. uit het maniëristische en symbolische beeld van de ‘ijsberg’ en van ‘de damp () van een bui die overdrijft’.

5. De ik-figuur volgt nu Awater naar het café en daar is wéér de allusie op de broer: het toeval wil dat de gestorven broer hier kwam samen met de ik-persoon. Awater zit zelfs in hun hoek. Awater wordt geassocieerd met de broer. De ‘broeder in den hemel’ is a.h.w. aanwezig. In deze (5de) strofe komt de moeilijke passage voor van het ‘schaakspel’, voorafgegaan door allerlei handelingen die op een omschakeling (desacralisatie) wijzen: ‘Oei, zei de wind, voort, voort! Zo is het goed.’

Deze passage luidt als volgt:

Wat is 't dat in zijn zak Awater zoekt?
Het is een boekje van marocco groen.
Het is een schaakspel nu hij 't opendoet.
Awaters ogen kijken koel en stroef.
Zijn hand, op tafel trommelend, schenkt moed
aan het visioen dat door zijn voorhoofd woelt.
Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed.
Het spel wordt tot een nieuw figuur gevoegd.

Is er hier écht wel een ‘visioen’, tenzij wéér in de voorstelling van de ikpersoon, in zijn visionaire zien? Overigens kan dit zgn. ‘visioen’ van Awater door de ik-persoon ook af te leiden zijn uit zijn toegespitste aandacht op het schaakspel: zijn ogen kijken koel en stroef en zijn hand trommelt op tafel. Het vers dat àls Awaters visioen wordt beschouwd: ‘Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed’ heeft vermoedelijk niets uitstaande met dat zgn. visioen, anders zou Nijhoff een dubbele punt na ‘woelt’ geplaatst hebben. Het is een gewone waarneming van de ik-persoon, die door hem ongewoon want maniëristisch en visionair-beeldend geformuleerd wordt. Zou die ‘sneeuwvlok’ niet een wit schaakstuk zijn dat tussen de rode andere stukken terechtkomt, zodat het spel inderdaad tot een nieuw figuur gevoegd wordt? Overigens blijkt ook in deze strofe dat de ik-persoon aan Awater wéér eigenschappen toeschrijft die op zijn minst niet te ‘zien’ zijn met het gewone oog:

[p. 102]

 

Hij heeft wat een planeet heeft en een bloem

 

een innerlijke vaart die diep vervoert.

Vervolgens stelt Awater weer een aantal handelingen die de ik-persoon kan waarnemen. De ik-persoon dicht Awater ‘een innerlijke vaart’ toe, wat misschien een allusie is op het feit dat Awater eigenlijk al - innerlijk - op reis is, tenminste in de optiek van de ik.

6. Nu gaan Awater en de ik-persoon naar het restaurant. Een unanimistische en erg drukke ‘bedoening. Awater blijkt ineens een bekend iemand te zijn, al kent eigenlijk niemand hem ‘intiem’. In zo'n geval is het gewoon dat er allerlei geruchten gaan: zijn beroep ‘accountant of zoiets’ kent men wel, maar verder is er erg veel mysterieus: ‘Sommigen zeggen, 's avonds leest hij Grieks, maar anderen beweren het is Iers.’ Op kantoor schreef men al ‘Arabisch schrift met Italiaans’. Op de mogelijke betekenissen van die vele talen wens ik niet in te gaan, de spraakverwarring onder de spelers van het Nijhoff-spel is groot genoeg. Laten we stellen dat de mensen maar wat gissen in het restaurant en dat de ik-persoon zich maar wat inbeeldde i.v.m. het kantoor. Je zou ook kunnen stellen dat de voorstelling die de ik-persoon zich gevormd heeft van een voorbeeld gaandeweg een magisch-realistische werkelijkheid aan het worden is. En ook voor de mensen in het restaurant is Awater een voorbeeld: ‘een groot artiest’, een zanger, want andere voorbeelden kent de menigte niet. Volgt dan het ‘lied’, een sonnet van Petrarca. In de optiek van de ik-persoon beantwoordt Awater nu ook écht aan wat deze ik in hem ‘gezien’ heeft op kantoor. Zijn droom wordt werkelijkheid.

Het kan evenwel best - zoals ik bij de aanvang al schreef - dat Nijhoff zelf via Awater zich distantieert van ‘artiest’ (of ‘artiste’), dat zgn. ‘vooze kultuurideaal’ zoals Huizinga het uitdrukt. Maar de ik-persoon heeft niets door: hij ziet wat er gebeurt en beeldt zich Awaters gemoedstoestand (verkeerdelijk) in:

Awater zwijgt. Hij verstijft tot graniet.
Men applaudisseert, werpt met serpentines.
Awater, als een pop, als een pop die
te zwaar is voor haar eigen mechaniek,
waggelt den uitgang toe dwars door 't publiek.

7. De ik-persoon volgt ten slotte Awater naar het station en daar blijkt ‘te middernacht’ iets gaande te zijn.

(Met de tijd als zodanig klopt er iets niet in ‘Awater’, net zomin als in ‘Het uur u’: als om halfzes de kantoren dichtgaan blijkt het al zo donker

[p. 103]

te zijn dat ‘In elke schaduw wordt een licht ontstoken, / makend, al dwalend omtrekken in rook’ (de opgestoken sigaretten, maar ook hier vloeien eigenlijk visuele en visionaire waarneming meteen in elkaar over); verder wordt gesuggereerd dat er al ‘avondrood’ zou zijn, namelijk wanneer Awater de trappen afdaalt; even nadien zijn er in de stad overal ‘winkelschijnsels’. Het moet dan toch een wel erg duistere dag geweest zijn. Een winterdag misschien? Uit de etalage van het modemagazijn echter met ‘een gezelschap () van poppen () met plaids en verrekijkers’, maar vooral uit het feit dat er bij het station ‘toeristen met rugzakken op de schouders’ tussen de menigte staan, is af te leiden dat het zowat zomer moet zijn.)

Bij het station blijft Awater tussen de menigte staan, terwijl de ik-persoon doorloopt. De confrontatie gebeurt hier met een jonge vrouw ‘in haar heilsuniform’. Ze zegt twee zaken: ‘Wij leven () heel ons leven fout.’ en ‘Liefde wordt nooit vergeefs vertrouwd.’ Dit is duidelijk een programma voor Awater die opgeslorpt wordt door de menigte, nadat de ik-persoon een laatste maal een veronderstelling over hem gemaakt heeft:

Awater, die de pas heeft ingehouden,
kijkt naar mij als kent hij mij vanouds.
Maar waar? in een tram? in een schouwburgpauze?
zo vraagt de blik waarmee hij mij beschouwt,
terwijl hij - want het waait - zijn hoed vasthoudt.

Hieruit blijkt dan weer de alwetendheid van de ik-persoon. Het is ook mogelijk hierin een soort programma te zien voor de ik-persoon, die daarmee genoeg weet en doorloopt: hij laat de voorloper en het voorbeeld Awater achter zich, misschien omdat hij hem niet langer nodig heeft om - individu blijvend - de toekomstige werkelijkheid te zien. Hij loopt door ‘en zo gauw of ik de trein zag die ik halen wou.’ Er is duidelijk geen trein. Het ‘zien’ is ook hier dubbel, evenwel gesteld als een veronderstelling ‘(als)of’. Maar eigenlijk doet het individu, de ik-persoon, toch alleen maar alsof. Hij mist de aansluiting mét Awater en mét de menigte. Het visioen van de Oriënt-Express is dan geen visioen van de ik-persoon, maar van de dichter Nijhoff, die ook al de proloog voor zijn rekening heeft genomen. In de ik-persoon wijst Nijhoff eigenlijk het individualisme af!

In die ‘heilssoldaat’ is er voor Nijhoff zelf (en heel indirect ook voor Awater) een allusie mee opgenomen aan de moeder, die, zoals men weet, heilssoldate is geweest. Je kunt zelfs stellen dat voor Awater in de ‘jonge vrouw’ de moeder en ‘aanbedene’ d.i. geliefde in Petrarca's sonnet tezamen komen. Daarom ook blijft Awater achter. Hij heeft de liefde (terug) gevonden. Maar daarmee heeft de ik-persoon als zodanig geen uitstaans. Ook daarom is het logisch dat hij doorloopt. Hoe zit het met de derde

[p. 104]

persoon, de dichter Nijhoff?

8. De laatste strofe van ‘Awater’ is een epiloog, die duidelijk door de dichter zelf, dezelfde als de proloog, wordt neergeschreven. M.a.w., dit visioen is niet het visioen van de ik-persoon. Indirect zou kunnen gesteld worden dat de dichter Nijhoff verder kijkt dan het inzicht dat ‘wij leven heel ons leven fout’ en ‘liefde wordt niet vergeefs vertrouwd’. De dichter realiseert zich de evolutie die in het indrukwekkend symbool van de Oriënt-Express een aanvang neemt. Over welke evolutie gaat het hier? Een locomotief is een technisch ding, een machine. Maar de Oriënt-Express verbond tot voor een paar jaar ook letterlijk West (Calais) met Oost (Istanboel). De evolutie van de mensheid door middel van de techniek zal collectivistisch zijn, universeel en onomkeerbaar: ‘zij (de Oriënt-Express) kent in haar reisvaardigheid geen rücksicht’. (In de Lekespelen gebruikt Nijhoff het collectivistisch en universeel symbool van de gemeenschap der eerste christenen.) Dat die Oriënt-Express vrouwelijk blijkt te zijn, is een eigenaardigheid die Nijhoff waarschijnlijk gewild heeft, al is het genus - van ‘locomotief’ - in de eerste plaats vrouwelijk. Maar tevens wordt toch ook de relatie mens (Nijhoff)-evolutie een soort man-vrouw-relatie. Hieruit besluiten dat de persoonlijke crisis van de dichter in deze periode van sentimentele aard zou zijn geweest en dat een vrouw hem nu een uitkomst schijnt te zullen bieden, is natuurlijk een verleidelijke veronderstelling, die door gegevens omtrent Nijhoffs leven opgelost zou kunnen worden. Ik wens ze hier enkel als mogelijkheid te signaleren. Wél blijkt uit de hele passage duidelijk hoe vanzelfsprekend de evolutie wel is. En hier wil ik nog even op ‘zien’ terugkomen. ‘Zij ziet azuur’ wordt er van de Oriënt-Express gezegd. En daarin schrijft Nijhoff zelf uit dat de evolutie aan een bepaalde visie beantwoordt en buigt hij een van zijn sleutelwoorden ‘azuur’ naar de aarde en de technische evolutie van de mensheid om. De dwaze bijen immers waren ‘in het azuur (van Mallarmé en Valéry) bevrozen’.

Je zou je kunnen afvragen wat dit ‘azuur’ dan wérkelijk betekent, te meer daar Nijhoff in ‘Over eigen werk’ schrijft dat de techniek al een soort blinde methode heeft bereikt. En ten slotte staat er ook nog over die trein: ‘Zij zingt, zij tilt een knie, door stoom omstuwd.’ Uit dit (vrouwelijke) beeld blijkt wel duidelijk dat haar ‘zingen’ anders moet zijn dan in de proloog waar ‘zingen () slechts hartstocht van een zweer’ was. Het azuur dat de Oriënt-Express ziet en datgene waarover zij ‘zingt’, het is een positieve levenshouding en wereldbeschouwing, een geloof in de toekomst. Dat dit geloof mede door een vrouw zou worden doorgegeven, is niet eens zó denkbeeldig.

[p. 105]

Tot zover mijn (laatste) interpretatie van Nijhoffs ‘Awater’, die toch wel ingrijpende verschillen vertoont met mijn (voorlaatste) interpretatie in ‘De geboorte van het stenen kindje - thematische analyse van het scheppend werk van Martinus Nijhoff’ (Orion, 1977). Reden: nieuwe inzichten op gang gebracht door de onthulling van Wenseleers en een zoveelste lectuur van Nijhoffs gedicht. Dat ik daarbij weinig verbanden heb gelegd met Nijhoffs vroeger (en later) werk en nauwelijks gehandeld heb over de visie op de geschiedenis, die vrij expliciet in ‘Awater’ aanwezig is, komt doordat deze aspecten bij deze nieuwe interpretatie minder aan bod moesten komen. Overigens heb ik daarover al uitvoerig geschreven in mijn Nijhoffboek.

(juli 1978)