|
| |
| |
| |
Karel Wauters / Richard Wagner en Vlaanderen. Een balans van de jaren 1844-1914
Op dinsdag 27 maart 1860 arriveerde te Antwerpen met de trein een korte gedrongen man. Zoals zovele reizigers die in de 19de eeuw voor één dag vanuit Brussel de Scheldestad bezochten, maakte hij een wandeling langs de kathedraal, de kaaien en het Steen. Of deze buitenlander met zijn eerder ongewone fysionomie - armen tot aan de knieën en een opvallend geprononceerd achterhoofd - de aandacht trok van de plaatselijke bevolking, is niet bekend. Mogelijk hebben sommige wandelaars hem even nagestaard en hem voor een ietwat excentriek exemplaar van de Duitse koopmans-kolonie gehouden. Het merendeel van de voorbijgangers zal hem nauwelijks hebben opgemerkt, en zeker herkende niemand in hem de componist Richard Wagner, al stond die toen te Parijs en te Brussel in het brandpunt van de belangstelling.
Met dezelfde onachtzaamheid waarmee waarschijnlijk de meeste Antwerpenaars hem voorbijliepen, liet Wagner die dag ook het Antwerpse stadsbeeld aan zijn oog voorbijgaan. In zijn autobiografie Mein Leben schrijft hij over dit bezoek:
Durchaus nicht in der Stimmung, die spärlich hierfür mir gegönnte Zeit zur Besichtigung von Kunstschätzen zu verwenden, hatte ich mich mit dem äusseren Anblick der Stadt, welcher mir weniger Altertümliches bot, als ich es vermutet hatte, begnügt. Sehr verdriesslich jedoch blieb ich durch meine Enttäusschung über die Lage der berühmten Zitadelle gestimmt. Ich hatte zugunsten der Szene des ersten Aktes meines ‘Lohengrin’ angenommen, diese Zitadelle, welche ich mir als die alte Burg von Antwerpen dachte, böte jenseits der Schelde einen irgendwie hervorragenden Punkt dar; statt dessen nun nichts als eine unterschiedslose Fläche mit in die Erde eingegrabenen Befestigungen zu erkennen war. Bei späteren Aufführungen des ‘Lohengrin’ welchen ich beiwohnte, musste ich nun gewöhnlich über die auf stattlichem Berge im Hintergrunde sich erhebende Burg des Theaters lächeln.
Egocentrisch als steeds, had Wagner zich bij zijn verkenningstocht door Antwerpen alleen geïnteresseerd voor wat met eigen werk verband hield, en zo was zijn ontgoocheling uiteraard groot: de Antwerpse linkeroever
| |
| |
met de toen nog bestaande vesting ‘'t vlaemsch hooft’ en de zich daarachter uitstrekkende Waaslandse vlakte had natuurlijk maar weinig gemeen met het beboste en heuvelachtige stroomlandschap, zoals hij dat in zijn scenische aanwijzingen voor Lohengrin had afgeschilderd. Dat de werkelijkheid vaak een heel ander uitzicht bood dan het poëtische beeld dat zijn romantische geest er zich van gevormd had, zou Wagner in zijn verdere leven nog meermaals ervaren. Maar misschien had hij op die ene dag, in feite een dag van verpozing tussen twee zenuwslopende concerten te Brussel, zich voor Antwerpens monumenten toegankelijker getoond, indien hij ter plaatse iemand had gekend die hem had kunnen rondleiden. Dit nu was niet het geval, en zo verliet hij Antwerpen zoals hij er was gearriveerd, als een vreemdeling, en bleef zijn bezoek een alleenstaand feit zonder gevolgen.
Ofschoon Wagner daar toen niet van op de hoogte was, had zijn werk in 1860 te Antwerpen niettemin al een zekere bekendheid verworven. Vijf jaar voordien, in maart 1855, had een beperkt theatergezelschap uit Straatsburg in het Théâtre Royal een voorstelling van Tannhäuser gegeven, die in de plaatselijke pers niet onopgemerkt voorbij was gegaan. In het dagblad De Schelde had Domien Sleeckx er zelfs een voor die jaren opmerkelijk boeiende bijdrage aan gewijd. Sleeckx, die van in zijn jeugd de toneel- en opera-actualiteit op de voet volgde, kende Wagner - tenminste van naam - vermoedelijk al uit de tijd toen hij nog mederedacteur was van Vlaemsch België, de eerste Vlaamse krant. Twee berichten in de enige jaargang 1844, waarin op Wagners eerste successen te Dresden gewezen wordt, zijn haast zeker van zijn hand. Toen hij in De Schelde schreef, was hij echter als publicist en letterkundige volledig tot rijpheid gekomen, en had hij zich bovendien een benijdenswaardige muziekcultuur eigen gemaakt.
Sleeckx stond met zijn waardering van Wagners kunst aanvankelijk nog erg geïsoleerd: tot omstreeks 1870 kenden de meeste ontwikkelde Vlamingen de componist hooguit van horen zeggen. Dit hing natuurlijk samen met de nog altijd aanzienlijke culturele achterstand van onze gewesten, en meer speciaal met het ontbreken van een eigen muziek- en concertleven, de noodzakelijke voorwaarde voor een soliede Vlaamse muziekcultuur. Zo valt het dan ook te verklaren, dat pas met de komst van Peter Benoit en de opbloei van de Vlaamse muziekbeweging de belangstelling voor Wagner toeneemt, al is er voorlopig nog geen sprake van een intensieve appreciatie van zijn werk.
Wij weten dat toen Benoit in 1867 de leiding van de Antwerpse muziekschool op zich nam, hij die opdracht slechts aanvaardde onder de uitdrukkelijke voorwaarde, dat zijn instelling Vlaamse muziekschool van Antwer- | |
| |
pen zou gaan heten. Op dat ogenblik had hij zich reeds volledig in dienst gesteld van de Vlaamse zaak, hetgeen impliceerde dat hij in het muziekleven van zijn tijd, ook ten aanzien van Wagners kunst, duidelijk positie had gekozen. Zolang Benoit nog onder de invloed stond van zijn leermeester J.F. Fétis en op zoek was naar een eigen identiteit, had hij Wagners kunst en kunstopvattingen veroordeeld; men hoeft er zijn reisverslag uit Duitsland aan de Thérésienne maar op na te lezen. Van zodra hij echter te Parijs verbleef en meer zichzelf werd, veranderde zijn houding geleidelijk aan, ook al omdat hij, directe getuige van het Tannhäuser-schandaal van 1861, begon in te zien dat wat Wagner was overkomen, op kleinere schaal ook het lot was van al die musici en kunstenaars die binnen het Franse cultuurgebied hun nationale eigenheid durfden affirmeren. Met het groeiend besef van eigen artistieke volwassenheid rijpte zo langzamerhand in hem een visie op Wagner waarin het nationale element primeerde. Wagner werd voor Benoit op de eerste plaats de nationale voorman, de musicus die in zijn werk de nationale volksgeest tot leven bracht. Benoit had zich nauwelijks een jaar te Antwerpen gevestigd, of hij verwerkte zijn nationale interpretatie van Wagners persoon en werk reeds in een brievenreeks, die hij onder de titel La jeune école flamande in Le Guide Musical liet verschijnen. Vijf jaar later, in 1873, verwoordde hij ze nog nadrukkelijker en uitvoeriger in zijn belangwekkend opstel Over de nationale toonkunst, gepubliceerd in de Vlaamsche Kunstbode. Het Duitse volk zal in Wagner de openbaring van zijn nationaal genie, van heel
zijn volksbestaan vinden, roept hij uit; door de glans van het toneel en de toverkracht van de muziek zullen zich voor zijn ogen en voor de geest de grote taferelen ontrollen van zijn verleden, zijn heden en zijn toekomst!
Dat Benoit voor Wagner partij koos, had voor de Wagner-receptie in Vlaanderen verstrekkende gevolgen. Het betekende dat wie met Benoit sympathiseerde, tegenover Wagner niet afwijzend kon blijven staan, ook al bezat men van diens kunst maar een vage voorstelling. Benoit trachtte immers, zij het langs een andere weg, voor Vlaanderen te bewerkstelligen wat Wagner in Duitsland had verwezenlijkt: de heropleving van het nationaal gevoel. De Frans-Italiaanse operacultuur van het zgn. kosmopolitisme aan de ene kant, en Wagners werk als exponent van een nationaal georiënteerde operakunst aan de andere kant, werden twee duidelijk onderscheiden zaken. Vandaar b.v. later het uitgesproken verschil in programma en de rivaliteit tussen het Théâtre Royal en de Vlaamse Opera, alsook de overtuiging van sommige Vlamingen dat men te Antwerpen een juistere interpretatie geeft van Wagners opera's dan te Brussel, omdat men er de ware - nationale! - grondslagen beter van verstaat.
| |
| |
Wagners kunst werd dus in Vlaanderen eerst niet zozeer om haarzelf gewaardeerd als wel om haar nationale inspiratie. In bepaalde gevallen leidde dit tot een betreurenswaardige perspectiefvernauwing, tot een vlak en veel te weinig geschakeerd Wagner-beeld, maar daartegenover stond dat men zich niet zo gemakkelijk liet meeslepen door een op de spits gedreven persoonsverheerlijking. Het Parijse Wagnerisme met zijn vaak excessieve personencultus maakte in Vlaanderen geen enkele kans. Zelfs een vereniging in de aard van het Brusselse ‘Patronat de Bayreuth’ kwam te Antwerpen nooit van de grond; het was een luxe die men zich in de strijd voor het behoud van eigen cultuur niet kon veroorloven.
In 1876, het jaar van de eerste Bayreuther Festspiele, kwam Benoits Wagner-visie nogmaals klaar tot uiting, al had het er naar buiten uit de schijn van dat er nauwelijks een Vlaamse Wagner-waardering bestond: terwijl de Frans-Belgische Wagnerianen haast voltallig de eerste opvoering van de Tetralogie bijwoonden, had van Vlaamse zijde geen enkele prominente figuur de reis ondernomen. In Benoits omgeving was men nochtans wel degelijk op de hoogte van wat er te Bayreuth gaande was, maar men had de handen vol met de organisatie van een eigen muziekfestival, dat ongeveer terzelfder tijd te Antwerpen plaatsvond. De plaatselijke Société de Musique, die de leiding van het festival op zich genomen had, zond Wagner echter een brief, waarin zij zich verontschuldigde voor de Vlaamse afwezigheid op de Festspiele. Uit dit schrijven, dat Charles Van de Velde, Henry Van de Veldes vader, als eerste ondertekende, blijkt dat men er te Antwerpen vast van overtuigd was dezelfde strijd te strijden als Wagner in Duitsland. Het eigen festival beschouwde men als een daad van nationale bewustwording, als een manifestatie van een gelijkaardige inspiratie als de opvoeringen te Bayreuth, en zo achtte men zich in eer en geweten van een persoonlijke deelname aan de Festspiele ontslagen. De concrete mens en musicus Wagner stond bij Peter Benoit en de zijnen hoog in aanzien, maar meer nog het principe dat hij representeerde.
In 1882 maakte Benoit zijn verzuim echter goed en was hij te Bayreuth aanwezig op de eerste voorstelling van Parsifal. Bij die gelegenheid werd hij door Liszt persoonlijk aan Wagner voorgesteld, hetgeen op hem een diepe indruk naliet. In een brief aan zijn familie geeft hij een rake karakteristiek van beide beroemde tijdgenoten. Benoit verscheen later niet meer op de Festspiele, maar trad na Wagners dood via tussenpersonen nog wel met Bayreuth in contact. Zo maakte de Vlaamse baszanger Emiel Blauwaert, toen hij in 1889 op de Festspiele de rol van Gurnemanz vertolkte - Ernest van Dyck zong dat jaar de Parsifal-partij -, van de gelegenheid gebruik om op een soirée in Villa Wahnfried enkele fragmenten uit Be- | |
| |
noits oratorium De Oorlog ten gehore te brengen. Enige tijd nadien ontvingen dan Cosima Wagner en Parsifal-dirigent Hermann Levi elk een partituur van het werk. Klaarblijkelijk zocht Benoit naar een geschikte weg om een van zijn composities in Duitsland te laten uitvoeren. Niet zozeer persoonlijk succes zal daarbij zijn hoofddoel geweest zijn, als wel de consecratie van zijn nationale kunst door een zo prestigieus nationaal symbool als Bayreuth. Van een uitvoering van De Oorlog onder de protectie van Bayreuth kwam uiteindelijk niets in huis, maar dit veranderde weinig aan Benoits gevoelens van sympathie voor de familie Wagner. Wanneer Wagners zoon Siegfried in 1894 naar Antwerpen komt om er in de Vlaamse Opera een galavoorstelling van De Vliegende Hollander bij te wonen, wordt hij door Benoit bijzonder hartelijk ontvangen.
Voor de kennis van de Vlaamse Wagner-appreciatie in de vorige eeuw is Benoit ongetwijfeld een sleutelfiguur. Naast hem hebben echter ook nog enkele andere vertegenwoordigers van het Vlaamse muziekleven het Vlaamse Wagner-beeld mee vorm en gestalte helpen geven. Wij denken hier aan de componist Leo van Gheluwe, die in 1868 Hans von Bülow en Wagner te München ontmoette, maar vooral en meer nog aan Edmond vander Straeten, een van de vooraanstaande musicologen van zijn tijd en wellicht de grootste Wagneriaan die Vlaanderen ooit gekend heeft. Deze veelzijdige geleerde verstond de kunst zijn navorsingswerk op het gebied van de oudere muziek te combineren met een levendige belangstelling voor de muzikale actualiteit. In 1860 affirmeerde hij zich voor de eerste maal als Wagneriaan, toen hij in het dagblad Le Nord een geestdriftig stuk schreef over de twee concerten met eigen werk die Wagner te Brussel had gedirigeerd. ‘Le caractère dominant de la musique de Wagner est le recueillement et la grandeur’, zo begon hij zijn kroniek, die van een grote muzikale intuïtie blijk gaf. Omstreeks 1870 had hij als muziekgeleerde reeds zulk een reputatie verworven, dat hij dat jaar door de Belgische regering werd afgevaardigd naar de grote Beethoven-herdenking te Weimar, waar ook enkele opera's van Wagner op het programma stonden. In zijn rapport aan de minister van Binnenlandse Zaken, waarmee hij deze opdracht besloot, kwam hij tot de conclusie dat alleen een nationaal geïnspireerde muziek-kunst nog toekomstmogelijkheden bood, en dat Wagner bijgevolg jonge componisten tot voorbeeld moest worden gesteld. Zoals blijkt uit de enkele jaren geleden verschenen dagboeken van Cosima Wagner zond hij dit officieel verslag ook aan Wagner zelf, met wie hij verder schriftelijk in contact bleef. Van zijn publikaties over Wagner behoren tot de interessantste zijn bijdragen uit Il Progresso Musicale, een
muziektijdschrift dat hij in 1876 te Rome uitgaf, alsook zijn studie Lohengrin, instrumentation et philosophie,
| |
| |
in 1879 te Parijs verschenen. Hoewel Vander Straetens geschriften niet zonder betekenis geweest zijn voor de ontwikkeling van de Vlaamse - en Frans-Belgische - Wagner-waardering, is hun invloed toch beperkt gebleven. Voor de eerste Vlaamse Wagner-liefhebbers waren die werken vaak te moeilijk en te geleerd, terwijl van Franstalige zijde meermaals bezwaar werd gemaakt tegen de nationale beginselen die erin verdedigd werden.
Aanvankelijk waren het in Vlaanderen dus voornamelijk musici of musicologen die zich over Wagner een persoonlijk oordeel wisten te vormen, en men mag zeggen dat tot 1876, het jaar van de eerste Bayreuther Festspiele, de Vlaamse Wagner-receptie grotendeels een aangelegenheid bleef van het muziekleven. Na 1876, toen Bayreuth in heel Europa een begrip geworden was, veranderde dit langzamerhand en vond Wagner ook weerklank in de Vlaamse literatuur, waar enkele begaafde jongeren geheel of gedeeltelijk in de ban kwamen van zijn werk. Deze evolutie, die een merkbare verruiming van de Vlaamse Wagner-visie tot gevolg had, werd aanzienlijk in de hand gewerkt door de Wagner-cultus te Brussel, die in geheel België en zelfs daarbuiten zijn invloed liet gelden. Niet ten onrechte trouwens, want wat in La Jeune Belgique en vooral in L'Art Moderne, het tijdschrift van Octave Maus en Edmond Picard, over Wagner werd gepubliceerd, bezat Europees niveau en was dikwijls oorspronkelijker dan menige bijdrage uit de Bayreuther Blätter of de Revue Wagnérienne.
Van de jongeren die Wagner binnen het belangstellingsveld brachten van de Vlaamse letterkunde, was Albrecht Rodenbach de krachtigste persoonlijkheid. In zijn werk bereikte de Vlaamse Wagner-receptie een later nooit meer geëvenaard hoogtepunt. Zoals Benoit bewonderde ook Rodenbach in Wagners oeuvre de nationale idee, alleen beperkte hij zich niet langer tot dit ene aspect: de levensbeschouwelijke achtergrond van Wagners opera's boeide hem al evenzeer als de esthetische problematiek van diens theoretische geschriften. Bovendien werkte zijn geestdrift voor Wagner onmiddellijk inspirerend op zijn eigen kunst en vond zij haar neerslag in een reeks gedichten, vertalingen, dramatische fragmenten en theoretische opstellen en notities. De betekenis van deze Wagneriana is zelfs van die aard dat men er moeiteloos de innerlijke ontwikkelingsgang van zijn dichterschap in kan onderkennen. Tussen de onstuimige levensdrift van Der Walkuren Rid (1877) en de sombere resignatie van De Nornen (1879) verloopt het dramatische geestesavontuur van de jonge Rodenbach, die in de diverse werken van Wagner de uitdrukking zag van de driften en hartstochten van eigen gemoed. Ongetwijfeld verbond hem met Wagner een sterk gevoel van affiniteit, en inderdaad is het zo dat de dualiteit die heel zijn dicht- | |
| |
werk beheerst, het ideaal van een gave humaniteit in permanente strijd met een chaotisch afgrondsbesef, ook aan Wagners dramatiek ten grondslag ligt. In Tannhäuser, waar die tweespalt in de vorm van een conflict tussen stof en geest, ziel en zinnen gestalte kreeg, ervaarde hij zijn innerlijke verscheurdheid het meest, net als Baudelaire een vijftiental jaar vroeger, die toen in zijn beroemde brief aan Wagner schreef: ‘Tout cerveau bien conformé porte en lui deux infinis, le ciel et l'enfer, et dans toute image de l'un de ces infinis il reconnaît subitement la moitié de
lui-même.’ Had Rodenbach deze zin kunnen lezen, hij zou hem onvoorwaardelijk hebben beaamd.
Vergeleken met Rodenbachs meeslepende Wagner-fragmenten, die de felle bewogenheid verraden van een grote ziel, doen de Wagner-reminiscenties in de poëzie van Pol de Mont veeleer oppervlakkig aan. De Mont dweepte ook wel een tijdlang met Wagner, maar, een en al zinnenmens, bezat hij niet die diepe levensaanvoeling die Rodenbach haast intuïtief Wagners tragisch mensbeeld deed begrijpen. Dit neemt nochtans niet weg dat men in zijn poëtiek interessante bladzijden kan lezen over Wagners operateksten en hun plaats in de geschiedenis van het operalibretto.
Als Wagneriaan werd De Mont evenwel vrij spoedig overvleugeld door zijn vriend Omer Wattez, een van de meest verwoede germanofielen die in het Vlaamse cultuurleven van vóór 1914 hun stem lieten horen. Wattez publiceerde heel wat over Wagner, maar ongelukkig stond de kwaliteit van zijn bijdragen niet altijd in verhouding tot hun aantal. Het waardevolst lijkt ons nog zijn brochure over het Duitse operaseizoen in het Théâtre Royal van Gent (1881), waarvan hij in een vlaag van overmoed een exemplaar naar Wagner zond. Daarin komt men spontaan onder de bekoring van zijn jeugdig Wagnerisme. In de meeste van zijn overige beschouwingen echter wordt men geconfronteerd met een enge nationalistische denkwijze, een zwart-wit redeneren dat op de duur hinderlijk aandoet. Zoals Diederich Hessling, het onzalige hoofdpersonage uit Heinrich Manns roman Der Untertan, onderging Wattez Wagners opera's vooral als nationalistische manifestaties, raakte hij in vervoering voor heldentrouw en riddereer, pathetische gebaren en zware koperklank. Al die werken schenen hem het nee plus ultra van het Germaanse kunstgenie, waartegen het decadente Frankrijk niets gelijkwaardigs kon stellen. Zonder het zelf goed te beseffen was Wattez een propagandist geworden van wat in Wagners kunst het minst van al te propageren viel.
Dan had Eugeen Van Oye een klaardere kijk op de zaak. Al was ook hij een overtuigd germanofiel, tot simplistische voorstellingen als die van Wattez liet hij zich niet verleiden. In het omvangrijk gedicht dat hij schreef
| |
| |
naar aanleiding van Wagners dood in 1883, wordt de componist wel als een grote nationale heros gehuldigd, maar verneemt men ook tragische en algemeen menselijke accenten. Jammer dat de stuntelige taal een beletsel vormt om dit in memoriam meer te waarderen dan alleen maar als cultuurhistorisch document.
Nadat Wagner achtereenvolgens tot het Vlaamse muziekleven en de Vlaamse letterkunde was doorgedrongen, kwam ten slotte het hele Vlaamse cultuurleven onder de indruk van zijn faam. Dit gebeurde de laatste twee decennia vóór de Eerste Wereldoorlog, toen na de oprichting van de Vlaamse Opera te Antwerpen (1893) een ruimer Vlaams publiek gelegenheid kreeg Wagners opera's integraal te beluisteren. Kenmerkend voor deze periode was de nog grotere verspreiding van de traditionele nationaal gerichte Wagner-visie, die nu in talrijke tijdschriftartikels haar neerslag vond, en bijzonder in Jong Dietschland, de periodiek van Lodewijk Dosfel, met nadruk werd uitgesproken. In dit orgaan publiceerde ook Verschaeve zijn twee belangrijke Wagner-essays, een synthese van zijn kunstreizen naar München en Bayreuth. Eveneens karakteristiek voor deze jaren echter was een geheel nieuwe appreciatie van Wagner door enkele voorname vertegenwoordigers van Van Nu en Straks. Onder invloed van de anarchistische stromingen rond de Université Libre beschouwden de Brusselse Van-Nu-en-Straksers de componist niet langer meer als een nationale figuur, maar eerden zij hem voornamelijk als revolutionair en maatschappijcriticus. Vooral Wagners geschrift Die Kunst und die Revolution stond in het brandpunt van de belangstelling, en Vermeylen werd erdoor beïnvloed toen hij zijn baanbrekend opstel De kunst in de vrije gemeenschap schreef. Dat men in Wagner op de eerste plaats de sociale omwentelaar zag, betekende nochtans niet dat men zijn werk daarom in socialistische zin ging interpreteren, zoals G.B. Shaw dat in Engeland deed. In het anarchistische perspectief primeerde nog altijd het individu, en zo verwelkomde Van Nu en Straks Wagner uitdrukkelijk als de soevereine eenling, als het superieure artistiek genie dat ver boven zijn medemensen verheven stond. ‘En gij bleeft
God; geen wereld kon bepalen / 't Onwrikbaar ik, in eeuwentrots gestaald’, aldus Alfred Hegenscheidt in het Tweede Wagner-sonnet van zijn sonnettencyclus Muziek en Leven. De drie Wagner-sonnetten uit deze cyclus zijn trouwens cultuurhistorisch van grote betekenis, omdat zij niet alleen een cultus bezweren, maar tegelijk ook het heroïsche levensgevoel van een nieuwe generatie vertolken.
Op vrij korte tijd had de Vlaamse Wagner-appreciatie niet alleen gewonnen aan intensiteit, maar ook aan rijkdom en verscheidenheid, want behalve
| |
| |
vanuit nationaal of sociaal-kritisch, anarchistisch perspectief werd Wagners kunst, hoewel minder nadrukkelijk, verder nog vanuit meer dan één andere gezichtshoek benaderd. Karel Van de Woestijne bijvoorbeeld schatte vooral de kunstenaar Wagner zeer hoog. Hij prees de breed-humane visie van zijn werken en toonde zich als verfijnd estheet tevens uitermate gevoelig voor de kleinste nuances van zijn muzikaal palet. Een geraffineerde muzikale sensibiliteit bezaten ook sommige letterkundigen van De Boomgaard-generatie, al herinnerde het vaak artificiële karakter van hun Wagner-echo's af en toe aan de decadente Wagneriana van het Europese fin-de-siècle. Duidelijk in het teken van dit fin-de-siècle stond het Wagnerisme van de Lierse kunstschilder Raymond de la Haye, dat evenals bij de Franse auteur Joséphin Péladan geheel doordrongen was van spiritisme, theosofie en mystiek. De la Haye oefende ook invloed uit op de Wagner-cultus van zijn jeugdige vrienden Felix Timmermans en Renaat Veremans, beiden zoals hij trouwe bezoekers van de Vlaamse Opera.
Vanzelfsprekend was niet iedereen even ingenomen met de toenemende populariteit van Wagners werk, en Maria-Elisa Belpaire vertegenwoordigde zeker een niet te veronachtzamen deel van de Vlaamse burgerij, toen zij vooral uit morele overwegingen tegen Wagner en het Wagnerisme krachtig oppositie voerde. De componist Edgar Tinel was haar daarin voorgegaan, zij het met gemengde gevoelens. Bezwaren van ethische of religieuze aard volstonden echter niet meer om Wagners groeiend succes nog af te remmen. In alle rangen en standen werden er aanhangers gevonden van Wagners kunst, ook in de arbeidersmilieus. In dit verband kan worden aangestipt dat de ophefmakendste operagebeurtenis van het jaar 1897 in Vlaanderen een opvoering van Tannhäuser was, die Edward Anseele speciaal voor de maatschappij ‘Vooruit’ in het Gentse Théâtre Royal had georganiseerd. De algemene waardering waarvan Wagner rond de eeuwwende in Vlaanderen het voorwerp was, wordt nog het best geïllustreerd door het feit dat men zijn naam te pas en te onpas, in de meest onverwachte samenhang of context vermeld vindt. Gustaaf Verriest bracht Wagner zelfs ter sprake in een bijdrage over Guido Gezelles hydrocefalie, waar hij hem zoals de Vlaamse dichter rangschikte bij de rachitische typen!
Met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog werd deze voor Vlaanderen vruchtbaarste periode van Wagner-waardering definitief afgesloten. Weliswaar werd er ook na 1914 nog veel aver Wagner geschreven, maar de rol van de componist in een zich verder ontwikkelend kunst- en cultuurleven was toen niet langer relevant. Als Europees cultuurverschijnsel vond het Wagnerisme namelijk zijn voedingsbodem in een bepaald socio-cultureel klimaat, werd het geschraagd door een burgerlijke esthetica, waarin on- | |
| |
danks realistische en naturalistische tendensen een romantisch kunstbesef gehandhaafd bleef. Dit burgerlijk kunstbesef leefde na de Eerste Wereldoorlog nog wel verder, maar was dan door de evolutie van de kunst zelf achterhaald. Voor het Vlaamse expressionisme had Wagner zo goed als niets meer te betekenen.
Een nadere kennismaking met het Vlaamse Wagner-beeld van de 19de eeuw loont zeker de moeite, al was het maar omdat men daardoor enig inzicht verkrijgt in een tot nog toe minder bekend aspect van het Vlaamse cultuurleven. Het hoeft natuurlijk geen betoog, dat de invloed van Wagner in onze gewesten merkelijk geringer was dan in het buitenland, waar over de componist al vlug een indrukwekkende literatuur het licht zag. Als gevoeg van historische omstandigheden bleef de Vlaamse culturele horizon beperkt en traden er naar verhouding weinig figuren op het voorplan voor wie de ontdekking van Wagners kunst de inzet betekende van een boeiend artistiek avontuur. Men beklemtoonde veelal de nationale dimensie van Wagners oeuvre, aangezien het eigen geestesleven ook grotendeels beheerst werd door de strijd voor nationale ontvoogding en culturele mondigheid. Ondanks deze en andere beperkingen bezat de Vlaamse visie op Wagner niettemin voldoende inhoud, om binnen het geheel van het Europese Wagnerisme aanspraak te kunnen maken op een eigen plaats. De Vlaamse Wagner-waardering was weliswaar een cultureel en artistiek randverschijnsel, maar dan toch een randverschijnsel dat een eigen groei kende, zich voortdurend ontwikkelde en bijgevolg geschiedenis maakte.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd