Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123

[p. 663]

J. van Ackere / Dino Buzzati

Het is nu bijna zeven jaar geleden, op 28 februari 1972, dat de schrijver van Sette piani (Zeven verdiepingen) de rolluiken van de laagste verdieping, die voor hem het daglicht voorgoed buitensloten, langzaam zag neerglijden. Een schrijver die tot de sterkste persoonlijkheden van de moderne Italiaanse literatuur mag gerekend worden, ja kortweg van de moderne literatuur. Alweer een verkeken kans van de jury voor de Nobelprijs.

Dino Buzzati is in 1906 geboren in Belluno, het berglandschap dat als achtergrond in zovele van zijn bladzijden schuift of dreigt. Hij overleed in Milaan, de stad waar hij vrijwel zijn hele leven doorbracht, de fascinerende en vernietigende stad die hij, zoals velen, tegelijk haatte en niet missen kon. Nog steeds en ten onrechte is Buzzati hoofdzakelijk bekend om de omstreeks 1940 geschreven roman Il deserto dei Tartari. Onder de respectieve titels De eenzame vesting en De Tartaarse woestijn zijn reeds twee Nederlandse vertalingen verschenen van het verhaal van een jong officier die naar een eenzaam fort in de woestijn wordt gestuurd. Hij hoopt er roemrijke daden te verrichten, wacht zijn leven lang op de aanval waarin hij zich kan laten gelden, ziet zijn kansen op geluk, liefde, roem voorbijgaan. Wanneer eindelijk de vesting aangevallen wordt brengt men hem, oud en nutteloos geworden, weg en hij sterft in een zielige afzondering. Op het hele werk wegen dat angstig voorgevoel, die vreemde verwachting, die confrontatie met de eenzaamheid en met de tijd die zo sterk het oeuvre van Buzzati doortrekken. Maar we willen niet, in verband met dit werk, nog eens Kafka oproepen, zwaarwichtige uiteenzettingen en vergelijkigen bedrijven tussen Buzzati en de auteur van Das Schloss, met Julien Gracq of met nog anderen zoals sommige critici het graag doen, niet het minst de Italiaanse, meer tuk op een indruk makende originaliteit dan op een heldere, bevattelijke voorstelling van hun auteur. Buzzati zelf heeft de invloed van Kafka gelogenstraft daar hij pas na het bezoek van Kafka's graf te Praag met diens werk vertrouwd werd, d.i. na het verschijnen van Il deserto dei Tartari. Het thema van Il deserto keert terug, kernachtiger en knapper behandeld, in L'inaugurazione della strada en ook in andere kortverhalen. Buzzati is eerst en vooral de schrijver van onvergetelijke ‘rac-

[p. 664]

conti’, verhalen die, op een heel ander plan dan Pirandello, de auteur tot een van de opmerkelijkste vertellers van deze eeuw maken, een verteller dan die niet, zoals de meeste van de huidige romanciers en novellisten, vergeet te vertellen, onophoudelijk de narratieve draad breekt, maar een die bij de lezer nog een nieuwsgierigheid en een spanning weet te verwekken. In Una cosa che comincia per L vraagt men zich tot het einde toe af wat het ding zal wezen dat met de letter L begint en de eerst niets vermoedende handelsreiziger (be)treft: geleidelijk wordt hij tot een uitzinnige angst gebracht door de van een dokter vergezelde rechter die hem ten slotte zal melden dat hij lepra heeft. Geleidelijk aan ook schrijden tussen de dokter als getuige de spanningen van de twee temperamenten voort naar de ontmoeting op een kritisch punt waar ze tegen elkaar uitbarsten: de reiziger eerst zelfzeker, bijna grof, dan wrevelig, vertoornd, woedend, naar een panische angst; de sluwe rechter eerst koel-beleefd, ironisch, agressief, sarcastisch en ten slotte cynisch-wreed.

In Sette piani is de vraag niet Wat? maar Hoe? We vermoeden al onmiddellijk dat de zich gezond voelende zieke geleidelijk van de bovenste naar de laagste verdieping zal overgebracht worden alsof zijn geval steeds maar erger werd. Maar we vragen ons af hoe de auteur de geleidelijke overbrenging van de gezonde patiënt telkens zal verantwoorden tot in de gelijkvloerse kamer waar de onvernoemde dood hem afwacht. Het is iets als Hitchcocks Frenzy: we weten wel wie de moordenaar is en dat hij van moord tot moord gaat maar hoe zal hij, opgejaagd, steeds opnieuw aan het gerechtelijk apparaat ontglippen?

Men alludeert vaak op het ‘fantastische’ element om het werk van Buzzati te omschrijven. De Italiaanse literatuur is er een van nadenkelijkheid en overleg meer dan van verbeelding (trouwens de Italiaan is, ondanks zijn faam en de schijn, weinig ‘romantisch’) en Italiaanse schrijvers lijken, tenzij in een heel recente tijd, weinig op het fantastische ingesteld. Mag Buzzati dan een uitzondering zijn, toch merken we dat bij hem het fantastische steeds zekere banden houdt met het reële en niet zozeer op het onmogelijke dan wel op het onwaarschijnlijke drijft. Hij neemt reële, normale elementen, hij speelt als het ware een spel met gewone ‘blokken’, en imbrikeert deze stukken tot een ongewoon geheel, een onverwachte, fantastische verhouding.

Het is wel opmerkelijk dat, in de reeks kunstboeken over beroemde schilders waarvoor de uitgeverij Rizzoli telkens aan een bekend criticus of een literaire persoonlijkheid vroeg een inleiding op te stellen, een beroep werd gedaan op Buzzati voor... Jeroen Bosch. In plaats nu van een kunstkritische voorstelling of een technische analyse te bezorgen brengt Buzzati

[p. 665]

als inleiding een fantastisch verhaal rond het bezoek dat hij bij een Boschkenner in 's-Hertogenbosch bracht tijdens een speciaal daartoe geplande reis in Holland. Het is een verhaal waarin niets onmogelijk schijnt maar waarin men nergens het werkelijke uit het fantastische kan halen en dat ons toch minstens evenveel zoniet meer leert over de figuur van Bosch dan een geleerde exegese of een spitsvondig essay. Achter de monsterachtige tronies speurt Buzzati samen met de bezochte Bosch-kenner naar de mensen: hij herkent in de monsters bekende gezichten van mensen die rond hem leven: er is eigenlijk geen verschil tussen beide. Het fantastische van Bosch is niets anders dan een intense uitstraling, een verhevigd zichtbaar maken van de verborgen zijnsvormen van het mensdom.

Het verhaal van Buzzati staat even ver van de novelle van Pirandello, die meestal de zielige lotgevallen van de sociaal misdeelde en het onbegrip van de medemens in zijn studie van schijn en wezen betrekt, als van het kille, erotisch realisme van Moravia's ‘racconto’. Maar toch blijft de mens de maat, precies om aan te duiden dat raderen en redenen van het bestaan hem ontsnappen en overlappen. Net zoals het contrapunteren van drie of vier stemmen een muziek geeft die veel meer is dan de som der partijen, zo weet Buzzati met een aantal normale, doodgewone dingen, toestanden, gebeurtenissen een hallucinante indruk te wekken waarin het mysterie pulseert. Hij tast voortdurend de grenzen van de werkelijkheid af waar bevreemdende dingen en donkere belevenissen vermoed worden die in hem onbepaalbare angsten wekken.

Angst is een van de hoofdthema's uit Buzzati's oeuvre, niet zelden verwekt door het vermoeden of de verwachting van een katastrofe die niet te bepalen is en die zich trouwens meestal niet voordoet. In Qualcosa era successo (Er was iets gebeurd) raast een sneltrein alle stations voorbij terwijl aan ieder station mensen door geloop, geroep en misbaar de reizigers er willen op wijzen dat ergens een katastrofe gebeurt of dreigt, een katastrofe die nooit genoemd wordt of gekend zal zijn door de reizigers en ook niet door de lezers. En we zullen ook niet weten wat de verre roep ‘Help’ betekent wanneer de trein in een doodverlaten station stilvalt. Ofschoon we willen trachten in deze voorstelling van Buzzati zo weinig mogelijk termen in ‘isme’ binnen te rijven zou men betreffende deze schrijver kunnen spreken van een soort ‘pararealisme’.

De angst wijzigt volkomen onze houding, ons sociaal gedrag, onze levensaanvaarding: zo toont het o.m. de novelle L'ascensore waarbij in een lift toevallig een jonge vrouw tegenover een man uit haar firma komt te staan, een man die ze niet kan luchten. Nu blijft de lift maar voort onder de

[p. 666]

aarde dalen - dat is het fantastisch element dat Buzzati uit een voortzetting, een voortdenken op het normale wekt. Dit is ons nadeel dat we kunnen voortdenken: onder invloed van de angst wordt de vrouw vriendelijk, geeft ze toe, belooft het huwelijk. Maar wanneer de lift dan geleidelijk weer schijnt te stijgen, uit het gevaar, wordt ze weer norser en norser om hem ten slotte te bedreigen met een aanklacht.

Een van de voornaamste onderdelen van het thema van de angst bij Buzzati is de atoomverschrikking. Een hele reeks onder zijn racconti betreffen deze onomkeerbare uitloper die nu ons denken bepaalt, en, onmerkbaar, zowel ons persoonlijk aanvoelen als ons sociaal verweer beheerst: de atoomverschrikking. Een van de merkwaardigste verhalen die deze angst als thema voeren draagt de satirische titel Rigoletto. Het is daarbij kenschetsend voor de manier waarop de auteur zijn ‘effect’ gradueert. Het verhaal begint zonder de minste opwinding of pathos met de rustige beschrijving van een militaire stoet ter gelegenheid van de verjaardag van 's lands onafhankelijkheid. Met enkele termen, zonder nadrukkelijkheid, wordt de potentiële kracht van de getoonde wapens aangeduid: de voertuigen met atoomwapens voorzien lijken eerder belachelijk: een soort kokers, marmieten of keukenstellen! En de rekruten die ze bedienen zien er al even onbenullig uit: van het type eerste-jaarstudenten in filosofie, meestal met brillen, en met een soort waaiervormig scherm rond de hals waarboven hun hoofd uitsteekt als een mascaron. Zo belachelijk dat een geamuseerde toeschouwer van op een balkon roept: ‘Dai Rigoletto’, een zinspeling op de nar uit de beroemde opera van Verdi. En de soldaat knikte maar vriendelijk terug. En toen haperde er iets. Uit een der wagens steeg een rookpluim. De groepsleider gaat een ondergeschikte met onrustige tekens iets diets maken: honden beginnen te blaffen, ratten vluchten de keldergaten uit. Mysterieuze stilte eerst, dan geroezemoes in de menigte tot aan de panische angstkreet, een van de vele die van af de onbepaalde ‘Kreet’, het schilderij van Edward Munch dat picturaal het expressionisme inzette, tot in de muziek van Berg en Bartok auditief de moderne angst uitdrukken. Maar zie, Buzzati stalt geen pseudo-wetenschap uit. Men vraagt zich nu af: hoe zal hij het aan boord leggen om die onbeschrijflijke verschrikking te ‘beschrijven’. Hij beschrijft ze niet: er is een slotzin van enkele woordjes maar een die alles laat veronderstellen, elke verbeelding afzonderlijk vrij laat werken, elke lezer met zijn eigen veronderstellingen en visies laat, een zin suggestiever dan welke reële beschrijving ook die onder de ontzettende werkelijkheid zou blijven: ‘Poi accadde ciò che tutti sanno’: en toen gebeurde wat allen weten.

Ook in het verhaal Boomerang keert het motief van Goethe's Zauberlehr-

[p. 667]

ling terug, van de mens spelend met krachten die hem te boven gaan: omwille van een keffertje wordt langs een reeks toevalligheden de universele oorlog ontketend: dit is meer dan het spel van een schrijversverbeelding, het is onophoudelijk een ijselijke waarheid dat de ontstellendste drama's en situaties door uiterst onbenullige voorvalletjes worden bepaald.

Heel wat andere motieven en types nog waarop hier niet kan ingegaan worden doorkruisen het werk van Buzzati. Men kan ook wijzen op zijn aandacht voor en zijn afkeer van het ouder worden in de mens, schrijnend belicht in verhalen als I vecchi clandestini, La polpetta, I giovani e.a. De dood, hoewel bijna niet vernoemd, waart overal in het oeuvre van Buzzati. De mysterieuze vreemdeling die in Il mantello (De mantel), een van Buzzati's gevoeligste verhalen, de jongeling te allen koste aan zijn moeder wil ontrukken zal ook wel een symbolisch personage zijn.

Dan is er ook Buzzati's bestiarium, honden (Il cane che ha visto Dio), ratten (I topi), mieren (Le formiche, in een reeks van dierenverhalen) en de monsters die men ook terugvindt in zijn surrealistische schilderwerken.

Satire

Gemeten naar de definities die Pirandello van de humor geeft in zijn essay L'umorismo is er bij Buzzati nauwelijks humor of dan spant zich deze humor onmiddellijk tot satire, meer nog, hij heeft een tragische ondertoon zoals de valse humor als verdedigingsreflex in oorlogsomstandigheden bedreven; hij is verzuurd tot sarcasme, een sarcasme dat woekert op de bittere teleurstelling die de mens teweegbrengt. Buzzati ironiseert b.v. in een hele reeks autogeschiedenissen (Storielle d'auto) en in La peste motoria, d.i. de kanker die plots de automotor aantast, op het tuig dat het ideaal van de moderne maatschappij is geworden, waarmee de mens op speciaal aangelegde wegen naar de dood snelt en dat hem geen tijd meer gunt om de natuur of wat er van overblijft te zien en te bezien. Zijn werk is doortrokken van een grijnslachende schurende spot op onze beschaving waarvan de vooruitgang evengoed naar het kwade als naar het goede stuwt: nieuwe gemakken brengen nieuwe ongemakken en de vernuftigste uitvinding bergt telkens weer een kiem van schadelijke toepassing. In L'Elefantiasi zal het alles vervangende ‘plastiek’ door een chemische in de natuur ontstane combinatie mateloos aan het zwellen gaan en overal katastrofes verwekken. Of de chemische pollutie veroorzaakt een dusdanige wijziging in het levensmilieu dat de dieren verstand krijgen en zodoende voor het mensdom onbruikbaar, ja, zeer gevaarlijk worden.

Sommige personages moeten het bij Buzzati bijzonder ontgelden, de dok-

[p. 668]

ters b.v., in Dal medico, het dagboek van de zieke die in een kliniek de onbekwaamheden van de medicus noteert of in Equivalenza waarin de dokter wegens verkeerde diagnose zijn zieke telkens weer, als met tegenzin, uitstel van... overlijden moet geven.

Geen onverbiddelijker satire van het eigentijds kunstsnobisme dan Il critico d'arte, het verhaal van een kunstcriticus die, aangeschoten door de whisky, zich voorneemt een proef te wagen en een abstracte, betekenisloze schilderij met een ‘abstracte’ recensie van betekenisloze woorden bespreekt. Het wordt een proza even onvertaalbaar als onbegrijpelijk. Men kan proberen een staaltje te geven in een min of meer equivalent Nederlands: ‘De schilder verhoofdelijkt door een inkapselende “raptus” die dat van met opbloemerij een aanbewust vergelijkmatigen. Een estemische recusering’. En zo verder! De man wordt au sérieux genomen door vrienden die er niets van snappen: ‘die onnozele figuratieven, hij heeft gelijk, wat een fijnzinnige geest, niets op aan te merken, het is een formidabele criticus’ merken ze op.

In 't bijzonder moeten de politici het ontgelden. Het gaat van het onschuldig ironische Era proibito tot het hopeloos pessimistische verhaal waarin het uitzichtloze van elke inspanning tot overeenkomst onder de volkeren wordt aangetoond, L'arma segreta. In Era proibito (het was verboden) gaat het over een regering die de poëzie als iets verderfelijks verboden heeft. Wanneer men de eerste minister komt melden dat hierdoor een revolutie is uitgebroken en de regering omvergegooid is betrapt men hem terwijl hij een gedicht aan het schrijven is...

De satire van deze schrijver, die nooit morele of andere ‘intenties’ koestert, bergt onvermoede lessen. In La lezione di 1980 wordt de les door God gegeven. Het hoofd van de sovjetregering, de president van de Verenigde Staten en achtereenvolgens de hoogste koppen sterven in orde van belangrijkheid aan een schielijke, onverklaarbare dood - er komt een wrede pointe tegen De Gaulle, teleurgesteld omdat hij niet getroffen wordt, hij die zich aan de top van het mensengeslacht waant. Nu wil niemand nog een eminente plaats bekleden. En daar de loop naar de macht en de ambitie niet meer bestaan begon overal rechtvaardigheid en vrede te heersen.

_**_*

Buzzati heeft nooit gesproken over zijn werkmethodes, zijn literaire techniek, de ‘keuken’ van zijn fantastische bereidingen en samenstellingen. Men kent van hem geen beschouwende studie, geen essay, geen verklaringen, ook niet in de zeldzame interviews welke de auteur voor de Franse

[p. 669]

omroep toestond en die zouden uiteenzetten hoe hij met de schijnbaar eenvoudigste rouages een zo efficiënt proza ineenstak. Toch blijkt, bij nader toezien, dat vele verhalen, hoe kort ook, een zeer strenge structuur verhelen waarin een soort mechanisme is te achterhalen, b.v. in verband met het bij hem zo typisch geleidelijk voorbereiden en gradueren van een effect. Het is nogal duidelijk in Crescendo waar, in ieder van de elf alinea's, de aanzet wordt hernomen met telkens licht gewijzigde woorden en details waarbij steeds dieper de eenzaamheid van het personage wordt aangeboord: de persoon die aan de deur klopte was een zinsbedrog en de eenzaamheid wordt erger en erger bij elke prikkel van hoop, zoals in Villiers de l'Isle-Adams gruwelijke novelle La torture par l'espérance. Dit is ook het geval met I sette messageri waarin een jonge prins zeven boden uitstuurt om het ‘eindeloze’ rijk van zijn vader te ontginnen, eindeloos in de echte zin want, zoals L'inaugurazione della strada, Il deserto dei Tartari en zovele andere verhalen van Buzzati, alludeert ook dit stuk op de mysterieuze onvatbaarheid van ruimte en tijd; zelfs de namen hebben met de nauwe structuur en de vorm te maken want ze beginnen achtereenvolgens met de eerste zeven letters van het alfabet, Alessandro, Bartolomeo en zo verder. Bovendien, zoals Dr. Geers het in een recente bijdrage heeft aangetoond,^1. zijn de afvaarten van de boden volgens een zeer nauwkeurig ritme geregeld waarbij het aantal dagen in geometrisch-mathematische verhoudingen is uit te drukken. Ook in het reeds aangehaalde Sette piani, het verhaal dat Buzzati werd ingegeven, naar zijn eigen zeggen, door het zien van een flat waarvan de verdiepingen naar beneden toe zwarter en zwarter leken terwijl hij onder de boor van een tandarts zat, kunnen we een nauwkeurige tijd en ruimtestructuur ontwaren die zelfs grafisch is voor te stellen.

1. Nucleo narrativo-programmatico nei racconti di Buzzati, onuitgegeven.

Liefde(-loosheid)

In 1963 verscheen van Buzzati een werk dat op een heel andere leest was geschoeid en met evenveel verwondering als bewondering werd onthaald. Het was een roman getiteld Un amore (Een liefde), een volledige zwenking uit het fantastische in het alledaagse levensgedoe waarbij Buzzati zich, in het erotische realisme, op slag de evenkie van Moravia toonde, een realisme dat evenwel de neerslag is van de fijnste psychologische analyse. Un amore brengt, in een ongewoon-gebalde incisieve dialoog gevat, het verhaal van de passie van een vijftigjarige architect die aan de slopende drift voor een onbenullige call-girl ten onder gaat. Hij tracht zich vruchteloos vrij te maken maar vraagt telkens weer om haar leugens. Welke stijl zullen we ter vergelijking oproepen? Rauwe taal, korte toetsen, kinetische beeld-

[p. 670]

opeenvolgingen, flash-backs en close-ups die aan de visuele media herinneren en soms op overrompelende manier over elkaar buitelen zoals in de verbeelding van de ongelukkige minnaar. Het wordt, zonder leestekens of syntactische orde, de rollende vloed van gevoelens, angsten, gedachten, voornemens bij de verliefde intellectueel die zijn leven ontleedt en bekijkt terwijl Laide, het meisje, zich vergenoegt te leven, even natuurlijk en waarachtig in haar onverschilligheid als Antonio Dorigo in zijn onbedwingbare passie. Het sletje mocht, evengoed als de fatale Lulu uit Alban Bergs opera naar Frank Wendekinds Erdgeist en Die Büchse der Pandora bekennen: ‘ik heb in de wereld niets anders willen schijnen dan dat waarvoor men mij genomen heeft; en men heeft mij in de wereld nooit voor iets anders genomen dan voor datgene wat ik ben’. De verslingerde man leeft in dat op- en neerzwalpen waarbij een onooglijk detail hem nu eens zielsgelukkig dan eens doodellendig kan maken: hij mag het meisje thuis afhalen om het naar het station te voeren. De wereld? Amerika en Rusland? De heerschappij over de aarde? Belangrijker is: wordt ze op tijd wakker?

Er is nog een derde hoofdpersonage: Milaan, de fascinerende stad die vele schrijvers, ook Sicilianen zoals Vittorini en Quasimodo, in haar ban heeft gehouden, Milaan, levend aanwezig, het prachtige, moderne Milaan maar ook het oude Milaan waarin de ziel van het verleden nog schuilt, het mysterieuze nachtelijke Milaan, het mistige Milaan in de prille ochtend, het Milaan van de schamele achterbuurten.

Un amore heeft een onvergetelijk accent van waarheid en ontstijgt zijn realisme in een poëtisch sublimeren van het platvloerse, banale geval: de dansrepetitie van de ballerina's in de Scala wordt een van de diepste bladzijden over de betekenis van de dans; de ontmoeting in het huis van Laide's vroegere vriend vervat symbolisch de hele sociale achtergrond waarop deze wezens bewegen met als motto het refrein van de ‘cha-cha-cha’ Los cariñosos veredeld volgens de definitie: ‘de ware muziek ligt in het verdriet om het verleden en de hoop op de toekomst en die hoop is even smartelijk’; of men neme deze wonderlijke bladzijden, de razende autotocht van Antonio naar Modena waar hij even Laide mag weerzien, meteen meegevoerd in een draaikolk van bedenkingen, verlangens, beklemmingen waarin hij plots de betovering van de natuur begrijpt en de betekenis van de zichtbare wereld, hoe alles in de mens verband houdt en verandert door een heel eenvoudig geheim: liefde! of wat men er voor houdt.

_**_*

Liefde of liefdeloosheid? Want ten slotte is Un amore evengoed het ver-

[p. 671]

haal van de onbewuste, onvrijwillige liefdeloosheid van de kleine prostituée als van de liefde - als ze ten minste ook vervat is in de verliefdheid, de vleselijke hartstocht van de man op jaren. Overal in het werk van Buzzati waart deze liefdeloosheid van de mensen tegenover elkaar, hij klaagt ze evenwel nooit aan, ze is slechts een der vormen van het blind toeslaan van het bestaan. All' Idrogeno: in een flatgebouw wordt een postpakket afgegeven waarin, naar het lijkt, een atoomtuig steekt. De onmiddellijke reactie van de bewoners is, eerder dan angst, wrevel dat juist zij en niet de anderen, in zovele gebouwen, het mikpunt werden, bedreigd worden. Wanneer dan blijkt dat de bom geadresseerd is aan één persoon van wie niet zonder moeite de naam ontcijferd wordt (hij begint met een B zoals... Buzzati), dan, alsof het gevaar voorbij was, omhelzen ze elkander van geluk, enkel bezorgd om hun zeer kleine eigenzinnigheden: ‘ik was puur toevallig in dit gebouw en dat gebeurt precies nu’, klaagt er een. ‘Zal ik nu mijn agnolotti (lamsnoedels) morgen kunnen eten?’ moppert een gulzige vrouw...

Liefde en liefdeloosheid zijn bij Buzzati eenzelfde blinde fataliteit, uitvloeisels van een natuurlijk egoïsme. Even echt als de liefde van de moeder, in Il mantello, is de liefdeloosheid van de jongen. Zijn onverschilligheid is niets anders dan zijn onafhankelijkheidsdrang.

De moeilijke nachten

In 1971 verscheen Le notti difficili, Buzzati's laatste bundel. Na Le notti kwamen nog Cronache terrestri (Aardse kronieken), een reeks postuum uitgegeven interviews die Yves Panafieu voor de omroep van France-Culture afnam, op band bewaarde en achteraf uitgaf. Er zijn daar ook verrassende, deconcertante uitspraken die Buzzati meer dan eens in een ongunstig daglicht plaatsen o.m. wegens bepaalde militaristische uitlatingen die verwonderlijk klinken vanwege een mens die zo weinig van ‘houdingen’ hield.

‘Le notti difficili’: het is een zoeken wat Buzzati met zijn titel bedoelt. De ‘moeilijke nachten’ kunnen wijzen op de slapeloze uren waarin deze bladzijden ontstaan zijn - journalisten werken immers zeer dikwijls 's nachts. Maar ook daaromtrent was Buzzati bijzonder discreet. Le notti difficili, het zijn hoofdzakelijk ‘elzeviri’. ‘Elzeviro’, het is een term die ons min of meer vertrouwd is want hij is afgeleid van ‘Elsevier’: hij duidt op een korte bijdrage, vaak een verhaaltje, met culturele, literaire of artistieke inslag, die in de krant een plaats krijgt op de ‘terza pagina’, de culturele bladzijde, ook ‘terza’ genaamd wanneer ze in feite naar de vijfde of de zevende bladzijde van het dagblad verschoven wordt, in casu de Corriere della Sera, de krant aan de redactie waarvan Buzzati tijdens het ruimste deel van zijn

[p. 672]

leven gehecht was.

Ook in Le notti loopt de draad nog wel eens verloren of schiet het ‘effect’ te kort. Maar meestal bereikt Buzzati hier een nog intensere toon en een verdichte visie. Sommige bladzijden verkrimpen tot een lyrisch bezweren of een korte meditatie op 's levens onbegrijpelijkheid. Er zijn daar o.m. een reeks korte teksten waarin, onder de gezamenlijke titel Solitudini, verschillende vormen van eenzaamheid worden beroerd.

Il registratore, de bandopnemer, vlecht twee hoofdthema's van Buzzati dooréén: de liefdeloosheid van de mens en zijn eenzaamheid, in feite twee varianten van éénzelfde thema samengetrokken op het zielige dagelijkse geval: persoonlijke eenzaamheid en wederzijdse eenzaamheid van het uit elkaar levende koppel. Biet is een pakkend stuk, nauwelijks enkele regels lang, dat bovendien een typisch voorbeeld is van Buzzati's schrijfwijze, zijn elliptische, ontblote, hotsende stijl die al het overtollige over boord heeft gegooid, een antiliteraire stijl, een taal die geen rekening houdt met bepaalde syntactische of grammaticale regels, adjectieven afschaft, de tijden dooreenhaspelt, de dialoog samenkoekt of in een uiterst verdicht debiet brengt, waaruit geen enkel woord meer uit te schakelen is, bijna zonder leestekens, zonder komma's of punten, een verloop direct afgestemd op gebeuren en gevoelens. We brengen het hier als voorbeeld in een eigen vertaling.

De bandopnemer

Hij had haar met zeer stille stem gevraagd had haar gesmeekt stil ik bid je, de bandopnemer neemt muziek op van de radio maakt geen geluid je weet hoe ik er op gesteld ben, hij registreert Koning Arthur van Purcell, prachtig, puur. Maar zij opzettelijk om hem te tergen, zij veegt er haar voeten aan dat kreng op en af met de hielen louter om het genoegen hem te pesten en dan schraafde ze haar stem klaar en dan kuchte ze opzettelijk en dan grinnikte ze in zich zelf en steekt ze lucifers aan om zoveel mogelijk geluid te krijgen en dan opnieuw met dreunende passen uitdagend en ondertussen Purcell Mozart Bach Palestrina de zuiveren de goddelijken ze zongen vruchteloos, en zij ellendige bloedluis gesel van zijn bestaan, nee, zo kon het niet blijven duren.

En nu, na zovele jaren luistert hij nog eens naar de oude getormenteerde band, hier is weer de meester, de heerlijke, hier zijn ze Purcell Bach Mozart Palestrina.

Ze is er niet meer, vertrokken, ze heeft hem in de steek gelaten, ze verkoos hem te verlaten, hij weet niet eens op verre na waar ze gaan belanden is.

[p. 673]

En Purcell Mozart Bach Palestrina klinken en klinken, de idioten, de verdomden, om van te kotsen.

Dat getippel op en af, die hakjes, die lachjes dat tweede vooral, dat keelgeschraap, de hoest. Dát ja, dát is goddelijke muziek.

Hij luistert onder het lamplicht, gezeten, luistert hij, als versteend in de oude ingevallen zetel, hij luistert. Zonder de minste beweging zit hij te luisteren: die geluiden, die passen, die hoest, die aanbedene klanken, verrukkelijk. Die niet meer bestaan, die nooit meer zullen gebeuren.

_**_*

In de cyclus Le notti difficili waartoe dit stukje behoort heeft Buzzati een laatste maal en nog verder langs de sarcastische snede de absurditeit van het bestaan getoond, aansluitend bij een auteur als Maupassant die zijn visie op het meer bepaald sociaal geval betrok, terwijl Buzzati het meestal op een meer algemeen plan tilt: ‘la vie est une farce mais c'est une farce atroce’. Een zin uit het verhaal Che cosa accadrà il 12 ottobre? (Wat zal er op 12 oktober gebeuren?) vat samen wat Buzzati over dat bestaan denkt: ‘Is het te begrijpen dat de natuur moedwillig een levend wezen in omloop brengt tegelijk zwak, met verstand begaafd en sterfelijk d.i. onvermijdelijk ongelukkig? We kunnen niet anders dan de circulus vitiosus aanvaarden waarin we noodgedwongen meewerken. We zijn gevangen in het leven zonder het gevraagd noch gekozen te hebben.’

Buzzati is een van de meest terneerdrukkende onder alle schrijvers. Bij Buzzati geen uitweg: geen God, geen geloof, geen moraal (trouwens ook geen immoraliteit). De bedenking die bij hem overal tussen de regels is te lezen: er is ook geen uitweg in de wetenschap die meer en meer toont dat we niet weten. De gelatenheid waarmee Buzzati zijn ongeneeslijke kwaal droeg zonder troost noch verklaring te zoeken en die hem op zesenvijftigjarige leeftijd neervelde, was een laatste besef van de onmacht die hij in de laatste woorden van I sette messageri laat spreken: ‘Andermaal zal ik het kamp opbreken terwijl Domenico naar de al te verre stad mijn nutteloze boodschap zal dragen’.