Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123 (1978)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123

(1978)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Chris Zwalf / Taal en existentie in de poëzie van Martien J.G. de Jong

De achterkaft van de bundel Aardbeien uit een blauw vergiet (Leiden, A.W. Sijthoff, 1972) van Martien J.G. de Jong behelst de aanduiding ‘anekdoten en andere kleine teksten’. Gevraagd naar de bedoeling van die kwalifikatie, antwoordde De Jong in een interview dat sommige van zijn teksten hun kracht misschien minder ontlenen aan de densiteit van het taalgebruik, dan wel aan de ‘informatie die ze verschaffen’.1.

Ik ben ervan overtuigd dat De Jongs poëzie in laatste instantie moet worden beschouwd en gewaardeerd als wat hij in datzelfde interview ‘tot taal geworden of in de taal gegroeide’, ‘menselijke ervaring’ of ‘emotie’ noemt. Toch komt het mij voor dat een aantal van de 42 ‘kleine teksten’ uit zijn debuutbundel zich op het eerste gezicht voor kunnen doen als efficiënt aangewende ‘communicators’ ter informatie-overdracht. Het gaat met name om een vorm van informatie die naar het uiterlijk zo eenvoudig, zo koel en zo direct mogelijk wordt gehouden. Maar omdat de aandachtige lezer onvermijdelijk beseft, dat er achter de koele en eenvoudige mededeling een opzettelijk onderdrukte complexe ‘emotie’ schuilgaat, worden De Jongs informaties juist op poëtische wijze bijzonder ‘significatief’. Hij blijkt een meester in het understatement, dat bij hem als het ware kan omslaan in een procédé dat men zou kunnen aanduiden als een poëtische ‘bijna-leugen’. Wanneer hij bijvoorbeeld in het eerste gedicht van de bundel spreekt over ‘de eenvoudige aanvaarding / van een eenvoudig feit’, voelt iedere lezer dat het voor de dichter in werkelijkheid gaat om zeer complexe gevoelens van verzet tegenover een onvermijdelijk en onredelijk noodlot. Dit neemt niet weg dat in het verhaalkader van het gedicht deze zelfde mededeling tegelijkertijd overkomt als de precieze en dus neutrale weergave van wat de verteller op dat moment zegt.

De paradox schijnt voor De Jong een soort cultus. Als essayist schijnt hij er soms plezier in te hebben zijn critici als het ware de pap in de mond te geven (om ze daardoor meteen de mond te kunnen snoeren!). Als dichter kan hij soms hetzelfde doen. Ik citeer een van zijn ‘kleine teksten’:

Na jaren
 
Op het lage witte huis
 
rust het donkere rieten dak
 
daarboven de helder blauwe lucht
 
en ervoor de zwarte koolasbaan
 
met de groene populieren
 
naast de gele wei
 
en het bruine slaap-paard
 
 
 
maar wie kleurt het rood?

Als realistische landschapbeschrijving schijnt dit eenvoudige gedichtje vooral effectief vanwege de kleuropsommingen. In de afdeling ‘Aantekeningen’ waarmee zijn eerste bundel besluit, geeft De Jong echter citaten van Gottfried Benn en Gaston Bachelard, die zouden moeten bewijzen dat er met een dergelijk kleurenspel absoluut geen poëzie valt te maken! Overigens kan men zich, evenals de dichter, af vragen waar ‘het rood’ blijft en wat er met dat ‘rood’ wordt bedoeld. Het komt mij persoonlijk voor dat de verklaring van de allerlaatste regel in de allereerste ligt. Met andere woorden: in de titel. ‘Na jaren’ blijkt de dichter nog wel in staat het landschap van zijn jeugd te schilderen met inbegrip van ‘het bruine slaap (sic!)-paard’, maar het felle rood van vroeger schijnt te moeten ontbreken. Toen ik De Jong de vraag stelde wat er met dat ‘rood’ wordt bedoeld, zond hij mij als antwoord twee Duitse citaten. Het eerste uit Rainer Maria Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge: ‘Es ist ausgemacht, dass ich an jenem Abend einen Ritter zeichnete, einen einzelnen, sehr deutlichen Ritter auf einem merkwürdig bekleideten Pferd. Er wurde so bunt, dass ich oft die Stifte wechseln musste, aber vor allem kam doch der rote in Betracht, nach dem ich immer wieder griff. Nun hatte ich ihn noch einmal nötig, da rollte er (ich sehe ihn noch) quer über das beschienene Blatt an den Rand und fiel, ehe ich's verhindern konnte, an mir vorbei hinunter und war fort.’ Het tweede uit Heinrich Bölls Das Brot der frühen Jahre: ‘du schüttest roten Farbstoff in eine Quelle, um herauszufinden, wie weit ihr Aderwerk reicht, aber es kann Jahre dauern, ehe du irgendwo, wo du es nicht vermutet hast, das rotgefärbte Wasser findest. Heute bluten die Bäche, erst heute weiss ich, wo meine rote Farbe geblieben ist.’

In een interessante kritiek schreef Jef Barthels: ‘En ambivalent zijn kan ook vrijwel al deze Aardbeien uit een blauw vergiet, temeer daar ze zich ook nog aandienen als pretentieloos consumptiegoed.’ De titel stamt uit het

gedicht Das Brot der frühen Jahre, met de aanhef:

 
Ik moet er niet aan denken
 
aan dat heldere witte brood
 
met aardbeien uit een blauw vergiet.

Waarna andere jeugdherinneringen aan het platteland worden opgesomd, weer als eenvoudige feiten, zonder commentaar. Zodat de vraag is: waarom ‘er niet aan denken?’. Uit heimwee? Uit weerzin? Het zal wel het eerste zijn, maar dat stricto sensu beide kunnen is natuurlijk weer geen toeval. En dan: dat de ik-persoon ‘er niet aan moet denken’, betekent juist weer dat hij er wel degelijk aan moet denken, er zelfs meer aan denkt dan hem, om welke reden ook, lief is. In dit uiterst eenvoudige gedichtje hebben we dus twee ambivalentie-niveaus.2. Men is geneigd hieraan toe te voegen: Afgezien dan van het derde niveau, dat wordt bepaald door het feit dat De Jong boven dit gedicht de titel plaatste Das Brot der frühen Jahre, waardoor hij een bepaalde groep (‘ingewijde’) lezers op onvermijdelijke wijze naar een bepaald motief uit de aldus betitelde novelle van Heinrich Böll verwijst.

Het opzettelijke spel van ambiguïteit en paradox wordt in deze poëzie versterkt door literaire allusies. Ik onderstreep het woord opzettelijk, omdat wij hier inderdaad te maken hebben met bewust toegepaste procédés. De poëzie van De Jong wemelt van betekenisverdubbelingen, onder meer als gevolg van een gewild spel met al of niet verminkte citaten en andere toespelingen. Betekenisomkeringen komen trouwens ook dikwijls tot stand door uiterst directe en schijnbaar achteloze constateringen in de laatste regels, die de lezer noodzaken het voorafgaande op een totaal andere wijze te verstaan dan hij aanvankelijk geneigd was te doen.3. Het gaat bij De Jong om een spel met bestaande betekenissen, waaruit als resultaat een geheel nieuwe en meer complexe betekenis voortkomt. Het paradoxale karakter kan ook tot uiting komen op het vlak van de betekenaars, onder meer door het effect dat ontstaat door combinatie van verschillende taalniveaus of voorstellingswerelden. Vandaar dat Paul de Wispelaere een dooreenlopen van geografische en chronologische categorieën opmerkte en dat Lionel Deflo ‘een samenspel van eruditie en relativerende trivialiteit’ kon constateren.4. Als een uiterste consequentie (of: pastiche) van De Jongs dichterlijke procédé kan men het gedichtje Ikonografisch beschouwen, waarin de verminking van, tegelijk gemakkelijk herkenbaar gehouden, normale signifiants de mededeling van de signifiés op originele wijze blijkt te illustreren: het onmogelijke van de eenvoudige waarneming of constatering wordt geformaliseerd in het taalgebruik. Een aspect dat ik ten aanzien van dit schijnbaar oppervlakkige taalgrapje buiten beschouwing laat, is dan

nog het feit dat het betekenisspel mede wordt geconditioneerd door de speciale plaats waar het in de bundel voorkomt.

Ikonografisch
 
Het lijkt natuurlijk eenvoudig
 
de dingen die je ziet
 
gewoon op te schrijven
 
maar begin maar eens
 
met wat voor je neus staat
 
zo van rinks naar lechts
 
en van oven naar bonder
 
het duur tma reven
 
of alles loopt
 
 
 
dook me raar
 
en je psnat er gewoon
 
 
 
niks meer van

Het is mij al meermalen een zinvol experiment gebleken Nederlandse poëzie te laten lezen en becommentariëren door buitenlanders, die kunnen oordelen vanuit een andere achtergrond dan de Nederlandse literaire traditie of actualiteit. Ik heb dit experiment met mijn studenten te Melbourne toegepast op een aantal gedichten van Martien J.G. de Jong. Ondanks De Jongs veelvuldig gebruik van citaten, titels en toespelingen uit de Romaanse talen en de situering van veel verzen in Romaans, en vooral Italiaans, taalgebied (De Jong doet zich trouwens in het algemeen meer Latijns voor dan men van een neerlandicus zou verwachten), plaatsten alle studenten deze poëzie zonder aarzelen in de traditie van Eliot en Pound. Dat lijkt me een lijn waarlangs zich een soort significatieve poëzie beweegt die men bij uitstek ‘erudiet’ kan noemen.

Ik zou in dit artikel een paar opmerkingen willen maken over het mechanisme van De Jongs betekenissenpoëzie. Daarbij moet ik helaas voorbijgaan aan wat voor vele lezers juist de waarde van die poëzie zal uitmaken, namelijk de persoonlijke problematiek en het maatschappelijk engagement. Ik vraag hier ook niet de aandacht voor De Jongs beste gedichten, maar voor die welke mij geschikt voorkomen om bepaalde semantische procédés te laten zien. De laatste beperking impliceert dat ik ook geen expliciete aandacht kan besteden aan opvallende stilistische elementen, zoals het

technisch vakmanschap dat De Jong aan de dag legt in het gebruik van verschillende traditionele klankprocédés (vooral assonanties en alliteraties). Ook de thematiek van De Jongs poëzie blijft buiten beschouwing, met uitzondering van één aspect, dat toevallig - althans voor zover mij bekend - onbesproken is gebleven in de weinige serieuze kritieken die tot dusver aan De Jongs poëzie werden gewijd.5.

Ik baseer mij op gedichten uit de bundels Tweesprong ('s-Gravenhage/Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1975) en Een onschuldig land (idem, 1975), waarin het taalgebruik zich in het algemeen compacter voordoet dan in de eerste bundel het geval is. Bovendien ontbreken hier verklarende aantekeningen, die nota bene in de ‘heldere’ bundel Aardbeien uit een blauw vergiet nog wel aanwezig waren. Afgezien van de menselijke problematiek en het ook hier weer aanwezige maatschappelijke engagement, mag men zeggen dat de nadruk is komen liggen op het dichterschap als taalkundige ervaring. Ik krijg zelfs de indruk dat de hele compositie van de bundel Tweesprong in feite wordt bepaald door de wijze waarop de dichter de mogelijkheden van de taal aftast. Op de achterflap liet De Jong een van de opgenomen gedichten in handschrift afdrukken:

 
Het is helemaal niet zo
 
dat je als een reus zou struikelen
 
over je eigen zevenmijlslaarzen
 
of dat je als klein duimpje
 
door een oerwoud van taal dwaalt
 
op zoek naar woordkruimels
 
 
 
nee, eerlijk gezegd, weet je gewoon
 
verdomd goed dat je gewoon
 
blootsvoets over begane grond moet
 
en dat de hoge vogels
 
zowel je kaas als je brood
 
al lang hebben opgevreten

Deze tekst heeft nog de helderheid van de eerste bundel en schijnt een soort werkprogramma aan te kondigen. De onmiddellijke aanspreekbaarheid mag ons echter niet het raffinement van de vormgeving doen vergeten. Verstechnisch hebben we te maken met twee strofen van zes door assonantie verbonden versregels, die ieder precies op de strofehelft uiteenvallen in twee door een voegwoord (of; en) verbonden delen, terwijl het geheel syntactisch bestaat uit één enkele natuurlijk lopende volzin. Deze volzin be-

helst een gemakkelijk overkomende situatiebepaling van het ‘Dichterschap’ (de titel), die echter tegelijkertijd vol toespelingen en onverwachte gevoelswaarden zit. De dichter blijkt geen heroïsche taalreus die zijn eigen onbegrensde mogelijkheden niet onder controle zou kunnen houden, en hij is al evenmin het scherpzinnige (of miserabele) mannetje dat uitsluitend via zijn vernuft tot zijn doel moet geraken.

In tegenstelling tot Baudelaires beroemde ‘Le poète est semblable au prince des nuées’, zoekt deze dichter het niet in het verre azuur maar ‘gewoon’ op ‘de begane grond’ terwijl hij met spijt beseft dat deze veilige grond inderdaad al plat ‘begaan’ werd door de grote dichters van vroeger, die als ‘hoge vogels’ in feite alles al gezegd en geëxperimenteerd hebben wat er met de taal te zeggen en te experimenteren valt. Dit besef dringt zich vanzelf op uit de microcontext van het gedicht, maar in de beeldvorming is er, strikt genomen, geen enkel abnormaal element dat ons tot deze ene interpretatie kan dwingen: de ‘hoge vogels’ (= hoog op de boomtakken gezeten) en het door hen verorberde ‘brood’ passen tevens volkomen in de voorstellingswereld van het sprookje over de reus en Klein Duimpje. Zoals echter de oorspronkelijke combinaties ‘oerwoud van taal’ en ‘woordkruimels’, evenals de vaste uitdrukking ‘begane grond’, semantische cumulatie veroorzaakten, zo doet dat ook de referentie naar de uitdrukking ‘zich de kaas niet van zijn brood laten eten’, die voor iedere native speaker op de paradigmatische as meespeelt. Tegelijkertijd voelt hij de connotatie van ressentiment, die meeklinkt in de opzettelijke verruwing van de werkwoordsvorm vreten, tegenover het in de oorspronkelijke uitdrukking voorkomende ‘normale’ en ‘nette’ werkwoord eten.

Het semantisch spel in dit gedicht krijgt nog extra reliëf (zoals steeds bij De Jong) zodra men het ziet in de macrocontext van de bundel waaraan de tekst werd ontleend. De bundel Twee-sprong bestaat inderdaad uit twee afdelingen, die de dichter eenvoudig aanduidt als Een en Twee. Aan afdeling Een gaf hij een motto mee van Marmontel, dat luidt: ‘Les termes vagues, qui ne présentent à l'esprit aucune idée nette et distincte, sont les plus incompatibles de tous avec le style poétique’. Afdeling Twee kreeg een motto mee van Mallarmé, dat juist het omgekeerde zegt: ‘Le sens trop précis rature la vague littérature.’ Het is voor de lezer niet moeilijk vast te stellen dat de 16 gedichten uit afdeling Een in hun taalgebruik aansluiten bij de heldere en onmiddellijke aansprekelijkheid van De Jongs eerste bundel, terwijl er in de 8 gedichten (precies de helft) van afdeling Twee inderdaad sprake is van een meer compact en zelfs af en toe duister of experimenteel te noemen taalgebruik. De ludieke eruditie ontbreekt weer niet. De tweede tekst uit afdeling Twee is in feite een studentikoos experi-

ment, dat de spot drijft met de moderne taaltheorieën en vooral terminologieën van Chomsky tot en met Kristeva. Zelfs Chomsky's beroemde ‘nonsensical’ sentence ‘Colorless green ideas sleep furiously’ werd door De Jong verwerkt (and seems to make sense!), evenals trouwens het onderscheid phéno-texte en géno-texte van Kristeva. Volgens de leesmethode die Kristeva toepaste op Mallarmés Un coup de dés, is het evenmin moeilijk te constateren dat de competence van Chomsky werd getransformeerd (sic) tot seksuele potentie, dat Chomsky's ‘eerste model’ er een erotische dimensie bij krijgt, en dat er intussen ook politieke ‘semen’ worden gegenereerd, die zowel naar niks als naar Nixon verwijzen en daardoor meteen Chomsky's politiek engagement schijnen te relativeren:6.

Deep structure of a geno-texte
 
Onder de koesterende deken van zijn generatie
 
slapen woedend de kleurloze
 
groene ideeën van de grote herschrijver
 
 
 
zijn con-potentie is onuitputtelijk
 
nog bij het naspel met zijn eerste model
 
genereert hij reeds zorgvuldig
 
 
 
de eerste nikssonitische semen
 
voor zijn eksklusieve phénoperformaties
 
over vietnam

Deze tekst behoort evenals het vroeger geciteerde Ikonografisch kennelijk tot de pastiches in De Jongs oeuvre. Hoe zeer echter ludieke en bij voorkeur paradoxale elementen ook een rol spelen in De Jongs ernstige poëzie, kan onder meer blijken uit het feit dat het hiervoor besproken gedicht over Klein Duimpje aan het begin staat van afdeling Twee, terwijl men een dergelijk ‘program’ juist in de heldere afdeling Een zou verwachten. De huidige plaatsing schijnt niet alleen de eigenzinnige macht van de taal over de programmatische logica van de dichter te suggereren. Het gaat waarschijnlijk tevens om diens verlangen, juist door de ordening van zijn teksten, ook binnen het kader van afdeling Twee een toename van ‘de la vague littérature’ tot uitdrukking te brengen. Inderdaad mondt deze afdeling uit in twee gedichten (die samen a.h.w. een aparte afdeling vormen onder de titel Stella), die worden gekenmerkt door een schijnbaar ongecontroleerd extatisch en barok ‘experimenteel’ taalgebruik, dat men voor een cerebraal

dichter als De Jong onmogelijk zou hebben gehouden. Het lijkt me niet toevallig dat Martien de Jong dit verstandelijk ‘op hol slaan’ van de taal verbeeldt in de vorm van een erotische extase waarbij verschillende zintuiglijke sensaties onweerstaanbaar in elkaar overvloeien. In het eerste gedicht wordt de coitus (in een vroeger gedicht al verbeeld als een Geboorte) als het ware beleefd als een erotische unio mystica met de zee (Steaua de Mare), en in het tweede gaat hij over in een opvlucht in Baudelaires azuur, die wordt beleefd als een soort ruimtevaartextase (Apollo 1000). Beide slotgedichten getuigen van een grote ‘experimentele’ versbeheersing, die m.i. echter uitsluitend werd aangewend om tot de climax van deze taalkundig gecomponeerde bundel te geraken. Er is volgens mij geen sprake van een keuze die de dichter zou hebben gemaakt ten overstaan van de Tweesprong waarvoor hij zich op het pad van zijn dichterlijke ontwikkeling schijnt te bevinden. Ten eerste schijnt zijn nog in hetzelfde jaar verschenen bundel Een onschuldig land een dergelijke keuze niet te bevestigen. Ten tweede wordt een dergelijke keuze al evenmin aangekondigd in het titelgedicht Tweesprong, dat onmiddellijk aan de beide Stella-gedichten voorafgaat. Uit dit titelgedicht blijkt intussen duidelijk dat de taalkundige of dichterlijke problematiek in feite een existentiële problematiek dekt:

Tweesprong
 
Bodemloos het water
 
bomeloos het veld
 
de man voor de keuze
 
zoekt het radeloos omhoog:
 
grondeloos de lucht

Afgezien van het ‘fonologisch’ raffinement, munt dit gedichtje weer uit door wat ik De Jongs raffinement van de eenvoud zou willen noemen. ‘Water’ noch ‘Veld’ bieden veiligheid en bescherming voor ‘de man’, die daarom radeloos zijn heil zoekt in hogere sferen. En dan blijkt de lucht grondeloos. Betekent dat laatste: vol onvermoede en ongekende mogelijkheden voor de vitalistische avontuurlijke mens (Marsman: ‘'t grondeloze blauw der zomernachten’), of betekent het: de onbegrijpelijkheid van het hemelse, waarvoor ons menselijk begrip te kort schiet en waaraan de radeloze mens zich daarom slechts nederig en aanbiddend kan overgeven?! Er is echter nog een derde interpretatiemogelijkheid, die m.i. onmiddellijk bij de vorige aansluit. De lucht is ‘grondeloos’; d.w.z. dat zij, evenmin als het water uit de eerste regel, een vaste en veilige ‘bodem’ aan de ‘man’

bieden kan. En dat is juist het enige wat de dichter nodig heeft. Hij is immers geen reus en geen kleinduimpje, maar een gewone ‘man’, die ‘verdomd goed’ weet dat hij ‘gewoon blootvoets over begane grond moet’.

Tegen de achtergrond van de thans aangeduide problematiek, wordt het betekenisspel in het volgend gedicht uit de bundel Tweesprong interessant:

Alpinisme
 
Wroetend als een mol onder taalberg
 
snak ik soms
 
naar die wierookgeur van kerstnacht
 
maar meer nog
 
naar de open lucht
 
van een maannacht in dat klein dorp
 
met snuivende koeien naast een mesthoop
 
 
 
en wij weer samen op die hooiberg
 
naakt en nieuw en helemaal
 
 
 
zonder woorden

De eigenaardige spanning in deze korte tekst ontstaat ondermeer doordat de dichter de eerste en enige zin die hij schrijft, op een andere wijze vervolgt dan men redelijkerwijze zou verwachten. Wanneer hij na de tweede regel onmiddellijk de vijfde had laten aansluiten, zou er een voor de hand liggende tegenstelling zijn ontstaan. Wie als een mol onder een berg wroet, moet immers wel snakken naar de open lucht! In plaats van die logische aansluiting vervolgt de dichter met het volkomen onverwachte beeld van de ‘wierookgeur van kerstnacht’. En juist dit vreemde element blijkt nu de associatieve voedingsbodem voor de verdere ontwikkeling van het gedicht. Zonder ‘kerstnacht’ zou er immers geen ‘maannacht’ zijn gekomen, en zonder ‘wierookgeur’ hadden we het zonder de daaraan tegengestelde ‘mesthoop’ moeten doen, die op zijn beurt de ‘snuivende koeien’ en de daarbij behorende ‘hooiberg’ meebrengt. En die hooiberg blijkt uiteindelijk het decor voor de erotische situatie in de slotregels.

Het ‘alpinisme’ ontwikkelt zich langs de betekenisketen ‘taalberg’ - ‘mesthoop’ - ‘hooiberg’. Er is duidelijk een bevrijdingsproces gaande. Het ‘wroeten’ en ‘snakken’ gaat over in de vrijheid van de ‘open lucht’. Tegenover het verliezende voorzetsel ‘onder’ uit de beginregel van de eerste strofe staat het overwinnende ‘op’ in de beginregel van de laatste. Het persoonlijk

voornaamwoord ‘ik’ in regel 2 wordt ‘wij’ in regel 8, en tegenover de verstikking onder de last van de ‘taal’ in de allereerste regel van het gedicht, staat de woordeloze bevrijding in de allerlaatste. ‘Naakt, nieuw en helemaal’ herinnert aan het primordiale vitaliteits-beginsel van Marsmans pure lichamelijkheid. ‘Naakt, nieuw, totaal’, schreef Marsman. Zo zou het ook bij De Jong zijn... ware het niet dat hij een geraffineerd enjambement had aangebracht, waardoor er tevens komt te staan: ‘en helemaal zonder woorden’. En door die laatste toevoeging voltrekt zich tenslotte de ontsnapping van ‘onder’ de ‘taal’-berg. De paradox van de poëzie wilde intussen, dat die ontsnapping alleen mogelijk was in het ‘taal’-monument dat dit gedicht zelf werd!

Maar met deze constatering zijn we er nog niet. Want er is ook nog de overgang van ‘kerstnacht’ naar ‘maannacht’, en van ‘wierookgeur’ in de kerk, naar de geur van mest, koeien en hooi in de ‘open lucht’ van een klein dorp. Wij lezen tegelijkertijd in deze tekst: Wanneer ik als dichter zit te worstelen met de taal, overvalt mij soms het heimwee naar, en dus het verlangen om te schrijven over, vroegere religieuze ervaringen, maar meer nog naar de zuiver aardse, erotische liefdeservaringen van mijn jeugd, toen ik nog niet gebukt ging onder de culturele taallast van het dichterschap... Het schijnt dat de dichter in plaats van aan de ‘grondeloze’ lucht uit het gedicht Tweesprong, hier inderdaad duidelijk de voorkeur geeft aan de ‘open’ lucht en de ‘begane grond’. Het religieus-christelijke element legt het af tegenover het aards-paganistische. Dit laatste komt m.i. nog sterker tot uitdrukking in het volgende gedicht uit de bundel Een onschuldig land:

Ontwaken in de Provence
 
Gewijde armen van de ochtend
 
heffen de zon in een monstrans
 
boven het altaar aarde
 
 
 
voor het warme wonder van de dag
 
loos ik wijdbeens mijn wijn als water
 
en adem wierook en mirre
 
met een gulzige mond vol goud

Dit gedicht komt onmiddellijk over als een organisch gegroeid geheel. Men is gemakkelijk geneigd dit in verband te brengen met de inderdaad geraffineerde distributie van de vocalen over de twee strofen, en de verbindende

werking van de vele alliteraties. Maar een nog sterker bindend element ligt m.i. op het vlak van de betekenissen. Woorden uit de liturgische sfeer vergroeien a.h.w. op natuurlijke wijze met de landschapsbeschrijving. Daardoor kan de hier verbeelde ‘Umwertung’ van het religieuze naar het aardse, althans in de beginregels en de slotregels, plaatsvinden zonder schokeffect. Men zou de eerste regels (met het schitterende beeld van de opkomende zonnestralen als monstrans) kunnen terug vertalen op louter liturgisch niveau:

 
Gewijde armen van de priester
 
heffen de Heilige Hostie in een monstrans
 
boven het altaar der Moederkerk
 
 
 
voor het verheven wonder Gods
 
kniel ik neer en...

De veraardsing voltrekt zich langs de beeldenreeks: ‘ochtend’ - ‘zon’ - ‘aarde’ - ‘dag’ - ‘water’; de verlichamelijking langs de reeds ‘armen’ - ‘wijdbeens’ - ‘adem’ - ‘gulzige mond’. Zoals bekend, waren ‘wierook’, ‘mirre’ en ‘goud’ ooit bedoeld als Godsgeschenk van de heilige driekoningen die, evenals nu de zon, uit het Oosten kwamen. De oorspronkelijk religieus-liturgische reeks: ‘gewijde’ - ‘monstrans’ - ‘altaar’ - ‘wonder’ - ‘wijn’ - ‘wierook’ - ‘mirre’ - ‘goud’ wordt in dit gedicht al vanaf het begin semantisch ondermijnd door aardse betekeniskrachten. Een rechtstreeks schokkende regel is de vijfde waar de ‘wijn’ evenzeer terugwijst naar het brood van de ontbrekende (!) Hl. Hostie, die zich eigenlijk in de ‘monstrans’ had moeten bevinden, als naar het eerste ‘wonder’ van Christus, waarbij water in wijn werd veranderd. Het goddelijke wonder is nu het ‘warme’ wonder van de nieuwe ‘dag’ geworden. ‘Mijn wijn’ is tegelijkertijd de Côte de Provence die de vorige avond werd genoten en door een omgekeerd lichamelijk ‘wonder’ werd getransssubstantieerd in ‘water’. Terwijl de ik-figuur onbekommerd, niet Gods water over Gods akker, maar wel zijn menselijk water over de akker van de aarde laat lopen, geniet zijn gulzige lichaam met volle teugen de geuren van de nieuwe dag, in het besef dat deze heidense ochtendstond inderdaad goud in de mond heeft!

De keuze voor de ‘begane grond’ lijkt in dit gedicht wel definitief. Vooral omdat het in de context van de bundel Een onschuldig land onmiddellijk wordt gevolgd door andere ‘paganistische’ teksten, zoals Zwemmen in Sicilië en Wandelen in de Ardennen (met als slotregel: ‘ik proef zuivere aarde’). Maar de paradox wil weer, dat deze teksten op hun beurt worden

gevolgd door gedichten met meer positieve reminiscenties aan het christendom, die overigens dikwijls samenhangen met het thema van het heimwee naar de jeugd, zoals onder meer in de vierde afdeling van De Jongs laatste bundel. De dichter schijnt toch nog bij voorkeur op een Tweesprong te vertoeven! De ambivalentie en de ambiguïteit blijven kenmerkend voor deze poëzie, omdat ze niet alleen het taalgebruik bepalen maar ook een belangrijk aspect van de thematiek. Dit, voor zover mij bekend, nog niet opgemerkte aspect, speelt ook de hoofdrol in het gedicht dat ik hier ten slotte wil citeren als voorbeeld van de wijze waarop De Jong soms herhaaldelijk de literaire allusie aanwendt, als materiaal voor zijn spel met semantische verdubbelingen. De tekst staat in de tweede afdeling van de bundel Een onschuldig land:

Notre-Dame de Paris
 
De eerste keer was tijdens een avondmis:
 
de schemer de hoge gewelven
 
de wierooklucht het gemurmel de kaarsen
 
en het patina der latijnse gezangen
 
- pleni sunt coeli et terra -
 
je voelde je bijna weer rijp
 
voor een coup de Claudel
 
die echter achterwege bleef
 
 
 
daags nadien een amerikaans zangkoor
 
met spirituals en bazuinen
 
terwijl zo'n losvlezige studente
 
- ham and eggs op je nuchtere maag -
 
programma's ronddeelde als écrits intimes
 
en een magere knaap met hongerogen
 
een fameuze coup de drogue verwerkte
 
bij de bekende 2de pilaar van rechts
 
 
 
Rimbaud y est pour quelque chose
 
avec son dérèglement
 
de toute l'essence

‘Pleni sunt coeli et terra gloria tua’ (hemel en aarde zijn vol van Uw heerlijkheid), de versregel uit het Sanctus van de rooms-katholieke mis volgens de Latijnse ritus, is de enige ‘obscure’ verwijzing in het gedicht die de lezer

onmiddellijk bekend voorkomt. Minder gemakkelijk geven andere obscure elementen zich prijs. Paul Claudel was ervan overtuigd dat hij in 1886 door het lezen van Arthur Rimbaud was gekomen tot ‘la révélation du surnaturel’. Zijn definitieve bekering tot het geloof vond plaats in de kerstnacht van datzelfde jaar in de Notre-Dame de Paris. Hij schrijft daarover: ‘J'étais... près du second pilier à l'entrée du choeur à droite du coté de la sacristie. Et c'est alors que se produisit l'évènement qui domine toute ma vie. En un instant mon coeur fut touché et je crus.’7. Daarentegen vertelt Roger Vailland in zijn Ecrits intimes dat hij juist zijn geloof heeft verloren en zijn eigen revoltegevoelens herkende in het leven en werk van Arthur Rimbaud.8. En deze laatste schrijft in een brief van 15 mei 1871 zijn beroemd geworden uitspraak: ‘Le poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens.’9. De speelse omzetting van De Jong in de laatste regel schijnt op een interpretatie te duiden: misschien bestaat er volgens hem toch weer wel een ‘essentieel’ verschil tussen de buitennatuurlijke ervaringen van de zich drogerende Rimbaud, en de bovennatuurlijke ervaring van de door Goddelijke genade getroffen Claudel: tussen een ‘coup de drogue’ en een ‘coup de Claudel’!

Department of Germanic Studies

University of Melbourne


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs