Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123 (1978)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123

(1978)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Wilfred Jonckheere / Voor een herwaardering van de mysteriespelen

1.

Van de geweldige schat van mysteriespelen waarop het Nederlandse cultuurgebied eens kon bogen, hebben we slechts een mager overblijfsel geërfd. J.A. Worp en E. van der Straeten, twee 19de-eeuwse literair-historici die dit soort spelen in het Nederlands ernstig onderzocht hebben, geven een lange lijst van Nederlandse spelen die in de loop van de veertiende tot de zestiende eeuw opgevoerd zijn, maar waarvan de enig overgebleven sporen helaas slechts verwijzingen in stadsarchieven zijn.1. Op dat gebied zijn Frankrijk met een reeks ‘mystères’, Engeland met een kleiner aantal ‘miracle plays’ en Duitsland met de ‘Passionspiele’ gelukkiger, wat nog niet zeggen wil dat er in de lage landen proportioneel minder spelen van dit soort bestaan hebben. Wel integendeel. De meeste steden in deze streken en ook talrijke dorpen schijnen inderdaad jaarlijks hun eigen mysteriespelopvoeringen georganiseerd te hebben. Het is daarbij opvallend dat sommige dorpen er soms zelfs zeer oude opvoeringstradities op nahouden. Men kan hier bijvoorbeeld naar het geval van het vrij onbeduidende Westvlaamse stadje Oudenburg verwijzen. Volgens R. de Wolf ontving het ‘gilde der Apostelen’, waarvan al in 1384 sprake was, vanaf 1403 ‘eene toelaag van de gemeente voor zijn medewerking in de processie, die jaarlijks op H. Sacramentsdag gehouden wordt’.2. Hij wijst er verder op dat dit gilde de processie opluisterde met ‘vertooningen van dramatischen aard’ en dat het Oudenburgse gemeentebestuur de organisators van ‘het spel van den sacramente’ voor hun moeite beloonde. Van de tekst zelf is niets meer overgebleven en zo is het trouwens met de grote meerderheid der mysteriespelteksten gegaan. De manuscripten waren ongetwijfeld alleen voor en door de spelers gemaakt en nadat de spelen en opvoeringen ‘uit de mode’ raakten of door andere omstandigheden (oorlog, epidemie, verwaarlozing, enz.) niet meer gebruikt werden, gingen ze natuurlijk verloren. Het is haast niet te geloven dat er van deze talloze spelen nauwelijks een handjevol is overgeleverd, namelijk Die eerste Bliscap van Maria (ca. 1440), Die sevenste Bliscap (ca. 1445), Het spel van de V vroede ende van de V dwaeze Maeghden (ca. 1480) en het fragmentarische Antichristspel. Zowaar een schamele oogst,

zeker als we die vergelijken met wat de omliggende landen nog te bieden hebben.

Een der eersten die dit ontzaglijk verlies betreurde, was E. van der Straeten, die in 1874 schreef: ‘Que de documents précieux ont disparu par incurie ou par ignorance. Les révolutions et les guerres d'invasion ont porté au comble l'oeuvre de destruction commencée.’ Hij uit zijn grootste spijt over het verlies van de 15de- en 16de-eeuwse toneelteksten, ‘que le fanatisme, plus barbare encore que le militarisme, s'est chargé de détruire impitoyablement.’3. Hoe het zij, het blijft een feit dat de Europese mysteriespelen die nog wel bewaard zijn gebleven, toch een fascinerend beeld bieden van een toneelgenre waarvan we in ons overgecultiveerd tijdperk geheel en al vervreemd zijn, een toneeltraditie waarvan de studie ons verruimende perspectieven op het ongemeen rijke 15de-eeuwse cultuurleven biedt.

2.

Het is wel merkwaardig dat de term mysteriespel niet in het Middelnederlands voorkomt. In de bloeitijd van dit soort toneel (15de en begin 16de eeuw) sprak men veeleer van ‘spel’ of ‘ludus’. In het Frans gebruikte men ‘jeu’, ‘représentation’ of ‘miracle’, hoewel de term ‘mystère’ wel in de eerste helft van de 15de eeuw voorkomt, maar dan ter aanduiding van statische taferelen met menselijke figuren (zgn. ‘tableaux vivants’) bij Blijde Inkomsten en dies meer.4. Waar nu de benaming ‘mystère’ of ‘mysteriespel’ vandaan komt, is onzeker. Er bestaat heel wat meningsverschil over. Sommigen nemen aan dat de term is afgeleid van het Latijnse woord ‘mysterium’, terwijl anderen van mening zijn dat men eerder aan een ander Latijns woord moet denken, nl. ‘ministerium’ (dienst). Het is boeiend na te gaan wat hierover in de laatste honderd jaar geopperd en geschreven is. Dit kan ons helpen om tot een beter begrip van de term te komen.

J.F. Willems behoorde klaarblijkelijk tot de eerste categorie, die de voor de hand liggende overeenkomst zag tussen het Latijnse en het moderne woord. In het Belgisch Museum5. definieerde hij deze spelen als ‘plastisch-kerkelijke vertooningen der mysterien van het geloof, gelijk de Calvariebergen met al derzelver personagien, de stallekens van Bedlehem, de Heilig-grafverbeelddingen der goede week, en zoveel andere zinnelijke voorstellingen, welke de R.K. kerk onder het oog der geloovigen brengt, tot opwekking van godsdienstig gevoel.’ H.E. Moltzer schijnt zijn opinie te delen wanneer hij zegt: ‘Voor mijn doel is het genoeg te herinneren, dat de oorsprong der mysteriën te zoeken is in het liturgiemysterie, meer bijzonder in hetgeen op de hoogtijden der kerk binnen de muren van het godshuis plaatsgreep.’6. Ook P. van Duyse ziet de parallellie met het kerkelijke mys-

terie, wanneer hij deze spelen beschouwt als ‘tooneelen de geheimenissen des geloofs aan het volk inscherpend.’7. J. te Winkel was er zich van bewust dat de term vroeger wel als samentrekking van ministeriespel (kerkdienstspel) is opgevat, maar hij beweert toch dat ‘men misschien beter doet er het bekende woord “mysterie” (verborgenheid) in te zien, daar het mysteriespel, evenals de geheele kerkdienst, ten doel heeft, de menschen te vervullen van eerbied en dankbaarheid voor het grote mysterie van Christus' menschwording, kruisdood en verrijzenis, als middel om de mensch te verlossen van den sinds Adam's val op hem rustende vloek der zonde.’8. Hij raakt in zijn beschrijvingen inderdaad kernaspecten van het Europese mysteriespel aan. De grote rederijkerkenner J. Mak praat in zijn definitie van het mysteriespel van ‘de dramatisering van een stuk bijbelse geschiedenis en in het bijzonder van een daarin gegeven mysterie, geheimenis, heilsfeit, waarom dit soort spelen dan ook wel mysteriespel zal heten.’9. Hij geeft dus ook klaarblijkelijk de voorkeur aan ‘mysterium’ boven ‘ministerium’. Volgens hem zijn trouwens alleen de twee bewaard gebleven Bliscapen zuivere vertegenwoordigers van het mysteriespel in het Nederlands.10. J. van Mierlo's definitie is ongeveer dezelfde als die van Mak, waar hij het heeft over ‘dramatiseringen van geloofsgeheimenissen, of mysteriën.’11. Zo verklaart hij dan ook de oorspronkelijke betekenis van het woord en gaat in het geheel niet akkoord met diegenen die het woord afleiden van ‘ministerium’. Ieder godsdienstig feest werd, volgens hem, mysterie genoemd, dus ook de opvoeringen zelf. De opinie van G. Knuvelder over dit onderwerp stemt met die van Mak en Van Mierlo overeen: ‘... de naam “mysterie” moet waarschijnlijk verklaard worden in de zin van geloofsgeheimenissen.’12. Hij gaat niet verder op het genre in, maar belangrijk is zijn opvatting dat de volledige reeks der Bliscapen ‘de meest unieke reeks samenhangende mysteriespelen uit de gehele wereldliteratuur’ gevormd zou hebben.13.

Wat de voorstanders van ‘ministerium’ betreft, moet eerst de aandacht op L. Petit de Julleville gevestigd worden, de Franse literair-historicus wiens studie over Les mystères14. nog steeds een der belangrijkste en meest omvattende op dit gebied is. Hij begint, in hoofdstuk V, met erop te wijzen dat geen spel voor de 15de eeuw ‘mystère’ genoemd werd. Nadien schreef men trouwens ook meer ‘mistère’, dus met ‘i’ i.p.v. ‘y’. ‘Il est probable, en effet, que ce mot n'a rien de commun, étymologiquement, avec le grec mustèrion, avec le mot latin mysterium. Il est vraisemblable qu'il vient plutôt, comme mestier, du latin ministerium, et signifie proprement fonction. En Italien, le mystère, ou drame religieux du moyen âge s'appelait funzione. En Espagnol, il se nommait auto. Les mots ont le même sens de fonction ou acte;

la coincidence est frappante.’15. De auteur bewijst dan aan de hand van oude oorkonden hoe in de middeleeuwen zowel misterium als ministerium geschreven werd en dat het Franse ‘mistère’ dan ook synoniem van ‘métier’ was; ‘métier’ zowel in de profane als de sacrale betekenis. Als we het dus hebben over ‘le mistère de la Passion’, dan betekent dit eigenlijk ‘l'action de s'acquitter de la Passion (fungor), ou plus simplement l'action de la Passion.’16. Dit is parallel met het Spaanse auto of het Griekse drama (cfr. draoo = ik handel), en het Franse acte (bedrijf, onderdeel van de handeling van een drama). Nog een treffend argument om ministerium als basiswoord te aanvaarden, formuleert Petit de Julleville als volgt: ‘Si ce mot avait signifié, dès l'origine et par l'étymologie, ce que signifie le mot mystère (par un y), quel sens eût-il présenté, appliqué à d'autres sujets que l'incarnation et la rédemption?’17. Inderdaad, veel stof die verwerkt is in de mysteriespelen behoort niet tot het eigenlijke geloofsmysterie, tot het onverklaarbare betreffende de menswording van God, maar is gewoon bijbelse geschiedenis of legende. De oudste bronnen maken het duidelijk genoeg dat ‘mysterium’ gebruikt werd om dienst aan te duiden. Trouwens, de oudste liturgische spelen, voorgangers der mysteriespelen, waren niets anders dan verlengingen van, of illustraties bij de paas- en kerstdienst waarbij ze ontstonden, en ze werden nog steeds als deel ervan beschouwd. Maar zelfs als ze tot zelfstandige spelen ontwikkelen en men bijvoorbeeld een ‘mystère de la Passion’ krijgt, dan heeft men eigenlijk nog te doen met een ‘office de la Passion mis en scène et dialogué.’18.

Een andere grote mediëvist, E.K. Chambers, gaat grotendeels akkoord met Petit de Julleville, maar nuanceert toch enigszins diens opinie. Over de eigenlijke betekenis van ‘mystère’ of ‘mystery’ zegt hij: ‘Probably it is derived from “ministerium”, should be spelt “mistère”, and is spelt “mystère” by a natural confusion with the derivate of mystèrion.’ In plaats van ministerium of officium daarmee gelijk te stellen, zoals Petit de Julleville doet, meent hij dat het meer aanneembaar is ‘to regard it as denoting the “function” of the guild of actors, just as its doublet “menestrie”, the English “minstrelsy”, denotes the function of the minstrels or its doublet “métier”, which in English becomes in fact “mystery”, denotes the “function” of the craft guilds.’19.

We hebben dus te doen met een probleem dat moeilijk opgelost kan worden omdat we nooit alle nuances van een woord dat eeuwen geleden gebruikt werd, zullen kunnen achterhalen. Ministerium zal waarschijnlijk wel het grondwoord voor mystère geweest zijn, maar dat er bij het volk gauw een verwarring van de begrippen ontstaan is, lijkt even waarschijnlijk.20. Trouwens, dat het woord mystère te pas en te onpas gebruikt werd, wordt

o.m. bewezen door het feit dat het 14de-eeuwse spel Estoire de Griseldis in het midden van de 16de eeuw onder de titel ‘Le mystère de Griseldis, marquise de Saluces, par personnages nouvellement imprimé à Paris’ verscheen, al is het stuk in het geheel niet van godsdienstige aard. Maar de benaming mystère was in die tijd zozeer ingeburgerd dat hij ook voor profane stukken gebruikt werd. Dit wordt bevestigd door M. Roques: ‘... la grande vogue qu'a obtenu le genre des “mystères” a répandu le nom de ces compositions dramatiques que le XIVe siècle n'avait pas adopté.’21.

Ook Petit de Julleville heeft duidelijk beseft dat er vanaf het begin van het christelijk-religieus theater ‘une confusion trop facile’ is ontstaan tussen de begrippen mysterium en mi(ni)sterium. Het ligt wel voor de hand. En dat Knuvelder en Van Mierlo alleen bij het mysterium-begrip blijven stilstaan is dan ook verstaanbaar, zij het niet helemaal correct: de beide begrippen hebben zoveel invloed op elkaar uitgeoefend en waren, in kerkelijk verband, zo verwant dat het onderscheid ertussen snel vergeten werd. Wie dus tot een definitie van dit middeleeuws toneelgenre wil komen zal met beide aspecten rekening moeten houden, d.w.z. met de kerkelijke (liturgische) herkomst van dit soort spelen én de mysterieuze historische stof die erin behandeld wordt. Tot een alles omvattende finale definitie van het Westeuropees mysteriespel zal men echter wel nooit kunnen komen, omdat er, ondanks gemeenschappelijke stof, nog te veel ‘nationale’ verschillen zijn in interpretatie en opvoeringswijze van die stof, om van het Europese mysteriespel te kunnen praten.22.

3.

Wie het mysteriespel bestudeert moet er rekening mee houden dat hij te doen heeft met een soort drama dat niet in de eerste plaats drama wilde zijn, maar wel gods-dienst.23. Volgens H. Craig was het ‘a drama whose motive was worship and not amusement.’24. Zoals het later tot misterium verhaspelde woord ministerium doet uitschijnen, was dit soort toneel eigenlijk een religieuze handeling of daad. ‘Aus dem Gottesdienst ist es gekommen, Gottesdienst ist es geblieben.’25. Het was er de toneelschrijvers noch de organisatoren om te doen de massa te verpozen, al waren een aantal interludia26. in de vorm van muziek of later zelfs kluchten, voorzien, omdat permanente concentratie niet verwacht kon worden. Toch kon, ondanks enkele komische elementen, de ernst van de toneeltekst, geput uit de bijbel en talloze commentaren, de toeschouwer niet geestelijk onberoerd laten, aangezien het in de grond het lot van elkeen betrof.27. Het was geen fictief gebeuren dat de toeschouwer te zien kreeg, maar ‘heilige’ waarheid, die hij vanaf zijn jeugd had vereerd. Wat hij nu voor ogen zag was bedoeld

om vooral zijn geloofsdoctrine aan te spreken, zodat hij daaruit troost kon putten voor zijn lijdensweg en doordrongen kon zijn van de hoop op eeuwig heil daarna.28. Dit fenomeen van de ‘zielsbetrekking’ tussen dat wat opgevoerd wordt en de toeschouwer ervan, is ongetwijfeld uniek in de theatergeschiedenis, en niet alleen dit, het behoort tot de essentie van de mysteriespelen die de Weg naar eeuwig Heil aanschouwelijk wilden maken. Een opvoering die handelt over de schepping van de mens, zijn val en zijn mogelijke redding moést hem, de eenvoudige gelovige, wel aanspreken, zodat er tussen hem en de verheven handeling vanzelf een dynamisch verband ontstond.29. Onwillekeurig identificeerde hij zich met een groot aantal figuren op het verhoog en kwam zo tot het besef dat het heil dat Christus' bloed verkondigde niet van louter historische en dus voorbijgaande waarde was, maar een realiteit vertegenwoordigde die voor hemzelf van het grootste belang was. Cohen merkte terecht op: ‘Le drame qui se joue devant lui est celui qui l'intéresse le plus, étant celui de son salut éternel.’30. Voor de gelovige middeleeuwer was geen enkel onderwerp van meer belang. Hij die zichzelf een pelgrim tussen hel en hemel achtte, zag nu deze idee concreet voorgesteld. Hij kon de realiteit ervan beleven en, door middel van het realistisch voorgesteld gebeuren in het uitgebreid decor, erdoor geschokt worden. Zodoende werd de voorstelling niet, zoals later, ervaren als ‘theater’ (in de moderne betekenis) waar men niet-betrokken toeschouwer is en als het ware in twee aparte werelden leeft. Wanneer in de volgende eeuwen die ‘theaterhouding’ toch doordringt, treedt de decadentie van het genre in. Vóór die tijd ging het nog om het eigen heil, en zonder berouw en zondebesef was dit eeuwig heil ook niet te bereiken. E. Prossers mening dat het middeleeuws religieus drama tot stand gekomen is om gelovigen tot inkeer te brengen, moet dan ook onderschreven worden: ‘Thus we may conceive of a typical Corpus Christy cycle as one vast sermon on repentance: a sermon complete with exempla, meditations and exhorrations; a sermon utilizing all the techniques in which the medieval preacher was trained - from comic castigations of folly to impassioned prophecy of doom.’31.

Zoals de meeste andere middeleeuwse kunstvormen stonden dus ook de geestelijke spelen van de 15de eeuw geheel en al in dienst van het christelijk ideaal. De bedoeling was niet slechts de heilsgeschiedenis in aanschouwelijke vorm tot de nog op te voeden massa te brengen, maar ze ook in contact te brengen met christelijk heil tout court. ‘Quicumque vult salvus esse’ vindt hier al een antwoord. Aan de hand van een reeks vooruitwijzende momenten wordt in het oudtestamentische gedeelte van elke opvoering de aandacht toegespitst op Christus; de uitbeelding van zijn leven

vormt de hoofdschotel der bijbelse voorstellingen. Christus, de vervulling van eeuwenoude profetie - het ‘prophetae’-voorspel is daarom zo belangrijk - brengt het enige volmaakte offer waardoor de mens van de dreigende hel, zeer afschrikwekkend op het toneel voorgesteld, gered kan worden. Alleen in en door Hem is er heil voor de mens en een echt heilsperspectief. De uiteenzetting van deze hoofddoctrine maakt meteen de structuur van de mysteriespelen duidelijk. De keuze en opeenvolging der (soms talloze) scènes is gedetermineerd door het heilsplan van God zoals dat in de bijbel geopenbaard wordt. Vandaar dus de ‘horizontale’ structuur en de juxtapositie der taferelen. De val van de mens maakt hem bewust van zijn zonde, zijn ellendige staat en zijn lijdensweg, waartoe het Joodse volk als voorbeeld gebruikt wordt. Daarop wordt de belofte van komend heil en redding in herinnering gebracht, die ten slotte verpersoonlijkt wordt door de volmaakte mens die ook God is, nl. Jezus Christus. Het ene volgt met een bijbelse noodzakelijkheid uit het andere,32. zodat de beste dezer spelen eenzelfde eenheid vertonen als de bijbel waarop ze gebaseerd zijn. Wie dié grote lijn er niet in ziet, zal de eenheid ook nooit opmerken.33.

Vanwege zijn bijzondere tijdsopvatting had de middeleeuwer er geen moeite mee om een spel te zien waarin de tijd als het ware gecondenseerd wordt. Het bijbelse verleden wordt zodoende geactualiseerd om heel expliciet de toekomstige volmaaktheid duidelijk aan te tonen.34. Ook Auerbach wijst erop dat men in de middeleeuwen niet het moderne ‘perspektivisch-historisches Bewusstsein’ had,35. zodat de toeschouwer van toen zowel met dit actualiseringsproces als met het onmiddellijk na elkaar plaatsen van gebeurtenissen die chronologisch honderden jaren uit elkaar lagen, weinig moeite had. De middeleeuwse toneelschrijver schreef voor een tijdperk dat dergelijke tijdcriteria geheel en al ontkende.36.

Het is wel duidelijk dat we met een dramastructuur te maken hebben die helemaal anders opgevat is dan die van het antieke drama of dat van de renaissance. De bedoeling van de spelen is niet de aandacht te vestigen op het lot van één mens, maar van DE mens, van de zondige elckerlyc die alleen door en met Christus de helse catastrofe kan vermijden. De mysteriespelen stammen uit een tijdperk waarin het wereldbeeld nog geheel theocentrisch is: God, en niet de mens, is de maatstaf aller dingen, de ‘bedoeling’ van alle geschiedenis. Het zou daarom in die tijd ondenkbaar zijn toneel op te voeren waarin de uitbeelding van de tragische crisis of de ondergang van een ‘held’ centraal staat. Psychologische uitdieping der karakters krijgen we dus ook niet in de mysteriespelen. Van ‘karakters’ kan trouwens nog geen sprake zijn: de mens die hier optreedt heeft niets van de complexiteit van zijn voorganger op het antieke toneel of zijn navolger bij

Shakespeare. Aan psychologische motivering en karakterontwikkeling was geen behoefte omdat de opeenvolging der handelingen voortspruit uit een goddelijke causaliteit en niet uit de aard of de innerlijke conflicten van hen die optreden.37. Het ontbreken van psychische verwikkeling is dus geen geldige kritiek voor de middeleeuwse religieuze spelen.

In tegenstelling met het antieke en het moderne theater wilden de mysteriespelschrijvers een soort totaalgebeuren op het toneel brengen. Een soortgelijk verschijnsel stellen we vast in het werk van de 15de-eeuwse schilders die soms een veelvoud van figuren en gebeurtenissen op hetzelfde paneel schilderden. Het was een typische laat-middeleeuwse drang om met een soort goddelijke blik de hele geschiedenis ineens te overzien of het maximum voor te stellen. Deze drang verleidde sommigen ertoe om te veel onderdelen van het totaalgebeuren te zeer te detailleren of theologisch te motiveren. Vooral het Franse mysteriespel ging zich hieraan te buiten: àlles moest gezegd én verklaard worden. Vandaar dan ook dat de langste (en soms langdradigste) mysteriespelen in dat land zijn ontstaan. Opvoeringen die zich over een hele maand uitstrekten, waren niet ongewoon. Grandioos moeten ze wel geweest zijn, met hun kolossaal podium, maar dat de limiet soms overschreden werd zal niemand ontkennen. Geen der andere Europese landen ging echter zo ver als Frankrijk, omdat men zich elders meer tot de hoofdgebeurtenissen uit de bijbel beperkte. Wel was er overal, zoals in de schilderkunst, een naturalistische tendens om het goddelijk verhevene naar een menselijk vlak te verlagen en aan te tonen hoe God en mens elkaar in de figuur van Christus ontmoeten. Men hoopte zo het inzicht in het verhevene te vergroten en tegelijkertijd een ‘honger’ naar eeuwig heil te stimuleren. Anders dan in vroegere tijden wilde de kunst van de late 14de en de 15de eeuw de veraanschouwelijking van en het inzicht in de heilige dingen combineren. Waar men voorheen met louter symboliek de gelovige probeerde aan te spreken, wordt nu de voorkeur gegeven aan naturalistische uitbeelding als middel tot geloofsversterking of bekering. Deze typisch burgerlijke kunst geeft de voorkeur aan het concrete, aan feitenmateriaal, en daarom doet het er niet zo erg toe in welke vorm alles wordt voorgesteld. De inhoud werd veel belangrijker geacht dan de vorm.38.

4.

Als men thans de mysteriespelen wil evalueren, kan men zich gemakkelijk door moderne vooroordelen laten misleiden, zodat men dit soort toneel als minderwaardig terzijde schuift. Men zou zodoende echter niet alleen een reeks zeer waardevolle en revelerende cultuurvoortbrengselen van onze middeleeuwse beschaving botweg negeren, maar ook hoogst onwetenschap-

pelijk te werk gaan. Er is trouwens in de loop der jaren veel kwaads gezegd over de mysteriespelen, enkele studies van een klein aantal mediëvisten niet te na gesproken. In 1851 liet L.G. Visscher er zich als volgt over uit: ‘Wat wij van de “mysteriën” weten, bewijst ons, dat zij met weinig smaak en oordeel waren zamengesteld, en, verre van de geopenbaarde waarheden te verduidelijken, of de kennis der gewijde geschiedenis te bevorderen, veeleer een tegenovergestelde werking moesten te weeg brengen.’39. Ook Leo van Puyvelde was zeer schamper: ‘... er is in de grote meerderheid der geestelijke spelen te veel gebrek aan echt-zielkundige ontwikkeling van het menselijk karakter, te veel dorheid van personificaties en geredeneer, te veel smakeloosheid en kleurloosheid in den stijl en daarnaast een volslagen gebrek aan maat, die onmisbaar is bij kunstproducten.’40. Ook E. Mâle was min of meer dezelfde mening toegedaan: ‘ce sont de pauvres choses nos drames religieux du XVe siècle’,41. hoewel hij toegeeft dat ze toch een zeker belang hebben gehad, nl. het feit dat, volgens hem, schilders als Van der Weyden, Fouquet en Memlinc eerder erdoor geïnspireerd werden.42.

Eigenlijk uitten critici als Visscher, Van Puyvelde en Mâle een opinie die al eeuwen geleden post gevat had. ‘The long shadow of Renaissance contempt has lain across the mystery plays almost until the present day,’ schrijft R. Woolf zeer terecht.43. Het is dan ook verheugend vast te stellen dat in de laatste jaren een nieuwe, gezonde kritische belangstelling in de mysteriespelen schijnt te ontstaan. Vooral de Angelsaksische landen geven in dit herwaarderingsproces de toon aan. We noemen hier enkele van de belangrijkste studies waarin heelwat nieuw licht op het oude materiaal geworpen wordt: F.M. Salter, Medieval drama in Chester, Toronto, 1955; E. Prosser, Drama and Religion in the English Mystery Plays, Stanford, 1961; G. Wickham, Early English Stages, London and New York, 1966 (vooral deel 1 v.d. 3 delen); H. Craig, English religious drama of the Middle Ages, Oxford, 1967; M. Roston, Biblical drama in England, London, 1968; R. Woolf, The English Mystery Plays, London, 1972; E. Derny (edit.), Medieval drama, London, 1973.

In zijn werk slaat Salter de spijker op de kop wanneer hij over de mysteriespelen opmerkt: ‘I take it that the real duty of criticism is not to brush them aside as crude and childish, but to ask what there was in them that could appeal to sane and sensible men in a civilised country for more than two hundred years.’44. Wat hij hier zegt, geldt niet alleen voor Engeland, maar voor alle landen van Europa waar twee eeuwen lang soortgelijke spelen werden opgevoerd. De levensduur en de bijzondere ‘appeal’ van deze spelen moet ons al reden genoeg zijn om ze ernstig te bestuderen. Dit sluit aan

bij wat M. Roston schrijft: ‘We are becoming increasingly aware of the powerful dramatic effect these plays must have produced on an audience responsive to artistic and liturgical stylization.’45.

Een voorafgaande vereiste voor de benadering van middeleeuws religieus toneel is dat we onze traditionele criteria en normen, waarop we onze dramatheorie baseren, moeten laten varen. De middeleeuwse religieuze (én profane) toneelschrijver heeft nooit geprobeerd een drama of tragedie in de trant der klassieken voort te brengen. Het zou dus onrechtvaardig zijn diens produkten met diezelfde maatstaf te gaan meten en dan, vanzelsprekend, een negatief oordeel te vellen. Dit zou men bijvoorbeeld toch ook niet met de Japanse nô-spelen doen. De criteria waaraan Griekse en Romeinse spelen moesten beantwoorden, waren gewoon niet van tel voor de 14de- en 15de-eeuwse toneelschrijver en zijn publiek. Dààr ligt dan ook de fout van de meeste vroegere critici die zich zo negatief over de mysteriespelen hebben uitgelaten: men oordeelde (en veroordeelde) met het klassieke drama in gedachte, een drama van beperkte lengte, met een vrij vaste vorm (vijf bedrijven, peripetie, catharsis etc.) en een beperkt aantal ‘karakters’ in een crisissituatie die op een catastrofe uitloopt. Terecht vraagt E. Prosser zich af: ‘Why have we not valued the mysteries to the degree that they fulfilled their purpose as religious drama?’46. Men kan deze spelen niet anders dan in hun eigen recht als bijzondere, unieke cultuurfenomenen van een uniek tijdperk beoordelen. Het heeft dus weinig zin om andere dan de tijdseigen normen te laten gelden. H. Craig ziet het zo: ‘Therefore to carry to the study of medieval religious drama a body of criteria derived from Aristotle, Horace and their Renaissance followers, or of specialists in the technique of the modern drama or of drama in general is to bring the wrong equipment.’47. Het is essentieel te onthouden dat de spelen die op bijbelse stof gebaseerd waren, tot doel hadden de doctrine van de verlossing van de mens in een dramatisch werk vorm te geven. En als zodanig moeten ze dan ook beoordeeld worden.

Wat staat ons dan te doen wanneer we de geestelijke spelen der middeleeuwen naar waarde willen schatten? Niet minder of niet meer dan wat D. Bancel al in 1872 bestempelde als: ‘se faire une âme du quinzième siècle.’48. Trachten door te dringen in de geest van een voorbije tijd, een voor ons vreemde wereld die slechts zin zag in een opvatting van al het menselijke dat aan de ene kant bedreigd werd door het boze, maar aan de andere kant ook geheiligd kon worden door God. Daar komt het in grote mate op neer. Honderd jaar na Bancel wordt diens standpunt weer verdedigd door Prosser, die erbij zegt hoe men te werk moet gaan om dat ideaal te verwezenlijken: ‘The critic of medieval drama must study vernacular ser-

mons, manuals, meditations, gospel harmonies; he must meticulously compare dramatic and homelitic treatments of traditional themes. The task is demanding, but only after such intensive preparation will he develop an “ear” to detect doctrinal echoes made into dramatic signs. Only when he begins to feel at home with the religion of the Middle Ages will he be able to relax, to regain dramatic perspective and hopefully to “watch” the plays as the members of the medieval audience did.’49. Elders zegt Prosser dat dit trouwens een absolute vereiste is voor de criticus van om 't even welk drama. Als hij de ware potentie van het drama wil inzien, moet de criticus zich identificeren met het gehoor dat de opvoering bekeek, onder de omstandigheden die de dramaturg in gedachte had. Om een (middeleeuws) drama te evalueren moeten we dus bewust een ander ‘point of view’ kiezen.50. Het ideaal is een zodanige identificatie met het denken en voelen en streven van die tijd dat we ons als het ware overplaatsen in de geest van toen. Slechts vanuit dit standpunt zullen we begrip kunnen betonen voor het overgeleverd werk en de drijfveer tot het scheppen ervan kunnen achterhalen. Ook H. Brinkmann leverde een pleidooi voor het historisme: ‘Sicher aber ist es Aufgabe geschichtlichen Verstehens, Vergangenes aus seinen eigenen Voraussetzungen heraus zu begreifen und in der Hingabe sich innerlich zu bereichern.’51.

Aangezien het wezen van het drama zich steeds veranderd heeft, is het zinloos wetten op te stellen waaraan alle drama's moeten beantwoorden. Men kan alleen maar tràchten tot de specifieke vorm en inhoud van elk drama door te dringen als men op zinvolle wijze aan evalutie wil doen. De opdracht is inderdaad niet gemakkelijk, maar de methode is de enige verantwoordbare. In hoeverre we dit ideaal zullen kunnen verwezenlijken zal de tijd moeten uitwijzen. Angelsaksische critici hebben bewezen dat het niet een absoluut onmogelijke taak is. Toch blijft iedereen die zich met de middeleeuwen bezighoudt, beseffen dat zeer veel ons scheidt van het tijdperk van ‘kruistochten en kathedralen’.

5.

Wie zich thans een beeld wil vormen van wat een mysteriespelopvoering geweest moest zijn, probeert eigenlijk het onmogelijke. Het is inderdaad zo dat slechts in een opvoering (verkieslijk met de hele middeleeuwse ‘entourage’) dit soort totaalkunstwerk tot zijn recht kan komen. De mysteriespelen zijn alles behalve leesdrama's, ze moeten gezien worden. Alles wat er nu nog van deze werken overblijft in manuscripten en oude of soms moderne drukken, kan men niet anders dan een geraamte van een eertijds levend lichaam noemen. E. Lintilhac praat van ‘les épaves d'un naufrage’.52.

De harmonie van spel, muziek en atmosfeer is gereduceerd tot een tekst die voor sommigen taalkundig ontoegankelijk is, voor de anderen te dor en levenloos of al te fragmentarisch. En toch moeten de opvoeringen groots geweest zijn. En welke andere toneelvorm heeft zo lange tijd zoveel mensen geestdriftig gemaakt? ‘Jamais depuis le moyen âge, le théâtre n'a retrouvé ce caractère qu'il avait eu au temps des Grecs, d'art pour tous, d'art où un peuple entier, du petit au grand, du simple au savant, pouvait communier dans une même grandiose célébration.’53. In geen enkel ander soort toneel in Europa werd ooit zo'n verscheidenheid van mensen, van kunstenaars tot ambachtslui, ineens ten dienste gesteld van een gemeenschappelijk ideaal: toneelspelers, muzikanten, schilders, timmerlieden, kleermakers, scribenten... rijken en armen, adel en geestelijkheid. Een echt democratische manifestatie, gemeenschapskunst in de ware zin van het woord.

De heropvoering dezer spelen, vooral in de eerste helft van de 20ste eeuw, heeft velen tot een nieuwe bewondering ervoor gebracht. Zo schrijft de Engelse regisseur McNeir: ‘They are judged to be crudely written Biblical scenes interspersed with occasional and unseemly knock-about. But let anyone take the trouble to produce one, and he will see how deep a sense of worship can combine in the richly boisterous world of simple folk and Christian feeling.’54. Ook in het Nederlands taalgebied hebben sommigen de waarde der mysteriespelen herontdekt, hoewel het hoogtepunt alweer voorbij schijnt te zijn. We moeten hier vooral denken aan de bewerkingen van de Eerste Bliscap en de Sevenste Bliscap door V. Delille en W. Smulders,55. en de uitstekende heruitgaven der Bliscapen door W. de Vreese ('s-Gravenhage, 1931), J.J. Mak (Antwerpen, 1949) en W.H. Beuken (Culemborg, 1973).

Het middeleeuwse mysteriespel verdient beslist meer aandacht, mede om tot diepere inzichten in de toneelontwikkeling van de daaropvolgende eeuwen te komen. Volgens A. Nicoll lagen in de middeleeuwse geestelijke spelen ‘the seeds that were later to blossom out into the plays of Shakespeare and his contemporaries. There is a freshness of fancy here, a free treatment of the material, a rich fund of humour, and at times a true sense of the profound and the tragic.’56. Zo kunnen ook onze Nederlandse religieuze spelen bekeken worden, al hebben we er maar zo weinig over. Nog nooit is bijvoorbeeld de invloed van het (Europees) mysteriespel op ons 16de- en 17de-eeuwse toneel grondig onderzocht. Een dergelijke studie zou beslist interessante facetten van onze dramageschiedenis belichten en de kloof tussen twee van onze grote cultuurtijdperken, middeleeuwen en renaissance, helpen overbruggen. Er zou in ons taalgebied verder nog heelwat achtergrondstudie kunnen verricht worden. Bijvoorbeeld over de verhouding tus-

sen de kerk of de stedelijke overheid en de (rederijkers-)groepen die de mysteriespelen opvoerden; over de (sociologische?) reden voor de afwezigheid van grote cyclische spelen in de Nederlanden; over de verschillende manieren van opvoering, vooral i.v.m. het gebruik van wagens, om de verwantschap met de Engelse opvoeringen aan te tonen; over het gebruikte decor; over de invloed van de ‘toghen’ op de opvoeringen enz. Allerhande archiefstukken, beschrijvingen en documenten moeten daarbij onderzocht worden om meer licht te werpen op wat nu nog duister is.

We zouden ook zeer gebaat zijn met wetenschappelijk verantwoorde (her)uitgaven der Europese mysteriespelteksten.57. Vanzelfsprekend zal dit geen kleine onderneming zijn, maar het zal de noodzakelijke grote studie over de eenheid van het Europees mysteriespel mogelijk maken, een studie waarin de spelen der verschillende landen niet afzonderlijk maar in vergelijking en samenhang met elkaar ontleed worden. Op die manier zal een bijzondere bijdrage geleverd worden tot de verdieping van ons inzicht in de ‘wereld’ van de middeleeuwer en in een groots tijdperk dat al veel langer bevrijd had moeten zijn van het etiket van minderwaardigheid waarvoor de humanisten verantwoordelijk waren.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs