Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 122

[p. 757]

Kroniek
Hugo Brems / De wijn en het glas

De titel van deze kroniek, over een zevental recente Noordnederlandse dichtbundels, is afgeleid van die van de jongste bundel van Harry Mulisch, De wijn is drinkbaar dank zij het glas (Amsterdam, De Bezige Bij, 1976). In die titel wordt een relatie gelegd tussen vorm en inhoud, niet helemaal ongelijk aan die, uitgedrukt in het bekende liedje: ‘a spoonfull of sugar helps the medicine go down’. Meer algemeen: de taalvorm is de verpakking van de gedachte. Meer specifiek: de poëtische vorm is de enige mogelijkheid om van de poëtische inhoud kennis te nemen. En verder redenerend: de wijn is als kostbare drank enkel te genieten uit een wijnglas; maar: hij kan ook als vloeistof en dorstlesser genuttigd worden uit een kop, een emmer, of door onderdompeling in het vat. Alleen: dan is het niet meer de drinkbare wijn, de poëtische wijn uit de titel. Die dubbelzinnigheid, die onopgeloste spanning tussen vormspel en boodschap, wat primeert en wat dienstig is, is in al deze bundels aanwezig. De verschillende accenten bepaalden de volgende groepering.

De bundel van Mulisch gaat helemaal over de vorm van de betekenis en de betekenis van de vorm: op gebied van poëzie, taal, denken. Daartoe ontwerpt Mulisch een aantal vernuftige spelletjes, waarin de verschillende functies van de taal tegen elkaar in het harnas gejaagd worden, elkaar spiegelen of opheffen.

Een heel doorzichtig, voor één keer ook functioneel, maar al danig beproefd procedé, wordt bijv. toegepast in het eerste gedicht, ‘Reclame’ (5):

‘dit is meer dan dit.
dit is dat.

wat is dat?
ditter dan dit.

het dattige in dit
verdat dit tot dat.

het dattige van dat
vrat dit.’

[p. 758]

Een doorsnee reclameboodschap wordt halvelings geformaliseerd en daardoor in haar geraffineerde onbenulligheid geridiculiseerd. Hier wordt de wijn uit het glas gegoten. Het glas zelf is niet drinkbaar, maar wordt welsprekend omtrent de verdwenen wijn.

Analoog worden in ‘Verweer’ enige typische denkpatronen ontmaskerd door invulling van een absurde inhoud. Er zit in deze gedichten een element taal- en denkkritiek, door ontmaskering: niet alles wat in een wijnglas zit is wijn.

Dat geldt onverminderd voor Mulisch: niet zelden neemt de vorm de overhand op de betekenis, en zit de leespret helemaal in het ontdekken van structuren, parallellen, verwijzingen, patronen. Bijv. in het gedicht ‘Etmaal’ (9), of in ‘Hinkelbaan’ (7), dat formeel als zodanig gestructureerd is. Een meester van de perfect geconstrueerde poëzie, als Constantijn Huygens, is present (13), en de hele rederijkerij is niet ver af, in een volmaakt symmetrisch, a.h.w. om zijn as wentelende gedicht als ‘Romantisch refrein’ (14):

‘het gras waarop wij lagen
heeft zich al lang opgericht,
het gras, het gras
buigt onder de vlagen,
het gras waaronder je ligt.’

Even gemakkelijk is het procedé van de afdeling ‘Ongerijmdheden’: een stel onvolledige zinsconstructies, meest gemeenplaatsen, die willekeurig kunnen worden ingevuld. Illustratie van leegheid en redundantie in dagelijkse gesprekken. Welzeker. Maar onbedoeld evenzeer illustratie van leegheid in gedichten.

Het interessantst is de afdeling ‘Kind en kraai’, omdat daarin de vertrouwde Mulisch-thema's in het formele spel opgenomen worden: nl. leven en dood, ouder en kind, de cirkel van het leven, liefde en geweld. Het merkwaardige hier is dat een hele serie ervaringen, die in het gewone leven heel reëel zijn, die met emoties geladen zijn, die veelal zelfs de fundamenten zijn van een heel emotioneel bestaan, hier gereduceerd worden, geformaliseerd tot haast mathematische formules, geometrische patronen. Inderdaad de cirkel van het leven. Die gedesemotioneerde, tot (pseudo-) mythische wetmatigheden herleidende aanpak werkt heel dubbelzinnig op de lezer. Aan de ene kant is het soms lachwekkend, ironiserend, ook door het dreunachtig ritme en de soms archaïserende woordkeus. Maar anderzijds wordt soms iets van de kracht voelbaar, die we ook ervaren bij sommige middeleeuwse balladen en liederen. Ook daar worden bloederige toestanden en primaire driftpatronen zonder stemverheffing en als vanzelfsprekend uitgedrukt. Die ambiguïteit is goed voelbaar in een gedicht als ‘Spel’:

[p. 759]

 

‘'t is takkenweer.

 

het kind bemint

 

zijn vader zeer.

 

 

 

het spel begint.

 

ik was de vader,

 

zegt het kind.

 

 

 

de vader staat

 

verbeten op.

 

de vader slaat

 

 

 

door haat verblind

 

de deur in 't slot.

 

't is bitter koud.

 

 

 

de vader zint:

 

ik zoek een vrouw,

 

ik maak een kind.’ (32)

Van een heel andere orde is de formele beheersing die Max Croiset zijn gedichten oplegt. Croiset is een van de beste Nederlandse schrijvers van korte en ultrakorte gedichten. Uit zijn werk verscheen nu een Bloemlezing ('s-Gravenhage/Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1977). Om daar onmiddellijk een record uit te halen: een gedicht van drie woorden:

‘mist
verdampte horizon’ (25).

Het verschil met Mulisch zit hem vooral hierin, dat M. Croiset de vorm hanteert als middel tot concentratie op de kern van de ervaring. Bij Mulisch is de bekommernis veel theoretischer en tenslotte vrijblijvender.

De hoofdthema's van deze verzen zijn de natuur en de dood. Tegenover de absoluutheid en de onaantastbaarheid van die twee grootheden, tracht de dichter zich in zijn bewustzijn van relativiteit en contingentie te situeren:

‘de bergen liggen nog
als gisteren

ik ben hier pas
de tweede dag’ (54).

[p. 760]

Het is een moeilijk genre, maar Croiset slaagt erin enkele gedichten te schrijven die heel complexe ervaringen tot enkele precies tegen elkaar afgewogen woorden verdichten. Maar zelden blijft hij steken in het aforisme of de spitsvondigheid.

In dezelfde lijn liggen twee andere bundels: Altijd onderweg van A. Visser (Amsterdam, Boelen Uitg., 1976) en Japanse terzinen van W. Kotte (U-trecht, Salix Alba, 1977). Beide bundels hebben ook hun Oosterse inspiratie gemeen. Wouter Kotte schrijft haikoes en Arie Visser kwatrijnen, zij het dan dat hij, zoals het in de inleiding heet, de ‘prosodische regels vrijelijk’ hanteert. Het is geen grote poëzie geworden, al is het soms boeiend na te gaan hoe hier met tegenstellingen en parallellismen gewerkt wordt. Overigens is de keuze van een zo strenge dichtvorm als het kwatrijn hier wel gelukkig omdat het de dichter dwingt zijn dominante thema, dat van het rusteloos verlangen, te beheersen binnen de formele begrenzing van vier verzen.

Het boekje van W. Kotte bevat niet meer dan negen haikoes, eerder verschenen in de bundel Verzen van Mei-Han, uit 1963. De haikoe is een mode geworden, metonymisch te associëren met andere verschijnselen als Zen, yoga, macrobiotiek en de hele andere-wegmystiek. En het is zeer de vraag in hoever dichters een westerse bestaanservaring kunnen uitdrukken in een dichtvorm met zo'n oude en specifieke traditie en filosofische achtergrond.

Dat voorbehoud neemt niet weg dat Kotte hier een precieus boekje - ook qua uitvoering - heeft afgeleverd: iets dat men wellicht meer kan koesteren om het fraai geslepen glas dan om de klasse van de wijn:

‘Een bloedrode maan
tijd dwarrelt af als bloesems
- eenzaam is mijn hart’ (1).

Veel interessanter, eigenzinniger, is de manier waarop Geert van Beek de vorm hanteert in Van je familie moet je 't hebben ('s-Gravenhage/Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1976). Het is ook veel sterkere poëzie, die een haast perfecte osmose bereikt tussen vorm en inhoud van de mededeling. Meer dan in de andere bundels is hier ‘de wijn drinkbaar dank zij het glas’.

In de lange ‘Titelcyclus’ laat Van Beek een hele familie, grootouders en ouders, broers en zusters, ooms, tantes, neven en nichten, vrouw en kinderen, tot huisvrienden en wat dies meer zij, voorbij defileren. Het blijken evenzoveel incarnaties te zijn van houdingen in de wereld en in de taal: kritisch

[p. 761]

bekeken en speels gerelativeerde, maar in feite bloedernstig doorleefde afsplitsingen van de meest tegenstrijdige facetten van een schrijverschap. Het interessante aan deze verzen is de manier waarop Van Beek verschillende betekenisvelden in elkaar doet lopen. Het effect is meestal tragikomisch. Over moeder heet het:

‘het krakend tweepersoons ledikant
noemde zij
altaar der liefde
paren intiem praten
(...)
zo joeg zij het woord
met het woord op de vlucht’ (13).

Een retorisch aangelegde heeroom ‘beleefde verborgen / orgasmen aan chiasmen / beheerste kortom alle stijlfiguren / uitgezonderd de zelfcorrectie’ (17). Een tante pleegt ‘semantisch overspel’ (21) en de frele bekoorlijkheden van een nichtje worden onder de titel ‘Ars poetica’ in verstechnische termen beschreven:

‘twee zachte accenten
ontroeren terstond
van boven naar beneden
lees je overwegend
tweeregelige strofen
het rustpunt
de cesuur van haar benen’.

Op die manier krijgt een hele inventaris van menselijke zwakheden, illusies en idealen gestalte: van de ideale dichter, die zijn dichterschap beleeft als de kwaliteit van zijn bezig-zijn met het bestaan, over de blinde ziener, die eigenlijk de ziende blinde is, de moreel geremden, de huichelaars, de pseudotragiek, de taalbetuttelaars, het vervreemde leven, tot terug naar het gedroomde, gekoesterde ‘dochtertje’, het ‘geesteskind’ (47), dat zichzelf blijft in onkenbare openheid: een prachtig gedicht:

‘in mijn dochtertje vergist men zich
licht, niet zij maar de schijn bedriegt
een grimas van pijn
ziet men aan voor een lach
zonder oog voor de broze
dam om haar binnenmeer
zo innig dat een vis
amper trilt met zijn vinnen
noemt men haar stuurs

[p. 762]

 

twee cirkeltjes blauw

 

recht uit het luchtruim gesneden

 

gieten haar ogen vol zon

 

alsof zij de regen was vergeten

 

de lokale bui in het binnenland

 

zij zegt niet wat men hoort

 

verstopt haar woorden liefst

 

in dubbele bodems wie goed kiest

 

is zeker van een surprise

 

tja wie haar schaduw

 

de hand wil drukken

 

tast in het duister

 

sinds zij de moederschoot

 

bloedwarm verliet

 

taal taterde en raadselachtig

 

stil praat met de horizon

 

zien wij haar veel op haar rug

 

ze groeit van ons weg

 

als de appel zo ver van de boom

 

goede reis, zeggen wij zacht,

 

vergeet je naveltje niet

 

zorg dat je veel vrienden maakt’.

Ook in de ‘Andere verzen’ blijft Van Beek met dezelfde technieken werken: staande uitdrukkingen worden verletterlijkt, enjambementen in hun dubbelzinnigheid uitgebuit, werkelijkheidssferen door elkaar gehaald. Echtheid en schijn, leven als dood en dood als leven worden hier verbeeld met een ongemeen rijke gamma van gevoelens, tussen walg en vertedering, hoop en cynisme:

‘de warme bakker sluit zijn winkel

en laten we vooral
warme woorden
dag vriend
dag lieve vriendin
inslikken bewaren
tot we steriel stamelen
tegen een urn op een sokkel
tegen een heuveltje aarde

daag allemaal’ (75).

[p. 763]

Verwant aan elkaar, en tot op zekere hoogte ook aan de poëzie van Van Beek, zijn de bundels Interview van Jan-Willem Overeem ('s-Gravenhage/Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1976) en Gras over de schouders van de wereld van Jan Boelens (ibid.). Beide bundels, uit de school van wijlen Kentering, brengen sociaal engagement als boodschap op de voorgrond. Zij zetten zich af tegen systemen, geslotenheid, inauthenticiteit, in de naam van poëzie en creativiteit. Hun engagement is duidelijker uitgesproken dan dat van Van Beek, maar wat zij winnen aan duidelijkheid en overtuiging, verliezen zij aan virtuositeit en nuancering. Het best komen zij over wanneer zij, zoals Van Beek, hun eenkennige boodschappelijkheid verdiepen door schijnbaar niet essentiële gebieden uit de werkelijkheid in de uitdrukking te betrekken. Dat doet vooral J. Boelens, bijv. in ‘Beschrijving van de groei van gras’ (6-7), dat eindigt met de verzen:

‘overal gras onder het zwaard van de maan
onder het mes van machines

overal gras als de groei van vrede
de wereld en de aarde als minnaars

in de armen van gras.’

Elders gebruikt hij het beproefde procédé van metaforische gelijkschakeling tussen lichaam en landschap (22-23), of beschrijft hij het menselijk bedrijf in termen van vogels, bloemen en bomen (30-31). In zijn slotgedicht, ‘Poëtologie, een impuls voor de lezer’ (53-56), zegt hij duidelijk wat hij met deze verzen wil: dicht bij de aarde en de mensen blijven, de beleving boven de ontleding plaatsen, de onrust boven de zekerheid van ‘aangeleerde meningen’ en ‘gevestigde afspraken’. M.a.w. gras laten groeien over de schouders van de wereld.

Diezelfde boodschap brengt J.-W. Overeem:

‘er was eens een schrijfster
die een prijs won
voor een kleuterverhaal
over schilders van gras
en verwarmers van zon

iedereen roemde haar fantasie
niemand zag in dat ze
een reportage had gemaakt’(8).

[p. 764]

Poëzie is hier in de eerste plaats een manier om creatief in de taal, de natuur en de sociale werkelijkheid aanwezig te zijn: een tegengif tegen de vervreemding.

Er zijn slechter functies voor de poëzie te bedenken.