|
| |
| |
| |
Kroniek
Hugo Brems / Prijs de dag voor het avond is
‘Prijs de dag voor het avond is’. Dat is het eerste vers van het laatste gedicht in de verzamelbundel Gedichten 1950-1975 van Jan Gommert Elburg, verschenen bij De Bezige Bij te Amsterdam.
‘Prijs de dag voor het avond is’ is ook zowat het eerste en het laatste woord van het levensgevoel dat uit dit oeuvre spreekt: een geloof in het even onvolmaakte als concrete leven, in de waarde van het onmiddellijk lichamelijk bestaan, ‘het grote ogenblikkelijke leven’, zoals G. Kouwenaar het noemde in een programmatisch opstel aan het begin van de poëzievernieuwing van '50.
Elburg is een van de oudste en meest typische experimentele dichters in Nederland. Geboren in 1919, publiceerde hij zijn eerste, nog traditionele bundel, Serenade voor Lena, in 1941. Onmiddellijk na de oorlog, in 1946, werd hij redacteur van het pre-experimentele tijdschrift Het Woord, en begin 1949 zijn Elburg, Kouwenaar en Lucebert de eerste dichters die toetreden tot de ‘experimentele groep’, een kring van jonge schilders, die kort daarna opgaat in COBRA; Karel Appel, Constant en Corneille waren er de belangrijkste leden van.
In 1952 verschijnt dan de eerste experimentele bundel van Elburg, Laag Tibet. Het is ook de eerste die in deze verzamelbundel is opgenomen. De eerste gedichten getuigen nog sterk van het in de oorlog opgedane sociaal engagement van de dichter. In meestal breed uitdijende zinnen wordt een sociaal utopisch beeld opgehangen van een harmonische samenleving, waarin alle mensen met de natuur en de kosmos één harmonisch geheel vormen. Waar in die eerste verzen de boodschap nog primeert, gaat na enkele bladzijden al de echte experimentele taalroes doorbreken. ‘Zomerlang’ en ‘Waterwieg’ zijn daar de eerste voorbeelden van:
‘Liefste, blond lief, als glazen uit te drinken:
maan over water en de gladde schoot
peilloos als maan, je waterval van haren.
Roepen je borsten over naar elkaar
namen voor mij? mijn linkerhand en rechter-?
Baken mij af, rug, baken mijn hellingvlakken
| |
| |
binnen de val der dekenduisternissen.’ (16)
Korte, alleen door sfeer en gevoel verbonden poëtische fragmenten wisselen elkaar af in een barok beeldenspel: een euforie van natuur-, liefdeen taalbeleving:
‘Ik dronk je in, adem je uit, vervolmaak je:
omdat ik adem over je roze je.’ (17)
Klank- en beeldenassociaties gaan dan in veel gevallen zodanig het vers overwoekeren, dat ook de poëzie versmacht wordt. De taal is helemaal losgebroken uit het keurslijf van poëtische en grammaticale conventies om de chaotische, ongereglementeerde gang van het leven zelf te volgen. De innerlijke dynamiek van de taal ontaardt dan wel eens in een verbale diarree. Dat is de keerzijde van een schrijven, dat in zijn beste momenten, d.w.z. wanneer er een evenwicht gevonden wordt tussen roekeloze spontaneïteit en beheersing, verzen oplevert, die organisch en vanzelfsprekend schijnen als het leven zelf.
‘Ik wilde dat nu eindelijk eens
mijn vers een goede lering wilde trekken
uit het simpele opengaan, het gewone groeien
van de bladeren aan de iepen in april,
uit het eenvoudige, vanzelfsprekende
naar de fabriek gaan, het van kantoor komen
En verder formuleert Elburg de functie van zo'n poëzie als volgt:
‘Woorden zijn korte telegrammen.
Men zet zijn tranen op om ze te lezen;
om ze te horen doet men oren aan.’ (47)
Het is de poëzie van een generatie, die na het failliet van de grote woorden en waarden haar houvast zoekt in het meest aardse, natuurlijke, niet door beschaving en vervalsende schema's aangetaste bestaan.
Na deze zelfontdekking, met alle onvolmaaktheden en ontsporingen die ermee samenhangen, volgen dan in 1956, '58 en '64 de drie belangrijkste en beste bundels van Elburg, het corpus van zijn helemaal experimentele poëzie, resp. De vlag van de werkelijkheid, Hebben en zijn en De gedachte mijn echo. Het valt hier wel bijzonder op hoe Elburg naast Lucebert de meest typische en consequente, in al zijn aspecten experimentele dichter is. Dat experimentele schrijven, dat tegelijk een stilistische en een levensbeschouwelijke kwestie is, kan misschien nog het best benaderd worden vanuit de zin waarmee we deze kroniek begonnen: ‘prijs de dag voor het avond is’, een ontkenning van de burgerlijke ethiek van de voorzichtigheid en een
| |
| |
bevestiging van het leven met al zijn heerlijkheden en vuiligheden, die niet van elkaar te scheiden zijn. Het leven met zijn ‘gouden verloofde’, maar evengoed zijn ‘lekkende vuilniszak’. Samengevat in een ander beeld uit dit laatste gedicht van de bundel: ‘prijs het licht op de stront’:
‘Prijs de dag voor het avond is
voor je gouden verloofde het uitmaakt
voor het donkere deksel het donker maakt
prijs de dag en vertel voor het avond is
hoe het was wat er was dat het goed was
vertel het nog half gelovige oren
prijs de dag prijs de rotzooi
van ronkend blik het lawaai en de schrik
prijs de wind om de lekkende vuilniszak
prijs het licht op de stront de lonk van de lelijke
vrouw en de lik van de hond zonder haar prijs
de lucht van heet asfalt van zweet van patat
prijs een godganselijk godvergeten
goed lullig niet te vervangen leven
voor je leuterend strompelend uitgejoeld afgaat
terwijl de lange nacht nadert
de duim nadrukkelijk je strot nadert’ (469)
Die veelvuldigheid en tegenstrijdigheid, die fundamentele duizendpotigheid van het leven dat nog niet beredeneerd en genummerd is, nog niet verpakt en geklasseerd, maar in zijn onmiddellijke gegevenheid beleefd, is de kern van het experimentele voelen en schrijven. Het is de lichamelijkheid van deze poëzie. Wat in het voorgaande gedicht erg sober en vooral inhoudelijk, als een levensprogramma werd beleden, krijgt elders, in de bundels uit de jaren '50, gestalte in de taal. Vooral de gedichten die een euforische lofzang zijn op de heidense vitale liefde, op de roes van natuur, erotiek en taal, zijn daar de beste voorbeelden van (‘Volksliedje’, 106).
Een gedicht als dit is helemaal gebouwd op verschuivingen en voortgangen via klankherhaling, variatie, beeldassociatie. Het ene woord roept het andere op en samen bouwen ze een onvaste totaalbetekenis op. De klanken,
| |
| |
de woorden en de beelden worden hier niet gekozen vanuit een centrale gedachte, een uit te drukken emotie, maar wellen uit mekaar voort, haperen aan elkaar en stapelen zich op tot een irrationeel, maar expressief beeld van de geleefde, subjectieve werkelijkheid.
Want ook hier gaat het, evengoed als in de latere nieuw-realistische poëzie, om trouw aan de werkelijkheid. Alleen wordt dat werkelijkheidsbegrip hier in een veel dynamischer, menselijker betekenis gebruikt. Geen weergave van zgn. objectieve werkelijkheid. De experimentele dichter is er immers van doordrongen dat in de ervaring van de werkelijkheid object en subject, wereld en mens niet uit elkaar te houden zijn. Het een is in het andere. Alles is in alles. De werkelijkheid bestaat enkel als menselijke werkelijkheid, zoals het ik alleen maar aanwezig is in zijn beleving van het andere en de andere. En die werkelijkheidsbeleving is daarom ook lichamelijk, zij gaat vooraf aan de scheidingen die door het denken aangebracht worden. Hier wordt nog gedacht ‘met tong en handen’, zoals Elburg het formuleert. En over de werkelijkheid:
‘Ik zeg: de zon is een druif, nee een meloen
een verse vijg, nee een inktvis een palmkruin.
ik zeg: de zon is een hatende catalaan.
nee een kruik vol wijn, nee een mes of een keisteen.
ik moet snel fotograferen met allebei mijn ogen
nemen met mijn handen, eten met mijn mond.’ (126)
Om aan zo'n ervaringswereld, waarin chaos primeert op orde, nevenschikking op hiërarchie, gelijktijdigheid op opeenvolging, aanwezigheid op afstand; om aan zo'n ervaringswereld vorm te geven, kan geen taalgebruik volstaan dat zich conformeert aan de genormeerde taal. De conventies van de taal, die voorwaarden zijn voor ondubbelzinnige communicatie, moeten hier opgeofferd worden aan het zoeken naar een eenmalig, eigenwettig en lichamelijk taalgebruik, dat voorwaarde is voor een waarachtige expressie, die de rijkdom van dat geleefde, unieke moment niet verraadt, door het te herleiden tot een abstracte categorie. Voortdurend is de dichter dan ook op zoek naar een taal die even buigzaam en echt is, even dubbelzinnig en betekenisvol, maar toch ondoorzichtig als dat leven.
Vandaar dat iemand als Elburg zich in deze gedichten zo toevertrouwt aan de taal, aan het boeiende, nooit uitgeputte en nooit helemaal te voorziene spel van klanken, beelden en betekenissen.
In wezen is die experimentele stijl - waarmee Elburg hier omzeggens volledig samenvalt - dan ook een definiërende stijl. Hij is niet in de eerste plaats geschikt om iets te zeggen over de dingen, maar om de dingen zelf te zeggen, om te noemen. Maar dan een noemen dat niets zozeer schuwt
| |
| |
als ondubbelzinnige, definitieve namen.
Tegenover de pretentie van die namen, die denken de volheid van de dingen en de beleving te dekken, stelt Elburg het voorzichtig omcirkelen, het opstapelen van beelden, die elkaar soms aanvullen en soms tegenspreken, die elk een facet van de werkelijkheid aanraken en samen een nooit voltooid, caleidoscopisch zicht op de werkelijkheid geven, zoals in het gedicht ‘Slapen’ (163), een opeenstapeling van mogelijkheden.
Maar het belangrijkste stijlelement is de experimentele metafoor, die typische manier om de dubbelzinnigheid als dubbelzinnigheid weer te geven, om de aanwezigheid van het ene in het andere te laten bestaan, om de eenheid van de verscheidenheid uit te drukken. Bijv. in het mooie ‘Oudmodisch regenlied’, met zijn doorlopende aaneenschakeling en ophoping van metaforen:
‘het licht is grijs is de droom van het licht
de lucht is dicht aan de open
poort van een droom van water
een spiegel de droom van het licht
Ook het spel met de verschillende betekenismogelijkheden van eenzelfde woord, met betekenisverschuiving via bijna identieke woorden, het ineenschuiven van verschillende zinsconstructies, plotselinge overgangen van letterlijke naar figuurlijke betekenis, enz..., helpen mee in de uitbouw van zo'n metaforisch universum.
En in de kern van dat universum zit de mens, met zijn lichaam dat zelf metafoor is, dat de tegenstellingen van geest en ding, van subject en object, van aanwezig en afwezig, vreemd en vertrouwd, vorm en inhoud, in zich verenigt en oplost. Want daar is het in deze poëzie uiteindelijk altijd om te doen, om de mens.
Geesten en paradijzen: de dood’,
schrijft Elburg in een gedicht dat eindigt met de verzen:
maar wij zijn nog in leven.’ (219)
Overigens is dit schrijven voor Elburg in mindere mate dan voor sommige andere experimentelen een vrijblijvend taalspel. Poëzie is hier duidelijk een werken aan de wereld, ingeschakeld in het geheel van humaniserende arbeid.
Ook in zijn taalspel verloochent Elburg zijn marxistische, uit de oorlog en het verzet meegebrachte overtuiging niet. Hij doet dat door zich, zoals Lucebert, te keren tegen alles wat schijn is, hypocrisie. Ook hij is een ‘op- | |
| |
lichter der liefde, ziet onder haar de haat’. Geen directe sociale of politieke verontwaardiging, maar een zuivering via de taal, het afpellen van de korst valse beschaving, die ook de woorden heeft bedekt. Heel opvallend is dat in een fragment uit de als geheel nogal geëngageerde cyclus ‘Met grint gooien’. Tegenover de verzakelijkte, helemaal in functie van nut en winst omgedachte woorden, stelt hij het alternatief van de oorspronkelijke, helemaal menselijke betekenis van enkele woorden:
‘Het komt uit, zeggen zij.
als een eeuwige deelsom? een ei?
nee, het sluit. Als een deur?
Dat wil zeggen: het klopt.
Als een hart? Of een wond?
O vermoeiende handelsreizigers
van het wereldconcern wis & drie.’ (140)
Wat Elburg wil, is:
gras, kever, ochtendnevel,
smaak aan de tong van het grazend
volle aar, zwellende korrel;
om man te zijn, vrouw te zijn,
ja vooral opnieuw mens te zijn
en zichzelf in liefde te verzamelen.’ (207)
Men kan uit deze drie bundels, waarin het dichterschap van Elburg zichzelf helemaal gevonden heeft, nog heel wat citeren dat facetten toevoegt aan dit algemene beeld. Er zijn ook uitgesproken hekeldichten tegen de rationalistische samenleving, tegen het militarisme en tegen de godsdienst; er zijn liefdesgedichten en natuurevocaties, die in hun barokke rijkdom herinneren aan het lyrische proza ‘Noces’ van Camus. En inderdaad, zoals dat daar het geval was, heeft Elburg in feite maar één thema, de ‘noces’, de bruiloft van de mens met zichzelf, met de andere en met de aarde: een voortdurende uitdaging aan ‘de slappe moordenaarshand van het andere, het dode, het heilige’:
| |
| |
ben ik het levensteken van mijzelf
ben ik een mens door de mensen,
een dier tussen de dieren,
boom onder bomen die de leegte bestormen.
ik moet het met mijn leven verdedigen
de holle vorm van een regen
uit een kleurloos dakloos heelal, dan
de slappe moordenaarshand aan mijn keel
van het onbestaanbare bedachte.
Het andere, het dode, het heilige
hecht zijn ondoorzichtbaar brandende schepen
Zoals Elburg na 1950 als dichter helemaal tot ontplooiing kwam in het experimentalisme, zo zakt dat dichterschap vanaf 1965, bij het verwateren en verzwakken van de idealen van '50, goeddeels in elkaar. Zoals in wat voorafging aangetoond werd, berust de kracht van de poëzie van Elburg grotendeels op een barok, beeld- en klankrijk taalspel. Dat liep wel eens uit de hand, maar bleef in een groot aantal gedichten toch bijzonder functioneel, creatief en onthullend voor de menselijke existentie.
Voor wie al die verzen na elkaar doorleest zal het nochtans even duidelijk zijn dat de variaties op de uiteindelijk beperkte thematiek uitgeput raken, dat de voortdurende herhaling en bevestiging van dezelfde uitgangspunten langzamerhand steriel werd.
Wat overblijft is dan een woekerend taaltalent, dat de vaste grond onder de voeten kwijt is en gaat freewheelen.
Dat wordt voor het eerst duidelijk in de bundel Streep door de rekening van 1965, een wat zielige uitloper van de experimentele poëzie, die de lezer zou verzoenen met zelfs de meest extreme, droog-noterende nieuw-realistische reactie. Teugelloze wildgroei van beelden, nonchalance en een klaarblijkelijke onzekerheid over het eigen werk, die zich uit in voortdurende relativering en zelfironie, maken van deze overgangsbundel een anti-climax. In 1971 verschijnt dan een nieuwe omvangrijke bundel, met de opvallende
| |
| |
titel De quark en de grootsmurf. De openingscyclus daarvan, ‘Verschil in hoogte’, wil zogezegd ‘het proces van het maken van een gedicht in taal opvangen’. Het is maar goed dat de dichter het zelf erbij vertelt. We zouden het niet vermoed hebben. Nu is er met veel gepuzzel hier en daar wel iets van te maken. Wat hier, en in de daaropvolgende gedichten het meest treft, is de verzelfstandiging van het taalspel, de vlucht naar een volstrekt autonome kunst. De dichter amuseert zich, terwijl hij zich, zoals uit zijn zelfironie blijkt, pijnlijk bewust blijft van het gratuite en uitzichtloze van zijn spel. Technieken als vooral homonymie en paronomasie, d.w.z. het dubbelzinnig gebruik van min of meer gelijkluidende woorden, vieren hoogtij, maar slaan nergens op. Zij worden afgewisseld met losjes uit de mouw geschudde praatverzen, die lonken naar het nieuw-realisme. Elburg komt zo terecht in een erg cynische soort poëzie, die zichzelf stilistisch opblaast om haar innerlijke leegte schijnbaar te camoufleren, maar ze in werkelijkheid des te schrijnender uit te stallen. Die poëtische leegte blijkt de weerspiegeling van de leegte, de bizarriteiten en absurditeiten van de wereld. Het is het echec van de humanitaire idealist, die gezien heeft dat de experimentele idealen van terugkeer naar de zuiverheid van de oorsprong het niet gehaald hebben. De eerste crisisbundel heette niet voor niets Streep door de rekening.
Zielig wordt dat in een gedicht als ‘dat is wat’:
‘Hij borg zijn oog in zijn glas,
zijn oog in zijn broekzak,
zijn oogje tussen de dijen van
zijn bloedeigen hartsvriendin.
kreukels, stofnesten, ai, ai, ai en
afzichtelijk gesmolten chokoladefiguren.’ (389)
De ludieke tegenhanger van deze pijnlijke verzen is te vinden in de afdeling ‘Kommuun’: verzamelingen anekdootjes, grapjes, vondsten: de volledige emancipatie van de stilistiek, die zijn eigen doel geworden is. Er is zo een cyclus die helemaal gaat over doosjes, een andere heeft het over voetsporen, en een derde, ‘Muizikaal intermezzo’, gaat natuurlijk over muizen. Sommige van die versjes doen denken aan de groteske hekelpoëzie van Gils, elders is de invloed van Buddingh' of van de conceptuele kunst van Schippers te bespeuren. Het mag natuurlijk wel, dit soort poëzie. Het is soms wel plezierig, meestal virtuoos, maar niet zelden erg gezocht.
Enkele karakteristieke voorbeelden wil ik u niet onthouden. Bijv. uit ‘De doosjes’:
| |
| |
‘Vertederend, zo'n ondermaats griffelkokertje.
Maar zou een gekookt griffeltje
wel echt lekker schrijven?’ (400)
En drie uit de muizencyclus:
‘Ultieme leegte, sprak de grijze hijgend,
is: op een holletje je gat opzoeken.’ (412)
‘Ik heb de pest aan ratten,
sprak de zwarte dood vertederd.’ (416)
heb ik geen kaas gegeten,
piepte de slaapmuis.’ (420)
Vingeroefeningen, die inderdaad soms heel dicht komen bij de teksten van Schippers, waarin taal en ding als kat en muis achter elkaar aanzitten. Dat is hier ook het geval, waar gespeeld wordt met de relaties tussen de werkelijkheid en het schrijven daarover, waarbij de woorden soms niet weten of ze nu als tekens of als dingen optreden, en plots eigen, onverwachte wegen opgaan.
Het is maar na een bundel als bijv. Hebben en zijn dat het allemaal toch maar magertjes overkomt. Dat men hier geen verdere pretenties moet zoeken dan vormenspel, wordt ten overvloede bevestigd in het bundeltje dat erop volgt: Contravormen naar 5 oostakkerse gedichten van hugo claus. Wat hier gebeurt is niets anders dan het vervangen van elk woord uit een bekend gedicht van Claus, door zijn tegendeel (of toch zo ongeveer). Zo wordt het bekende vers van Claus ‘Bitter smaakt het kruid der herinnering 's morgens in de mond’ bij Elburg ‘Zoet klinkt de vogel van vergetelheid 's avonds uit het ingewand’. Deze gedichten zijn uitdrukkelijk geen parodieën. ‘Ze zijn zo maar’, zegt Elburg, ‘voortgekomen uit het soort nieuwsgierigheid dat sommige mensen niet doet rusten eer zij een bepaalde grammafoonplaat ook achterstevoren hebben gedraaid, uit de neiging, als in de moderne beeldhouwkunst, om soms hol en bol, negatieve en positieve volumen te verwisselen.’ Een plezierig tijdverdrijf voor vermoeide intellectuelen. Maar zoiets in alle ernst presenteren op één lijn met de werkelijk goede poëzie van de jaren '50, is, zacht gezegd, van het goede teveel. Tenzij het zou gedaan zijn uit masochisme of om de bloedloosheid van sommige recente intellectualistische spielereien door overdrijving aan te tonen.
Ten slotte is er nog een korte reeks gedichten, ‘Dodemansknop’, uit 1975, waarin Elburg zich wel gedeeltelijk schijnt te herpakken, maar zonder de nogal pedante gekunsteldheid helemaal kwijt te raken.
Gelukkig maar is er nog dat slotgedicht, ‘Prijs de dag voor het avond is’,
| |
| |
waarmee wij deze bespreking begonnen. Een gedicht dat een volmaakte synthese is van de constanten en de evolutie van dit dichterschap. In het licht van de laatste bundels is het immers niet alleen meer uitdrukking van het geloof in de levende mens, maar krijgt het ook een bijzonder zwaar accent op een vers als ‘voor je leuterend strompelend uitgejoeld afgaat’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd